پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، ترجمه: علی افتخاری

گلن فرانکل خبرنگار برنده جایزه پولیتزر، در این مطلب که برگرفته از کتاب او، «نیمروز: لیست سیاه هالیوود و ساخت یک کلاسیک آمریکایی» است، نشان می‌دهد که قدرت و سیاست چگونه یک نقطه عطف سینمایی شکل دادند، و تقریباً آن را از بین بردند.

این یکی از نمادین‌ترین تصاویر هالیوود است: یک کلانتر با چهار قاتل مسلح در گذرگاهی متروک در غرب وحشی، به سمت یک رویارویی می‌رود. بیش از ۶۰ سال است که «نیمروز» (High Noon) با بازی گری کوپر خود را در فرهنگ و حافظه ما جا داده است. عنوان فیلم به‌خودی‌خود افسانه‌ای شده است، و به‌طور ضمنی به معنای لحظه‌ای از حقیقت است که یک مرد خوب باید با شر مقابله کند.

«نیمروز» در ۳۲ روز، با بودجه ناچیز و با ستاره‌ای معروف که با بخشی از دستمزد معمول خود کار می‌کرد، فیلمبرداری شد. فیلم برای کسانی که آن را ساختند، تنها یک کار بعدی بود، یک کار عجله‌ای برای به پایان رساندن یک قرارداد قدیمی. بااین‌حال، فیلم بلافاصله طعم موفقیت‌ نزد منتقدان و گیشه را چشید. ضرب‌آهنگ تند روایی، نقش‌آفرینی‌های قدرتمند، تم آهنگ انگیزشی، و نبرد مسلحانه نقطه اوج فیلم، «نیمروز» را به یک کلاسیک فوری تبدیل کرد. فیلم نامزد هفت جایزه اسکار شد و در چهار بخش ازجمله بهترین بازیگر مرد برای کوپر برنده شد. فیلم حتی امروز نیز یکی از ماندگارترین فیلم‌های عصر طلایی هالیوود محسوب می‌شود.

هر نسل، سیاست و ارزش‌های خود را به «نیمروز» تحمیل کرده است. بااین‌حال، آنچه تا حد زیادی از یاد رفته مردی است که فیلمنامه را با یک هدف بسیار مشخص نوشت: تمثیلی از لیست سیاه هالیوود، کسانی که به دنبال اجرای آن بودند، و جامعه‌ای بزدل که سکوت کرد و اجازه داد این اتفاق بیفتد.

تا سال ۱۹۵۱، کارل فورمن یکی از محبوب‌ترین فیلمنامه‌نویسان شهر بود، و در یکی از تحسین‌شده‌ترین خانه‌های تولید مستقل صنعت کار می‌کرد. شرکت استنلی کریمر سابقه کوتاه اما چشمگیر از فروش موفق فیلم‌های کم‌‌هزینه در گیشه و مقبولیت نزد منتقدان سینما داشت. به زبان محلی امروزی، یک استارت-‌آپ چابک که فیلم‌های اجتماعی را بهتر، سریع‌تر و ارزان‌تر از استودیوهای پرمدعا با تولیدات پرزرق و برق و قابل پیش‌بینی، می‌ساخت. این شرکت همکاران بااستعدادی را جذب خود کرد، مانند فرد زینه‌مان کارگردان (که بعدها با فیلم‌هایی مانند «از اینجا تا ابدیت» و «مردی برای تمام فصول» شناخته شد)، دیمیتری تیومکین آهنگساز («زندگی شگفت‌انگیزی است» و «غول»)؛ و برخی از بااستعدادترین بازیگران هالیوود که برای همکاری با شرکت، دستمزد خود را کاهش دادند، ازجمله کوپر، کرک داگلاس، مارلون براندو، خوزه فرر، ترزا رایت و گریس کلی، بازیگری که در آن زمان هنوز معروف نشده بود.

کارل فورمن برای فیلمنامه «قهرمان» و «مردان» دو بار نامزد اسکار بهترین فیلمنامه شده بود، و به‌زودی برای «نیمروز» سومین نامزدی اسکار را کسب می‌کرد. فورمن، همسرش، استل و دختر چهار ساله آن‌ها، کیت، به‌تازگی به محله شیک برنتوود در لس آنجلس نقل مکان کرده بودند، و در کلبه‌ای بزرگ که زمانی متعلق به اورسن ولز و ریتا هیورث بود، زندگی می‌کردند. فورمن در عین حال که یکی از افراد شناخته‌شده صنعت بود، توجه کمیته فعالیت‌های غیر آمریکایی مجلس نمایندگان (H.U.A.C.) را نیز جلب کرده بود. او که عضو سابق حزب کمونیست آمریکا بود، در حالی که فیلمنامه «نیمروز» در مراحل پایانی نگارش بود، در ژوئن ۱۹۵۱ به این کمیته احضار و به او گفته شد سه ماه بعد – یعنی اواسط فیلمبرداری«نیمروز» – در جایگاه حاضر شود و به پرسش‌ها پاسخ دهد.

فورمن می‌دانست باید چه انتظاری داشته باشد. شاهدان ملزم بودند به عضویت خود در حزب اعتراف کنند و از آن تبری بجویند، و از مجاهدت وطن‌پرستانه کمیته تمجید ‌کنند. اما باید یک قدم جلوتر می‌رفتند: از آن‌ها انتظار می‌رفت برای اثبات صداقت خود، نام سایر شرکت‌کنندگان در به‌اصطلاح «نقشه سرخ برای نابودی آمریکا» را فاش کنند.

