پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

پانصد و سی و دومین و آخرین برنامه سینماتِک خانه هنرمندان ایران در سال ۱۴۰۱ به نمایش فیلم «مِفیستو» به کارگردانی ایشتوان سابو محصول ۱۹۸۱ اختصاص داشت که روز دوشنبه، ۲۲ اسفند ماه ۱۴۰۱ در سالن استاد جلیل شهناز خانه هنرمندان ایران به نمایش درآمد و پس از نمایش فیلم، سعید عقیقی منتقد و مدرس سینما با محور «نسبت هنر با قدرت» به تحلیل اثر پرداخت.

به گزارش سینماسینما، در ابتدای نشست، سعید عقیقی گفت: اولین چیزی که به شناخت و دریافت این مدل از فیلم کمک می‌کند، دانستن تاریخ معاصر است. در این مدل از فیلم، دو سنت مرکزی وجود دارد: اول سنت اپراست که یک سنت خیلی خیلی مهم در آلمان و ایتالیا دارد. اپرا، ترکیبی از موسیقی و تئاتر است. دوم سنت تئاتر است که تقریبا تمام لحظه‌های فیلم به این سنت اتکا دارد. تمام کلوزآپ‌ها، صحبت آدم‌ها جلوی آینه و در تنهایی از اینجا نشات می‌گیرد. ماهیت فیلم متعلق به سنت نمایش است که کاملا می‌توان گفت که قرابتی با آنچه در سینمای روز آمریکا می‌بینیم، ندارد. اورسون وِلز با «همشهری کِین» در آمریکا، یکی از کسانی است که این سنت را به اوج رسانده و یک سکانس از فیلم «مفیستو» ارجاعی به آن سکانس در سالن همایش انتخابات در «همشهری کین» است. ارجاع بعدی آن، داستان آدمی است که در جوانی هدفش دفاع از کارگران و زحمتکشان بوده و کمابیش هر چه سنش بالاتر می‌رود، تبدیل به بازوی قدرت می‌شود؛ این دقیقا اتفاقی است که در اینجا، در جامعه بسته فاشیستی رخ می‌دهد در صورتی که در فیلمِ وِلز در جامعه لیبِرالی اتفاق می‌افتد. تقریبا شبیه اوایل مسیری است که هوفوگن در این فیلم طی می‌کند، است. آنچه که در این فیلم اهمیت دارد این است که فیلم از سنتِ ساختارشکنِ تئاترِ بِرشت شروع می‌کند و با تئاترهای غیرمعاصر و کلاسیک همچون شکسپیر تمام می‌کند و به عقب برمی‌گردد. هر چقدر که در جامعه بسته، غیرمعاصر باشید، می‌توانید راحت‌تر با قدرت کنار بیایید که نکته بسیار مهمی در این فیلم است. این فیلم دارد توضیح می‌دهد که آدم‌ها بر مبنای خصوصیات و خصلت‌هایی که دارند، شروع می‌کنند توجیه مسیری که در جهتِ عکس دارند طی می‌کنند. هوفوگن همه اینها را به شکل خطابه توضیح می‌دهد که تئاتر مهم‌تر از همه منازعات سیاسی است در حالی که به شکل واضحی، «مفیستو» دستِ راستِ شیطان است. مثل همه جوامع بسته، همه در ایامِ جوانی، شعارشان ساختارشکنی، بر هم زدنِ نظمِ موجود و درافکندنِ طرحی نو است در صورتی که بر مبنای الگویی که طی می‌کنند، نسل‌هایی را می‌بینیم که در جوانی اینگمار برگمان را قبول ندارند و در میانسالی دارند برای پیدا کردن نسخه‌ای از آثار بهمن مفید و مرتضی عقیلی تقلا می‌کنند. این سیر خیلی واضحی در جامعه ماست که می‌توانید آن را پیدا کنید که نتیجه تبلیغات است. همچنین، این حرکت به سمتِ قدرت، اصلا اتفاقی نیست. اینکه آدم‌ها می‌خواهند اسم یک چیزی را هنر بگذارند و از آن پلکان صعود کنند، چقدر این هدفِ فردی آنها توجیه‌کننده انواع تناقضات و جملات بی‌سروتهِ آنهاست.

