پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سعید قطبی‌زاده منتقد سینما در پانصد و سیزدهمین سینماتک خانه هنرمندان ایران که به نمایش و نقد و بررسی فیلم «آیرون وید» اختصاص داشت، گفت: بازیگران بزرگی چون مریل استریپ در نقش‌های بد و در همکاری با کارگردانان نه چندان بزرگ می‌درخشند.

به گزارش سینماسینما، پانصد و سیزدهمین سینماتک با نمایش فیلم «آیرون وید» ساخته هکتور بابنکو شامگاه دوشنبه سوم مرداد در سالن استاد ناصری خانه هنرمندان ایران برگزار شد.
سعید قطبی‌زاده به عنوان منتقد مهمان و کیوان کثیریان به عنوان مجری و کارشناس در این نشست حضور داشتند.
قطبی‌زاده در ابتدا بیان کرد: «آیرون‌ وید» فیلم کسالت‌باری است؛ با این که جک نیکلسون و مریل استریپ در آن بازی خوبی دارند و اقتباس این فیلم از یک داستان معروف است و ایده‌ای بازخوانی شده از دهه ۱۹۷۰ دارد. روایت‌های تاریخ معاصر پیش از جنگ در این دهه از سینما، بازتاب آنارشیستی داشت. هم‌چنین دست فیلمسازان بازتر بود و فشارهای جانبی اقتصاد سینما مثل حالا حاکم نبود. نیکلسون بهترین فیلم‌هایش را با کوبریک، آنتونیونی و … در همان زمان کار کرده است و مریل استریپ نیز همین‌طور.
وی افزود: بهترین واکنش یک منتقد به فیلم واکنش بلافاصله است. برای مثال در جشنواره فیلم فجر ما عمدتاً در لحظه دیدگاهمان را نسبت به فیلم‌ها بیان می‌کنیم، بنابر سلیقه نیست که می‌گویم فیلم «آیرون وید» را دوست ندارم، بلکه دلمردگی در شخصیتی میانسال و همزیستی با جمعیتی کولی‌وار و گفتن این موضوع نیاز به کش‌داده شدن نظیر آنچه در فیلم رخ داده است، ندارد. نمای اول فیلم نمای بلند خوبی است و همان نمای لانگ شات به مدیوم کلوز تبدیل می‌شود و در انتها این نما به سیگار روشن کردن در حالت تعقیبی می‌رسد. حتی نیم ساعت اول فیلم نیز خوب است. هم‌چنین صحنه‌هایی مثل انتظار فردی به نام هلن یا ایده بازی با کفش کهنه که در ادامه به این خوبی ادامه نمی‌یابد، خوب هستند.
وی درباره هکتور بابنکو نیز بیان کرد: او کارگردان نسبتا جوانی در سال ساخت فیلم «آیرون وید» بود. بابنکو فیلمسازی آرژانتینی است و شبیه به برتولوچی در دهه ۷۰ در آن زمان و از جمله فیلمسازانی بود که با طرح مضامین تند در فیلم‌هایشان اعتبار می‌یافتند. هالیوود هم در دهه ۱۹۷۰ پذیرای فیلم‌های تند و تیز غیربومی بود. به ویژه بعد از اتفاقی که برای براندو در فیلم «آخرین تانگو‌ در پاریس» افتاد، بازیگران هم نسبت به همکاری با این گروه فیلمسازان اقبال می‌کردند، زیرا می‌دیدند فیلمسازان جوان نگاه نویی را عرضه می‌کنند، شاید همین مایه‌های ملال‌آور فیلم که متریال قصه، کشش پیرنگ فیلم را ندارد، بابنکو را معرفی می‌کند. فیلمسازان نسل جوانی مثل بابنکو این کشدار شدن را در دهه ۱۹۷۰ ارائه کرده‌اند که بیشتر به نظرم اداست.
کثیریان نیز عنوان کرد: یکی از پایه‌های فیلم «آیرون وید» استواری بر توهمات و دائم‌الخمر بودن مریل استریپ است، این اتفاق در ساختار فیلم چه‌طور جا افتاده است؟
قطبی‌زاده در پاسخ گفت: به نظرم کارگردانی این صحنه‌ها خیلی بد است. گاهی تجسم یک صحنه می‌تواند در فیلم‌ها میخکوب کننده باشد، مثلاً جک نیکلسون در فیلم «درخشش» کوبریک در حمام درخشان بازی کرده است. اما در اینجا این صحنه‌ها از جایی به بعد گویی مضحک می‌شود. کارگردانی این صحنه بد است؛ زیرا وقتی به تماشاگر می‌خواهد القا کند که تصویر رو به رویش خیال است نه واقعیت، پلان‌های زیادی می‌گیرد که یک بچه نیز متوجه‌اش می‌شود. درباره دائم‌الخمر بودن شخصیت مریل استریپ نیز نظیر خیلی از کلیشه‌ها در این فیلم عمل شده است.