روش جایگزین، توسل به متمم پنجم قانون اساسی ایالات متحده آمریکا بود که به متهم یا شاهد احضار‌شده به دادگاه حق می‌دهد در هنگام شهادت دادن، قسم یاد نکند یا در صورت لزوم از دادن شهادت به‌کل خودداری کند، انتخابی که در آن دوران باعث می‌شد شغل و موقعیت اجتماعی پردرآمد خود را از دست بدهید، زیرا استودیوهای بزرگ هالیوود همگی سیاست قرار دادن هر کسی را که از همکاری امتناع کرده بود در لیست سیاه، اتخاذ کرده بودند. ازنظر فورمن، این یک انتخاب به شیوه حضرت سلیمان بود: خیانت به دوستان خود یا از دست دادن شغلی که برای رسیدن به آن بسیار تلاش کرده بود. در همان روزهایی که فورمن در فکر این بود که چه کار کند، تصمیم گرفت درمورد فیلمنامه «نیمروز» تجدید نظر کند. قهرمان «نیمروز» – مارشال ویل کین – حالا خودِ فورمن بود. افراد مسلح که برای کشتن او می‌آمدند، اعضای کمیته فعالیت‌های ضد آمریکایی مجلس نمایندگان بودند، و اهالی ریاکارِ شهر خیالی هادلی‌ویل، ساکنان هالیوود بودند که در برابر نیروهای سرکوب، منفعلانه ایستاده بودند.

او به یاد می‌آورد: «وقتی فیلمنامه را می‌نوشتم، دیوانه‌وار شد، چون زندگی هنر را منعکس می‌کرد و هنر زندگی را منعکس می‌کرد. همه این‌ها هم‌زمان اتفاق می‌افتاد. من آن فرد شدم. من شخصیت گری کوپر شدم.»

اما تنها فورمن نبود که با بحران وجدان مواجه شد. استنلی کریمر تهیه‌کننده فیلم نیز باید تصمیم می‌گرفت همکار خلاق، دوست خوب، و شریک تجاری خود را از دست بدهد، یا با اخراج خودش از فیلم روبرو شود. تصمیم او به تغییر روند فیلمسازی هالیوود در سال‌های آینده کمک می‌کرد.

آن‌ها دو روشنفکر یهودی بلندپرواز و چرب‌زبان از گتوهای افسرده نیویورک و شیکاگو، و فرزندان یا نوه‌های مهاجرانی از اروپای شرقی بودند. استنلی کریمر متولد «آشپزخانه جهنم» در وست سایدِ منهتن بود. مادری تنها او را بزرگ کرد، و هرگز پدری را که خانواده را ترک کرده بود، نمی‌‌شناخت. او در ۱۹ سالگی یکی از جوان‌ترین فارغ‌التحصیلان دانشگاه نیویورک شد. در سال ۱۹۳۶، یک بورسیه فیلمنامه‌نویسی، او را به کار در شرکت فاکس قرن بیستم، و بعدها رپابلیک، یونایتد آرتیستز و مترو گلدوین مه‌یر آورد، جایی که مرد جوانِ نرم‌زبان، به خاطر بی‌اعتنایی ریشه‌دار به صاحبان قدرت به شهرت رسید.

کارل فورمن که والدینش متولد روسیه و صاحب یک مغازه کلاه‌فروشی زنانه در خیابان دیویژن، شیکاگو بودند، نویسنده‌ای مشتاق بود که یک سال بیخود را در هالیوود گذراند و به دنبال فرصتی بود که هرگز نصیبش نشده بود. او روی پشت بام ساختمان‌های آپارتمانی می‌خوابید و سه بار در روز بادام‌زمینی می‌خورد تا شکمش را پر کند. او با شکست به شیکاگو بازگشت، به‌عنوان جارچی کارناوال مشغول به کار شد، سپس در ۱۹۳۸ با یک قطار سیرک که بوی گند مدفوع فیل می‌داد، به لس آنجلس بازگشت. این بار او صبر کرد و سرانجام به‌عنوان ویراستار فیلمنامه شغلی در مترو گلدوین مه‌یر به دست آورد.

او و کریمر در جنگ جهانی دوم با هم آشنا شدند، جایی که هر کدام در واحدهای فیلم ارتش ایالات متحده مشغول خدمت بودند و در استودیو آستوریا در کوئینز، مستندها و فیلم‌های کوتاه می‌‌ساختند. این دو علاقه‌مندِ سی و چند ساله سینما مشترکات زیادی داشتند: عطش عمیق برای موفقیت، وجدان اجتماعی، و حس تحقیر نسبت به سیستم استودیویی خودخواه و کاملاً بسته.

فورمن پس از جنگ به کارهای فیلمنامه‌نویسی برگشت. در همین حال، کریمرِ اهل ریسک، پول جمع کرد تا حقوق اقتباس سینمایی از «این سمت بی‌گناهی» رمان محبوب تیلور کالدول را بخرد. او ناچار شد از معامله خارج شود – درسی برای ارزش واقعی یک تعهد هالیوودی – اما به‌اندازه کافی سود برد تا بتواند شرکت کوچک خود، اسکرین پلیز اینکورپریتد را راه‌اندازی کند. او افتخار می‌کرد مدل تجاری این شرکت نه بر اساس ستاره‌ها، که به‌هرحال توان خرید آن‌ها را نداشت، بلکه بر مبنای داستان‌ها استوار است. طبعا، او برای کمک به رفیق خود کارل فورمن مراجعه کرد. او همچنین یک شرکت حقوقی هالیوود، و جرج گلس مدیر تبلیغات کاریزماتیک را سهیم کرد.

آن‌ها دفاتر خود را در یک انبار غارمانند در بلوار کاونگا شمالی به نام موشن پیکچر سنتر استودیو، اجاره کردند، آنجا خانه گروهی از فیلمسازان مستقل بود که به‌جز کمبود پول، اشتراک کمی با هم داشتند. (این محل هنوز هست و اکنون رد استودیوز هالیوود نامیده می‌شود.)

آن‌ها با استفاده از بودجه‌ای که کریمر از یک دوست جوان ثروتمند گرفته بود، حقوق یکی از رمان‌های رینگ لاردنر به نام «شهر بزرگ» را خریدند، که در سال ۱۹۴۸ به یک فیلم کمدی تبدیل شد: «پس این نیویورک است». فیلم یک فاجعه مطلق بود.

هالیوود دچار مشکل بزرگی شده بود. مردم در حال حرکت به حومه بودند، جایی که قصرهای سینما هنوز به آن نفوذ نکرده بود. دیوان عالی قصد داشت استودیوها را از انحصار پرسود سینماهای زنجیره‌ای محروم کند. و تلویزیون در آستانه رونق بود. یک تهیه‌کنندگان ناشناس به مجله فورچون گفت: «هالیوود جزیره‌ای از افسردگی در دریای رفاه است.»