عقیقی ادامه داد: از صحنه‌های مورد علاقه من در اثر، آنجاست که دارد هملت را توضیح می‌دهد یعنی مزخرف‌تر از این کسی تا به حال راجع به هملت حرف نزده است. می‌گوید هملت برای آلمان خطرناک است ولی همزمان، ضدبورژوازی هم هست. عصاره آن جملات این است که ما می‌خواهیم هملت را اجرا کنیم چون به ما گفتند که آن را اجرا کنیم. سِیری هم که طی می‌کند، همین است و به تدریج، از یک تئاتر محلی در هامبورگ تبدیل به مدیر تئاتر پِروست در برلین می‌شود و جزوی از این حلقه نازیسم شده است.

وی افزود: یکی از موضوعات مهم در این فیلم، «نسبت هنر با قدرت» است که موضوع بحث امروز ما هم هست. هر چه زمانِ فیلم جلو می‌رود، تئاتر دارد به سمت عقب برمی‌گردد و از این وجه دارد توضیح می‌دهد که چقدر هنر می‌تواند جنبه‌های واپسگرایی را در جامعه تقویت کند. در واقع، تجربه آدم‌هایی که از هر جهت نوستالژی یک دوره ارتجاعی را دارند همانطور که نازی‌ها، این ایده تمیز شدن همه چیز را دارند و می‌گویند نیازی به لودگی فرانسوی‌ها و ایتالیایی‌ها نداریم بلکه به یک هنر ملی احتیاج داریم.

 عقیقی عنوان کرد: در فیلم جمله‌ای هست که یکی از راه‌های سرکوب کردن، سرگرم کردن است. کاملا این نکته در جوامعِ بسته وجود دارد. در این مواقع، باید هملت را درس داد. چرا فاوست را انتخاب نمی‌کند؟ برای این مفیستو را انتخاب کند چون عنصر فریب‌دهنده است و با این عنصر فریب‌دهنده، اول خودش را فریب می‌دهد و وقتی که موفق می‌شود خودش را بفریبد، دیگر عامل بازدارنده‌ای جلوی او را نخواهد گرفت. نمونه قوی‌تر آن در «دنباله‌رو» برناردو برتولوچی وجود دارد که در آن هم می‌شود اینها را پیدا کرد. در نورپردازی «مفیستو» یک نکته درخشان وجود دارد که آن شخصیت هر جا می‌رود، نور موضعی غیرطبیعی روی او قرار دارد و این نور، در صحنه پایانی به اوج می‌رسد وقتی که این دیالوگ را می‌گوید: «من فقط یک هنرپیشه هستم». در حالی که عملا در یک جامعه، چیزی به نام «من فقط … هستم» وجود ندارد و عملا باید کارهای دیگری هم انجام بدهید.

سعید عقیقی با تشریح «فرم اپرایی» به ارتباط آن با این اثر پرداخت و گفت: در سینما اصطلاحی به اسم «فُرمِ اپرایی» داریم که از اپرا گرفته شده است و در آن، در چند دقیقه یک قطعه را می‌خوانند سپس روایت ادامه پیدا می‌کند. در سینما، یک نسخه آمریکایی داریم که متکی به داستان است و زمان صحنه‌ها در آن، حداقل دو دقیقه‌ای و حداکثر هفت دقیقه‌ای برای صحنه کلیدی می‌شود. در «فرم اپرایی» که گرانیگاه آن «جوزپه وِردی» است و روی فیلم‌های ایتالیایی اثر گذاشته، قطعه‌های بزرگ وجود دارد به طور مثال، یک قطعه سی دقیقه طول می‌کشد. بنابراین فیلم‌هایی که با فیلم‌های اپرایی ساخته می‌شوند، بیش از دو ساعت زمان پخش دارند مثل «مفیستو». در فیلم‌های لوچیانو ویسکونتی، صحنه‌هایی هست که حدود ۲۰ دقیقه طول می‌کشد یا صحنه مهمانی در «یوزپلنگ» یک ساعت طول می‌کشد جایی که برت لنکستر هست. همین الگو را فرانسیس فورد کاپولا در فیلم «پدرخوانده» آورده که همان صحنه عروسی و نزدیک ۲۲ دقیقه است و تمام شخصیت‌ها را مثل «فرم اپرایی» معرفی می‌کند.