کثیریان پرسید: ما یک سیر تاریخی در نمایش آثار مریل استریپ در سینماتک داریم، به نظرت فیلم «آیرون وید» چه جایگاهی در میان آثار این بازیگر دارد؟
قطبی‌زاده گفت: مریل استریپ برای من همیشه تجسمی از مفهوم یک بازیگر بوده و هست. اگرچه من به مفاهیم بازیگری علاقه‌مند نیستم. در ارتباط با او با بازیگری بزرگ روبرو هستیم که درخشش در نقش‌ها و کار کردن با کارگردان‌های نه چندان بزرگ را در کارنامه‌اش دارد. وقتی بازیگری در فیلم یک کارگردان بزرگ حضور دارد در این شرایط دیگر نیاز نیست تلاش زیادی صرف کند و همه چیز در قالب‌های درست چیده شده است. اما بازیگر بزرگی مثل پل نیومن در فیلم «بیلیاردباز» هم خوب بازی می‌کند. اگرچه رابرت راسن کارگردان خوبی است اما نامدار نیست با این حال پل نیومن در این فیلم خیلی خوب است. چنانچه در خاطراتی خوانده‌ام که رابرت راسن خود تماشاگر بازی بازیگرش بود تا جایی که یادش می‌رفت کات بدهد! یا در «زوربای یونانی» میان بازیگران اهل یونان و یک فضاسازی دور افتاده، آنتونی کویین بسیار خوب است و بسیاری از جاها معتقدم بداهه بازی می‌کند و این خودش است که می‌درخشد. مریل استریپ نیز اینگونه است و در «کریمر علیه کریمر» او قرار بود نقش همسایه را بازی کند اما رابرت بنتون را متقاعد کرد خودش نقش اصلی را بازی کند. داستین هافمن هم به عنوان یک بازیگر که دست درازی به مریل استریپ کمتر شناخته شده در آن زمان می‌کرد، برای اینکه به استریپ ثابت کند جلوی بازیگری مهم قرار دارد، متوسل به کارهای دیگری شده بود و هافمن بعدها گفت استریپ قدرتش در بازیگری را به خوبی در فیلم به رخ کشیده است. مریل استریپ در «شکارچی گوزن» نیز در همان جوانی قدرت تسلط بر صحنه را نشان داده است. او هم می‌تواند خنده بیافریند، هم گریه و هم از مخاطبش دلبری کند.
این منتقد عنوان کرد: به نظرم بابنکو در انتقال قصه «آیرون وید» در فیلم به ایده‌های سینمایی عملکرد خوبی ندارد. اما ارزش یک بازیگر در فیلمی نشان داده می‌شود که خوب نیست و احساس بازیگر در آن منتقل شده است. چنانچه یکی از دردسرهای کارگردان‌های بزرگ همیشه گرفتن نماهای طولانی از یک نقش مرده در فیلم است مثل کاری که هیچکاک با چهره جنت لی در «روانی» می‌کند. تصویر چهره مریل استریپ هم در آیرون وید به گونه‌ای است که واقعاً آدم شک می‌کند او مرده باشد یا نه یا در صحنه آوازخوانی‌اش در سبک بازیگری متد که کار با بیان اهمیت دارد توان و مهارت بازیگری‌اش را ثابت می‌کند. زیرا آواز خواندن از مهارت‌های بازیگران بزرگ است و آن‌ها حتماً باید صدای خوبی داشته باشند و خوب بخوانند و مریل استریپ که بسیار خوش صداست، حالا در فیلمی باید بد بخواند و به خوبی از پسش برآمده است.
بخش بعدی این نشست به پرسش و پاسخ حاضران اختصاص یافت.
کثیریان درباره علت انتخاب «آیرون وید» در بسته فیلم‌های مریل استریپ عنوان کرد: مریل استریپ بابت این فیلم نامزد اسکار شده است و ما نقش‌هایش را در ۱۳ فیلم درنظر گرفته‌ایم و به هر حال نمی‌شد از بازی‌اش در «آیرون وید» گذشت. «انتخاب سوفی» و «پل‌های مدیسون کانتی» هم فیلم‌های دیگری بود که می‌خواستیم در کنار این‌ها باشد، اما امکانش نبود.
قطبی‌زاده نیز گفت: این سالن‌ها و نمایش‌ها نظیر سینماتک محل تجمیع سلیقه‌های عامه پسند نیست و وقتی پکیجی قرار است درباره فیلم‌های مریل استریپ ارائه شود حضور این فیلم نیز لازم است.
یکی از مخاطبان در ادامه گفت: به نظرم اینکه نویسنده رمان، فیلمنامه‌نویس اثر نیز است، فاجعه‌ست. یک سوم اول فیلم درخشان است اما در ادامه این‌گونه نیست.
قطبی‌زاده در این باره عنوان کرد: وقتی یک رمان‌نویس می‌خواهد اثرش را به فیلم تبدیل کند به کوتاه شدن اثرش رضایت نمی‌دهد یا کارگردانی که خودش فیلم را تدوین می‌کند حاضر به کم کردن پلان‌ها نیست، مثلاً بهرام بیضایی دونده را به فیلم کوتاهی در تدوین تبدیل می‌کند اما فیلم خودش «وقتی همه خوابیم» را به فیلمی ملال‌آور در تدوین می‌رساند. کارگردان‌های بزرگ گویی دیگر به لحاظ حجم داستان اجازه کوتاه‌تر شدن کارشان را نمی‌دهند.