مشکلات فراتر از مسائل مالی بود. داریل اف زانوک، رئیس بخش تولید شرکت فاکس، از خدمت در ارتش برگشت و هشدار داد که جنگ در حال تغییر نگرش‌ها و تصورات آمریکایی است. او در اولین روز بازگشت، به تهیه‌کنندگان و کارگردانان ارشد فاکس گفت: «وقتی بچه‌ها از جبهه‌های جنگ در خارج برگردند، متوجه می‌شوید که در اروپا و شرق دور چیزهایی آموخته‌اند… آن‌ها با افکار جدید، ایده‌های جدید، عطش‌های جدید برمی‌گردند… . ما باید شروع به ساخت فیلم‌هایی کنیم که سرگرم‌کننده‌ باشند، اما در عین حال با شرایط جدید این دوران همخوانی داشته باشند.»

به‌زودی، موجی از فیلم‌های تأمل‌برانگیز و به لحاظ اجتماعی، متفاوت راه افتاد که به دنبال جذب تماشاگران و همچنین سرگرم کردن آن‌ها بودند. یهودی‌ستیزی در فیلم «قرارداد شرافتمندانه» زانوک و الیا کازان و در فیلم نوآرگونه «آتش متقابل» ادوارد دمیتریک مورد بررسی قرار گرفت. ویلیام وایلر در «بهترین سال‌های زندگی ما» به مسائل پیچیده‌ای که با بازگشت سربازان وظیفه آمریکایی از جنگ ایجاد شده بود، پرداخت. «همه مردان شاه» رابرت راسن که با اقتباس از رمان رابرت پن وارن ساخته شد، بر یک پوپولیست فاسد جنوبی متمرکز بود. برخی از فیلم‌ها را لیبرال‌های متعهد ساختند و برخی دیگر را اعضای فعلی یا سابق حزب کمونیست. همه آن‌ فیلم‌ها در موی نرم معمول هالیوود، خود را برجسته نشان دادند.

کریمر و فورمن به‌سرعت به این موج پیوستند. آن‌ها پس از اولین شکست خود، به یکی دیگر از قصه‌های لاردنر روی آوردند؛ یک داستان کوتاه به نام «قهرمان» درمورد میج کلی، یک بوکسور بی‌رحم و طمع‌کار از طبقه کارگر که به قله می‌رسد و در طول راه دوستان و خانواده خود را زیر پا می‌گذارد. این بار، قلم فورمن سخت و بی‌امان بود. تنها هدف میج، موفقیت است. تبهکاران، انگل‌ها، مدیران کاری متقلب، و زنان زیبا، همه یک تکه از روح او را می‌خواهند، چیزی که میج ندارد. نقد فورمن از قساوت سرمایه‌داری، در فیلمنامه حک شده است. میج درمورد شغل مشت‌زنی می‌گوید: «مثل هر کار دیگر است، فرقش این است که اینجا خون خود را نشان می‌دهد.»

کرک داگلاس که آن زمان در جامعه فیلم یک چهره تازه‌کار بود، فیلمنامه «قهرمان» را خواند و مسحور آن شد. آژانس استعدادیابی داگلاس، او را پس از گرگوری پک و اوا گاردنر به‌عنوان سومین بازیگر اصلی فیلم پرهزینه و دشوار «گناهکار بزرگ» تولید مترو گلدوین مشغول به کار کرده بود. وقتی در آوریل ۲۰۱۵ با داگلاس که در ۹۸ سالگی، همچنان آراسته و کاریزماتیک به نظر می‌رسید، در خانه‌اش در بورلی هیلز ملاقات کردم، به یاد آورد که چقدر برای بازی در نقش میجِ ضد قهرمان، اشتیاق داشت. او گفت: «آژانس من مخالف بود. آن‌ها به من گفتند، “کرک، استنلی کریمر کیست؟ این یک فیلم کوچک است”، اما من اعتقاد داشتم کارل فورمن یک قصه‌گوی عالی است و فکر کردم زمان آن رسیده است که نقشی متفاوت را بازی کنم.» وقتی داگلاس به دفتر کریمر رسید، پیراهن خود را درآورد و عضلاتش را منقبض کرد تا به او نشان دهد برای بازی در این نقش شرایط لازم را دارد.

«قهرمان» یک موفقیت کامل بود. برای ساخت فیلم ۵۵۰ هزار دلار هزینه شد، اما فروش آن تقریباً ۱۸ میلیون دلار بود و نامزد شش جایزه اسکار، ازجمله بهترین بازیگر مرد برای داگلاس و بهترین فیلمنامه اقتباسی برای فورمن شد. موفقیت فیلم برای کریمر پیشنهاد‌های از طرف فاکس، پارامونت و مترو گلدوین مه‌یر برای تولید چند فیلم به ارمغان آورد، ازجمله یک قرار عجیب بعد از نیمه‌شب با هوارد هیوز که به‌تازگی آرکی‌او را خریداری کرده بود. اما کریمر با حسادت، از خودمختاری و آزادی استارت-آپ جدید خود محافظت کرد.

او و فورمن بعد از «قهرمان»، درام نژادی سوزان «خانه شجاعان» را ساختند؛ و بعد «مردان»، اولین فیلم سینمایی براندو که در آن نقش یک سرباز معلول جنگ جهانی دوم را بازی می‌کند؛ و بعد اقتباسی از «سیرانو دو برژاک» که جایزه اسکار بهترین بازیگر مرد را برای خوزه فرر به همراه داشت. تنها نقش‌آفرینی‌های سازش‌ناپذیر و موضوعات معاصر («سیرانو دو برژاک» استثناء بود) نبود که فیلم‌های کریمر را موفق کرد. نحوه ساخت آن‌ها هم بود: بودجه کم، تصویر سیاه و سفید، موسیقی‌ متن دیمیتری تیومکین، تدوین فیلمِ الهام‌بخش هری گرستاد، کارگردانی هنریِ بدون زرق و برق رودولف استرناد، همراه با شخصیت‌ها و دیالوگ‌های فورمن، که با هر فیلم تیزتر و جذاب‌تر می‌شد.