وی افزود: اینطور برای مخاطب به نظر می‌آید که در صحنه اول، کُنشی وجود نداشته و فقط آدم‌ها معرفی شده‌اند که دقیقا فرمول اپرایی است. عملی که فرانسیس فورد کاپولا به عنوان یکی از بهترین کارگردان‌های آمریکایی انجام داد، «فرم اپرایی» را در آمریکا به شکلی احیا کرد که باعث احیای ژانر گانگستری شد که داشت از بین می‌رفت. یک فرم از داستان‌گویی را براساس آن سنت ایتالیایی خودش وارد کرد که بعدا بسیار از آن استفاده شد. در بعضی از فیلم‌ها مثل «مفیستو»، سنت اپرایی به ترکیب نمایش به اضافه خود اپرا برمی‌گردد.

یکی از حضار گفت: آیا هنر هر موقع با سیاست و قدرت درآمیخته، واپسگرایانه بوده است؟ این شخصیت، یک جمله کلیدی دارد که از خاطرات کودکی‌اش می‌گوید: «وقتی داشتم آواز می‌خواندم، احساس می‌کردم صدای سوپرانوی من، صدای خاصی است و همه از آن، تعریف می‌کنند. آنجا، مهمترین لحظه زندگی من بود که سرخورده شدم».

سعید عقیقی در سخنان پایانی با ارجاعی به فیلم «شب‌های روشن» ساخته فرزاد موتمن عنوان کرد: ۲۰ سال است که از اکران فیلم «شب‌های روشن» ساخته فرزاد موتمن که من نویسنده‌اش بودم، می‌گذرد. آنچه که من می‌خواهم راجع به رابطه هنر و قدرت بگویم، این برای من فقط یک فیلم نیست چون بخشی از آنچه که من در ۲۰ سال اخیر طی کرده‌ام، این است که با کار نکردن بتوانم اعتبار خودم را نگه‌دارم. بعد از مدتی به این نتیجه می‌رسید که آنچه که دوست دارید و فکر می‌کنید درست است را نمی‌توانید انجام دهید. خیلی وقت‌ها آدم‌ها در زندگی به چنین موقعیتی می‌رسند. نکته مهم این است که در طول مسیری که فعالیت می‌کنید، چه اثری بر زندگی دیگران می‌گذارید؟ وقتی با برخی کارگردان‌ها برخورد می‌کنم، می‌گویند من فیلم‌های خودم را نگاه نمی‌کنم و فقط می‌سازم. از اینرو، من خیلی خوشحالم که در ۲۰ سال اخیر، هنرمند نبوده‌ام به این دلیل که همه چیز به انتخاب آدم‌ها برمی‌گردد. ارزش‌های دراماتیک یک شخصیت، وقتی خودشان را نشان می‌دهند که یک پس‌زمینه برای آن وجود داشته باشد که از نظر من، این شخصیت دارد مثل خاطره‌ای که تعریف می‌کند. شبیه این هم در «دنباله‌رو» برتولوچی و برخورد کودک با آن محافظ وجود دارد. نکته دوم این است که این شخصیت در ابتدای فیلم در کافه می‌گوید: «این کارگردان پیر است. ما آینده هستیم.» بنابراین به هر قیمت دارد سعی می‌کند به جاه برسد.

وی ادامه داد: وقتی مخاطبان برای اولین بار فیلم‌های ایشتوان سابو را می‌بینند، حس می‌کنند بعضی چیزها کامل توضیح داده نشده است. این از مدرنیته نشات می‌گیرد که واقعا بعضی مسائل را مبهم باقی می‌گذارد. مثلا سخنرانی سفارت یا اعدام شخصیت اصلی را نشان نمی‌دهد. کشتن اولی را نشان و خبرِ مرگ دومی را می‌دهد. همچنین، تا آستانه کشتن سومی هم پیش می‌رود. این مثلث‌ها به طور دائمی در این فیلم اتفاق می‌افتد. این ساختارها که نظم هندسی دارند، کمک می‌کنند که آرام آرام آن را در زندگی دریافت کنید چون زمانی که اثر ظریف‌تر و پیچیده‌تر است، باید چند بار آن را نگاه کنید تا دریابید. چنین آثاری، در دفعات بعدی تماشا، خیلی بهتر به نظر می‌آیند. این فیلم یکی از بهترین نمونه‌ها برای تدریس قوس شخصیت است.

اجرای این برنامه برعهده سامان بیات بود.