کریمر به‌عنوان تهیه‌کننده، یک کمال‌گرای سراسیمه‌کننده بود. اما او مشارکت بین نیروهای بااستعداد خود و همچنین احساس مالکیت را تشویق می‌کرد، یک ویژگی خوشایند در حرفه‌‌ای دیکتاتوری. علاوه بر این، هر فیلم، به اصرار کریمر، شامل تمرینات قبل از فیلمبرداری بود. این به کارگردان، بازیگران و گروه فیلمسازی اجازه می‌داد قبل از فیلمبرداری هر حلقه فیلم، با یکدیگر احساس راحتی کنند. این تمرینات، همراه با بازیگران و روش‌های تولید ارزان، به این معنا بود که کریمر می‌توانست تقریباً با نیمی از هزینه یک فیلم استودیویی، فیلم بسازد. کریمر همچنین داور پرشور استعدادها بود، و قرارداد تولید سه فیلم را با فرد زینه‌مان کارگردان امضا کرد. زینه‌مان، یهودیِ فرهیخته اهل وین، به خاطر مهارت دقیق و پایبندی به جزئیات و سبک فیلمسازی مستندوار خود شهرت داشت.

بااین‌حال، به‌زودی وسوسه استفاده بردن از شهرت و موفقیت جدید شرکت بسیار زیاد شد. تا ۱۹۵۱، کریمر قراردادی پنج ساله شامل تولید ۳۰ فیلم، با کلمبیا و هری کان رئیس آن که به خودرایی و بی‌فرهنگی معروف بود، امضا کرد. کان قرارداد جدید را «مهم‌ترین معامله‌ای که تابه‌حال انجام داده‌ایم» اعلام کرد. کریمر و تیمش – که به شرکت استنلی کریمر تغییر نام دادند – ناگهان زیر فشار قرار گرفتند تا با پروژه‌های جدید شکم جانور کلمبیا را پر کنند، اما بر اساس یک قرارداد پخش قدیمی، کریمر همچنین یک فیلم به یونایتد آرتیستز بدهکار بود. کریمر، جرج گلس مسئول روابط عمومی او و بیشتر تیم آن‌ها، راهی دفاتر جدید در کلمبیا شدند. فورمن و زینه‌مان پشت سر ماندند تا «نیمروز» را بسازند.

«نیمروز» خیلی چیزها در برابر خود داشت. فورمن هرگز وسترن ننوشته بود. زینه‌مان هرگز وسترن کارگردانی نکرده بود. فیلمنامه فورمن، با الهام از داستانی کوتاه در مجله کالی‌یر به نام «ستاره حلبی» به قلم جان دبلیو کانینگهام، هیچ منظره زیبایی نداشت، هیچ حمله سرخ‌پوست‌ها نداشت، و هیچ رم کردن گله نداشت. چیزی که داشت شخصیت‌هایی به زیبایی طراحی‌شده بود که در تقابل با کلیشه‌های کابوی بودند؛ دیالوگ‌های واقع‌بینانه بدون حتی یک واژه اضافه؛ و یک داستان پرتعلیق که در زمان واقعی بیان می‌شود. از لحظه‌ای که مارشال بازنشسته متوجه می‌شود دشمن خونی‌اش به شهر برمی‌گردد (تا او را بکشد) تا رسیدن قطار ظهر، تقریباً ۸۰ دقیقه می‌گذرد. فیلمنامه مملو از نماهایی از ساعت‌هایی بود که در حال تیک‌تیک هستند.

بودجه ۷۹۰ هزار دلاری بسیار محدودی که فورمن و زینه‌مان در ۱۹۵۱ برای ساخت «نیمروز» دریافت کردند، به این معنی بود که نمی‌توانستند روی فیلمبرداری رنگی یا استخدام یکی از ستاره‌های جوان و داغ که برای نقش کلانتر ترجیح می‌دادند، مانند براندو، داگلاس، ویلیام هولدن یا گرگوری پک، حساب کنند، اما با کمک کریمر، بسیاری از موانع را رد کردند. اول‌ازهمه، کریمر با یک بازیگر زن جدیدِ بااستعداد قرارداد امضاء کرد تا نقش عروس مارشال را بازی کند. گریس کلی تنها ۲۱ سال داشت، اما همان موقع نیز یک بازیگر تئاتر مجرب بود، و فقط در یک فیلم نقشی کوتاه بازی کرده بود. بااین‌حال، تهیه‌کننده چهره بکر او را دوست داشت، و البته این واقعیت که او مایل بود با ۷۵۰ دلار در هفته کار کند.

بعد، بزرگ‌ترین کودتای او رخ داد. گری کوپر، یکی از درخشان‌ترین ستاره‌های هالیوود، در ۵۰ سالگی شاهد کمرنگ شدن موقعیت حرفه‌ای خود بود. او در بحبوحه یک معامله پرسود با برادران وارنر بود که برابر با آن سالانه ۲۷۵ هزار دلار برای هر فیلم دریافت می‌کرد، اما پس از حضور برجسته در اوایل دهه ۱۹۴۰ («ملاقات با جان دو»، «گروهبان یورک»، «غرور یانکی‌ها»، «ناقوس برای که به صدا درمی‌آید»)، نقش‌های به‌مراتب متوسطی به او پیشنهاد می‌شد. دخترش ماریا کوپر جنیس امروز می‌گوید: «او خشمگین و ناامید بود. فیلمنامه‌های مزخرفی برای او می‌فرستادند که در برخی مواقع مجبور بود در یکی بازی کند.» علاوه بر این، زندگی زناشویی کوپر در حال فروپاشی بود: او از ورونیکا، که ۱۷ همسرش بود (و مادر ماریا) جدا شده بود و با خواسته‌های احساسی معشوقه جوانِ نفس‌گیر، اما پرتلاطم خود، پاتریشیا نیلِ ۲۵ ساله کنار می‌آمد.

کوپر خوب می‌توانست یک نقش خوب را تشخیص بدهد، و او فیلمنامه «نیمروز» را دوست داشت. وکیل کوپر به کریمر اطلاع داد که او مایل است نقش کلانتر را بازی کند – به مبلغ ۱۰۰ هزار دلار. کریمر و فورمن، هر دو کوپر را محصول سیستم استودیویی قدیمی که از آن بیزار بودند، می‌دانستند. فورمن می‌گوید: «او یک نوع یادگار بود.» به‌علاوه، کوپر ۲۹ سال از کلی که قرار بود نقش همسرش را بازی کند، بزرگ‌تر بود. بااین‌وجود، او اصالت و یک نام بزرگ برای گیشه را با خود آورد. معامله انجام شد.

فورمن وظیفه جمع‌آوری بقیه بازیگران را با درمجموع ۳۰ هزار دلار عهده‌دار شد. او توماس جی. میچل بازیگر معروف نقش‌های مکمل اما مهم را به مدت یک هفته استخدام کرد. او لوید بریجز، هری مورگان، لان چینی جونیر و یک بازیگر جوان مکزیکی به نام کتی جورادو را نیز به خدمت گرفت. او برای نقش آدم‌های بد که در ایستگاه قطار منتظر رئیس خود هستند، سه بازیگر تازه‌کار پیدا کرد: رابرت ویلکه، شِب وولی و لی وان کلیف، که همه به چهره‌های آشنا در فیلم‌های وسترن دهه‌های ۵۰ و ۶۰ تبدیل ‌شدند.

مثل ساختن یک پازل انسانی بود. با توجه به این که میچل طبق قرارداد شش روز مقابل دوربین می‌رفت،  اکثر بازیگران دیگر مجبور بودند در هفته اول فیلمبرداری که او در صحنه‌های خود ظاهر می‌شد، حضور داشته باشند. به این ترتیب، همگام‌سازی کامل، ضروری بود. زینه‌مان دوست قدیمی خود فلوید کرازبی را به‌عنوان مدیر فیلمبرداری استخدام کرد، زیرا می‌دانست کرازبی می‌تواند فضای شبه‌مستندِ رنگ و رو رفته و عرق‌آلود‌ مورد نظر او را ایجاد کند. فورمن نیز المو ویلیامز یکی از بهترین تدوینگران جوان هالیوود را برای تدوین فیلم به کار گرفت.

به نظر می‌رسید «نیمروز» با وجود همه سختی‌ها به شکل یک چیز خاص درمی‌آمد، اما یک مانع وجود داشت که حتی آن‌ها هم نمی‌توانستند آن را دور بزنند. چهار سال قبل‌تر، کمیته فعالیت‌های غیر آمریکایی مجلس نمایندگان، اولین جلسات عمومی خود را درمورد نفوذ کمونیست‌ها در صنعت فیلم برگزار کرده بود. نتیجه: اهانت به احضاریه کنگره توسط ۱۰ فیلمنامه‌نویس، کارگردان و تهیه‌کننده، معروف به «ده هالیوود»، که از پاسخگویی مستقیم به سؤالات کمیته خودداری کرده بودند. اکثر آن‌ها در دهه ۱۹۳۰ و اوایل دهه ۱۹۴۰ عضو حزب کمونیست آمریکا بودند. بسیاری هنوز هم عضو بودند، اما قصد اعتراف یا همکاری نداشتند. در اوایل، از سوی جامعه فیلم بسیار حمایت می‌شدند – همفری بوگارت، لورن باکال، دنی کی، و گروهی از ستارگان سینما با گرایش لیبرال، از هالیوود به واشنگتن رفتند تا بیرون اتاق کمیته اعتراض کنند. حتی رونالد ریگان که آن زمان رئیس انجمن بازیگران آمریکا بود، روش‌های قلدرانه کمیته را زیر سؤال برد.

در سال ۱۹۵۱ فضا بسیار متفاوت بود. آن ده نفر هر کدام تا یک سال زندان محکوم شده بودند، و محکومیت آن‌ها در دیوان عالی تأیید شده بود. درحالی‌که دوران حبس آن‌ها رو به پایان بود، کمیته به این نتیجه رسید که وقت یک دنباله است.

ترس از کمونیسم بیداد می‌کرد. اتحاد جماهیر شوروی بمب اتمی درست کرده بود. جولیوس و اتل رزنبرگ و همدستان آن‌ها به اتهام جاسوسی دستگیر شده بودند. الجر هیس به جرم انجام مأموریت برای شوروی در زندان بود. نیروهای آمریکایی در کره شمالی در حال جنگ با نیروهای کمونیست بودند. سران استودیوهای محافظه‌کار هالیوود، از ترس تحریم و از دست دادن کار خود، مصمم بودند هر عضو یا هوادار قبلی یا فعلی را که حاضر به همکاری با کمیته نبود، اخراج کنند. ناگهان بی‌ضررترین موضوعات، به لحاظ سیاسی مورد بررسی قرار گرفتند. نیویورک تایمز گزارش داد مونوگرام استودیوز، تولید یک پروژه سینمایی درباره زندگی هیاواتا رهبر پیش‌استعماری بومیان آمریکا به تعویق انداخت، زیرا تلاش‌های او به‌عنوان یک صلح‌طلب در بین قبایل متخاصم «ممکن است باعث شود که فیلم به‌عنوان یک پیام صلح تلقی شود و بنابراین در ارائه طرح‌های کمونیستی مفید باشد!»

کارل فورمن و همسرش، استل، در سال ۱۹۳۸ به حزب کمونیست پیوستند، در سال ۱۹۴۳ با ورود او به ارتش، حزب ترک کردند و پس از جنگ برای یک سال یا بیشتر بار دیگر عضو حزب بودند. او بعدها گفت متوجه شده است که حزب زیر انگشتان مسکو است و غیر دموکراتیک عمل می‌کند. گرچه غرایز سیاسی فورمن کاملاً چپ باقی مانده بود، اما او آن‌قدر مشغول نوشتن فیلمنامه بود که دیگر فرصت فعالیت سیاسی نداشت. بااین‌وجود، با ناراحتی فزاینده ‌دید که اعضای سابق حزب مانند لری پارکس (بازیگر نامزد اسکار برای فیلم «داستان جولسن») و استرلینگ هیدن (یک تفنگدار دریایی سابق که تازه وارد دنیای بازیگری سینما شده بود)، در کمیته سین‌جیم و مجبور شدند اسامی را لو بدهند. ایو ویلیامز-جونز همسر دوم و بیوه فورمن می‌گوید: «کارل همیشه می‌گفت از آنچه برای پارکس اتفاق افتاد، وحشت‌زده شد.»

همین که فورمن احضاریه را دریافت کرد، می‌دانست باید به همکارانش در «نیمروز» اطلاع دهد. زینه‌مان، یک لیبرال که از لیست سیاه متنفر بود، به فورمن گفت که می‌تواند روی او حساب کند. به طرز شگفت‌انگیزی، کوپر نیز که یک جمهوری‌خواه محافظه‌کار و عضو تشکیلات راست‌گرای «اتحاد سینمایی برای حفظ ایده‌آل‌های آمریکایی» (MPAPAI) بود، همین حرف را به او زد. او به فورمن علاقه پیدا کرده بود، و مهارت‌های او را به‌عنوان فیلمنامه‌نویس و تهیه‌کننده تحسین می‌کرد، و وقتی فورمن ‌گفت که دیگر عضو حزب نیست، حرف او را باور کرد. کوپر حتی داوطلب شد به کمیته برود و «آمریکایی بودن» فورمن را ضمانت کند، اما وکیل او به‌سرعت این ایده را وتو کرد.

در ابتدا، استنلی کریمر نیز کاملا پشتیبان فورمن بود، اما با شروع تابستان، کریمر شروع به عقب‌نشینی کرد. شریک تجاری جدید او، سام کتز، مدیر اجرایی سابق مترو گلدوین مه‌یر که مردی واقع‌بین بود، به او هشدار داد امتناع فورمن از همکاری با کمیته می‌تواند معامله بزرگ‌تر با کلمبیا را از بین ببرد. جرج گلس جادوگر بازاریابی شرکت نیز یک احضاریه دریافت کرد. گلس در ابتدا گفت قصد دارد به حرف کمیته گوش ندهد، اما ظرف چند روز تصمیم خود را تغییر داد و دلیل آن را وفاداری به شرکت و نفرت دیرهنگام از کمونیسم دانست. گلس خیلی زود در یک جلسه اسامی را لو داد. دیگران افراد متصل به «نیمروز»، ازجمله لوید بریجز بازیگر نقش مکمل نیز زیر ذره‌بین کمیته فعالیت‌های ضد آمریکایی مجلس نمایندگان قرار داشتند.

کریمر خود یک لیبرال دموکرات سرسخت بود، اما تا آنجا که به H.U.A.C. و اف‌بی‌آی مربوط می‌شد، لیبرال‌ها تقریباً به‌اندازه کمونیست‌ها بد بودند. در ژوئن ۱۹۵۱ یک خبرچین معتمد به مأموران اف‌بی‌آی گفت که کریمر «شهرت همفکری با کمونیسم» دارد. مارتین برکلی فیلمنامه‌نویس و کمونیست سابق که در یک شهادت عمومی نام بیش از ۱۵۰ نفر را برد، به دفتر اف‌بی‌آی در لس آنجلس گفت، درحالی‌که او هیچ‌ نکته اهانت‌آمیزی درمورد شخص کریمر نمی‌داند، اما «تشکیلات کریمر از بالا به پایین سرخ است.»

فورمن در جلسات خود با کریمر استدلال کرد که تا وقتی همه با هم متحد باشند شرکت می‌تواند در برابر فشارهای سیاسی کمیته فعالیت‌های ضد آمریکایی مجلس نمایندگان مقاومت کند، اما کریمر نگران شده بود. از یک جهت، احساس می‌کرد فورمن درمورد عضویت قبلی خود در حزب صادق نیست. و از این ایده که فورمن قصد داشت به متمم پنجم متوسل شود و از پاسخگویی به سؤالات کمیته امتناع کند، خوشش نمی‌آمد. ازنظر کریمر، به نظر می‌رسید فورمن چیزی را پنهان می‌کند، و نگران بود سایه سوءظن به شکلی اجتناب‌ناپذیر بر روی همکارانش بیفتد. کریمر، کتز و گلس می‌خواستند بدانند وفاداری واقعی فورمن در کجا نهفته است.

کریمر و فورمن در عین حال درمورد «نیمروز» اختلاف داشتند. کریمر آنچه را در روزنامه‌ها می‌دید دوست نداشت. سبک فلوید کرازبی بسیار تیره به نظر می‌رسید. کریمر همچنین به نقش‌آفرینی گزیده‌گو و مینیمالیستی کوپر اهمیت نمی‌داد. کریمر در کتاب خاطرات خود به یاد می‌آورد: «به نظر می‌رسید او بازی نمی‌کند بلکه فقط خودش است. شخصیتی که کوپر بازی می‌کرد قرار بود یک انسان ساده باشد، نه یک ابرقهرمان؛ یک مرد قوی اما نه بدون ترس، یک انسان. فکر می‌کنم کوپر می‌توانست در خواب نقش او را بازی کند. بعضی مواقع فکر می‌کردم این همان کاری است که او انجام می‌دهد.» کریمر به همان اندازه از گریس کلی انتقاد کرد و اظهار داشت: «او برای کوپر خیلی جوان بود.»

فورمن، به‌نوبه خود، از دست کریمر خسته شده بود. او معتقد بود فیلم مظلوم واقع شده است زیرا کریمر و بخش تولید، بیش‌ازحد در حال تلاش برای برآوردن خواسته‌های جدیدِ تولید شش فیلم در سال برای کلمبیا بودند. با نزدیک شدن تاریخ حضور فورمن در H.U.A.C. اوضاع خراب‌تر شد. او به یاد می‌آورد: «به نظر می‌رسید ما تقریباً سر همه چیز با هم درگیر می‌شدیم. من دیگر حوصله سازش نداشتم، و در تمام راه برای هر چیزی که فکر می‌کردم ضروری است، مبارزه می‌کردم.»

فورمن از گفتن این نکته به همکاران خود که «نیمروز» حکایتی از لیست سیاه است، خودداری کرد. او فکر می‌کرد زینه‌مان همان موقع نیز این نکته را به‌اندازه کافی در ذهن خود داشت، و می‌ترسید کریمر و دیگر شرکای او وحشت‌زده شوند و اگر بفهمند او چه کار کرده است، تولید فیلم را متوقف کنند.

بااین‌حال، وقتی فورمن بازنویسی پایانی فیلمنامه را انجام می‌داد، متوجه شد از کلماتِ به‌اصطلاح دوستان خود ازجمله کریمر و گلس استفاده کرده است. او بعدها اشاره کرد: «بسیاری از دیالوگ‌ها تقریباً همان دیالوگ‌هایی بودند که از مردم و حتی در شرکت می‌شنیدم. شما می‌توانید در خیابان قدم بزنید و دوستانتان را ببینید که شما را می‌شناسند، اما می‌چرخند و از راه دیگر می‌روند.»

این درگیری سرانجام در هفته دوم فیلمبرداری به اوج خود رسید. فورمن به جلسه‌ای در کلمبیا با کریمر و دیگران فراخوانده شد – کتز، گلس و سام زاگون وکیل. کریمر حکم خودشان را اعلام کرد: فورمن باید کار در «نیمروز» را متوقف، استعفای خود را تقدیم، و سهام خود در شرکت را واگذار کند. همه این‌ها برای عایق‌کاری شرکت استنلی کریمر قبل از شهادت فورمن طراحی شده بود. به او گفته شد بعدها با او درمورد تسویه حساب مناسب توافق می‌شود.

فورمن مقاومت کرد. او گفت که نمی‌خواهد در کمیته به‌عنوان مردی ظاهر شود که قبلاً توسط شرکای خود محاکمه و محکوم شده است. او همچنین نمی‌خواست در چنین برهه مهمی فیلم را رها کند. کریمر خود را کنترل کرد و گفت مسئولیت فیلم را خودش به عهده می‌گیرد. فورمن اعتراض و اشاره کرد که کریمر آن‌قدر درگیر قرارداد با کلمبیا بوده است که تا آن زمان کمتر پیش آمد به طور مستقیم در پروژه دخالت کند.

دو روز بعد، گلس همراه با یک پاکت حاوی دو نامه با امضای کریمر سر صحنه بربنک آمد که در آن‌ فورمن از شرکت و از هر نقشی در «نیمروز» تعلیق شده بود. «بدین‌وسیله به شما دستور داده می‌شود نه در ساختمان شرکت و نه در هر مکانی که در آن فیلم تولید می‌شود، حاضر نشوید.»

بلافاصله، کریمر پیش زینه‌مان و کوپر و بروس چرچ، یکی از غول‌های صنعت کشاورزی سالیناس که به تأمین مالی فیلم کمک کرده بود، رفت و به آن‌ها گفت جانشین فورمن است. در کمال تعجب، هر سه اعتراض کردند. آنچه به مشکلات کریمر افزود این بود که وکلای او به‌سرعت متوجه شدند فورمن هرگز یک قرارداد استاندارد امضا نکرد که بخشی از حقوق او را در طول تولید به تعویق بیندازد. بدون تعویق، بانک آمریکا می‌توانست از اعطای وام مورد نیاز شرکت برای تکمیل فیلم خودداری کند.

کریمر و دیگر شرکا گیر افتاده بودند. روز بعد، فورمن نامه‌ای جدید دریافت کرد که در آن نقش او به‌عنوان نویسنده و یکی از تهیه‌کنندگان «نیمروز» تا زمان تکمیل فیلم، بازگردانده و اشاره شده بود که هیچ‌یک از دو طرف، بدون رضایت دیگری درمورد وضعیت فورمن در شرکت اظهارنظر نمی‌کند. به درخواست کریمر، او و فورمن روز بعد دوباره ملاقات کردند.

طبق روایت فورمن، کریمر تلخ و ناراحت به نظر می‌رسید. او به فورمن گفت: «خوب، تو برنده شدی.» فورمن پاسخ داد، «درواقع نه.» او هرگز نمی‌خواست به کریمر صدمه بزند، و حتی حالا، از این که کریمر را تحقیرشده یا شکست‌خورده ببیند، بیزار بود. فورمن گفت نمی‌خواهد شرکت را ترک کند، اما اگر کریمر اصرار دارد، این کار را می‌کند. فورمن به او گفت، «فقط یک توافق مناسب به من بده.»

به گفته فورمن، بعد کریمر درمورد برنامه او برای توسل به متمم پنجم در کمیته صحبت کرد. کریمر به او گفت، «همان لحظه که این کار را کردی، آن‌ها فکر می‌کنند تو کمونیست هستی و به من هم مشکوک می‌شوند.» فورمن پاسخ داد: «اگر درباره تو از من بپرسند، می‌گویم تو یک ضد کمونیست سرسخت هستی. من کاری نمی‌کنم که به تو یا شرکت آسیب برسد.» همان‌طور که فورمن متوجه شده بود، بقیه خیلی سریع در برابر فشار H.U.A.C. تسلیم شدند. او اعتقاد داشت اگر او و کریمر ثابت‌قدم باشند، می‌توانند آن‌ها را شکست دهند. دو مرد توافق کردند ۶۰ روز منتظر بمانند و ببینند چه اتفاقی می‌افتد، بدون این که اقدامی انجام دهند یا اظهار نظر عمومی کنند. فورمن خواهش کرد: «تا جایی که می‌توانیم بجنگیم.» به گفته فورمن، کریمر با او موافقت کرد.

در طول سال‌ها، استنلی کریمر به‌ندرت درمورد جدایی خود از فورمن بحث  یا از دوست و شریک تجاری سابق خود انتقاد ‌کرد. یک استثنا، قابل توجه بود: مصاحبه‌ای که کریمر در دهه ۱۹۷۰ با ویکتور ناواسکی نویسنده برای کتاب «لو دادن» انجام داد. او در کتاب اثرگذار ناواسکی درمورد لیست سیاه ادعا می‌کند فورمن درمورد ارتباطات کمونیستی گذشته خود، و آنچه قصد داشت در جایگاه شهادت بگوید، با او صادق نبود.

کریمر اظهار داشت: «در مذاکرات من با فورمن پرده‌ای از ایده‌های ناگفته‌ درباره این که چگونه روابط من در گذشته می‌تواند علیه من عمل کند، وجود داشت. اگر او با من روراست بود، اگر من همه حقایق را می‌دانستم، این یک چیز بود، اما او واقعاً روراست نبود. ما چند جلسه با هم داشتیم. در را قفل کردم و صاف در چشمان او نگاه کردم، و حس کردم که او صاف به چشمان من نگاه نمی‌کند، و ما جدا شدیم. همین.»

آخرین دیدار آن‌ها بیش از دو ساعت به طول انجامید. این دو دوست دیگر هرگز با یکدیگر صحبت نکردند.

کارل فورمن، صبح دوشنبه، ۲۴ سپتامبر ۱۹۵۱، در حالی که یک کت و شلوار آبی تیره به تن کرده بود و آنچه خودش «یک کراوات بسیار اصیل» می‌نامید، زده بود، در اتاق تنگ و تاریک شماره ۵۱۸ ساختمان فدرال در لس آنجلس، در جایگاه ایستاد. شهادت او کمتر از یک ساعت طول کشید. فورمن در پاسخ به این سؤال که آیا کمونیست است یا خیر، پاسخی پیچیده‌ داد: او گفت، یک سال پیش‌تر، به‌عنوان عضو هیئت‌رئیسه انجمن نویسندگان آمریکا سوگند وفاداری امضا کرد و متعهد شد که عضو حزب نیست. او افزود: «آن اظهارات در آن زمان راست بود، آقا، و امروز هم راست است.»

اما وقتی از او پرسیده شد که آیا او قبل از ۱۹۵۰، کمونیست بود است، به متمم پنجم متوسل شد و حاضر به شهادت نشد و در طول جلسه به این کار ادامه داد. او همچنین دعوت چند پرسش‌کننده را برای محکوم کردن حزب یا اظهارنظر بیشتر درمورد فعالیت‌های آن رد کرد، اما گفت اگر با کسی برخورد کند که قصد خائنانه‌ای علیه ایالات متحده دارد، او را معرفی می‌کند.

اعضای کمیته امتناع او از همکاری را محکوم کردند. او تغییر موضع نداد. فورمن خسته و فرسوده به خانه رفت، اما با قطار شبانه به سونورا کانتی رفت، جایی که گروه بازیگران و عوامل «نیمروز» یک هفته در آنجا مشغول به کار بودند. او روز بعد خبردار شد کلمبیا بیانیه‌ای با نام کریمر منتشر کرده که در آن به «اختلاف کامل بین کارل فورمن و من» اشاره شده است. سهامداران و مدیران شرکت پیروی کردند و عملاً فورمن را از ساختمان شرکت و فیلم حذف کردند. فورمن بعدها به یاد ‌آورد: «آن‌ها ۶۰ روز منتظر نماندند… من را بین گرگ‌ها انداختند.»

وکیل فورمن سرانجام درمورد پرداخت مبلغی نامشخص به او به‌عنوان حق سنوات خدمت، غرامت سهام او، و موافقت با واگذاری عنوان یکی از تهیه‌کنندگان «نیمروز»، با شرکت توافق کرد. فورمن بعدها مبلغ کل پرداخت را حدود ۱۵۰ هزار دلار اعلام کرد.

او در مرحله بعد اعلام کرد شرکت تولید مستقل خود را تأسیس می‌کند. گری کوپر با سرمایه‌گذاری موافقت کرد و این دو درمورد بازی کوپر در یکی از اولین تولیدات فورمن صحبت کردند. این توافق دقیقاً هشت روز به طول انجامید. کوپر تحت فشار عمومی فوق‌العاده‌ای قرار گرفت – از سوی ستون‌نویس‌های راست‌گرا، هدا هاپر و لوئلا پارسونز که علناً سؤال کردند یک نماد ارزش‌های آمریکایی چرا باید با یک سرخ سابق رابطه کاری داشته باشد؛ از سوی مدیران وارنر که تهدید کردند با استناد به بند اخلاقی در قرارداد کوپر، برای همیشه به همکاری با او پایان می‌دهند؛ و از سوی دوستان کوپر در MPAPAI، ازجمله جان وین.

کوپر به سان ولی در آیداهو رفت، جایی که همراه دوست خوبش ارنست همینگوی، راهی یک سفر شکار و ماهیگیری شد. او چند روز بعد به هاپر تلفن کرد و گفت درحالی‌که همچنان به «وفاداری، آمریکایی بودن و توانایی فورمن به‌عنوان یک فیلمساز» اعتقاد دارد، «با واکنش‌های قابل توجه روبرو شده و فکر می‌کند برای همه بهتر است که هیچ سهامی نخرد.» داستان هاپر فردای آن روز در صفحه اول لس آنجلس تایمز منتشر شد.

فورمن هیچ‌وقت از عقب‌نشینی کوپر شکایت نکرد. فورمن بعدها گفت: «او تنها کسی بود که تلاش کرد»، اما امیدهای او برای ادامه کار در هالیوود از بین رفت. فورمن چند ماه بعد به لندن نقل مکان کرد، جایی که ۲۵ سال بعد را در آنجا گذراند، و روی مجموعه‌ای از فیلم‌ها کار ‌کرد، که مهم‌ترین آن‌ها همکاری در نوشتن فیلمنامه فیلم برنده اسکار «پل رودخانه کوای» (۱۹۵۷) با مایکل ویلسن همکارش در لیست سیاه بود. (فیلم شش جایزه اسکار ازجمله بهترین فیلم و بهترین فیلمنامه را به خود اختصاص داد.) در عنوان‌بندی فیلم نام پی‌یر بول نویسنده فرانسوی که فیلم بر مبنای رمان او ساخته شد، ذکر شد. این بی‌عدالتی تا سال ۱۹۸۴ جبران نشد، و این زمانی بود که آکادمی علوم و هنرهای سینمایی فورمن و ویلسن را به‌عنوان نویسندگان واقعی به رسمیت شناخت.

در آن زمان، هر دو مرده بودند. زلما ویلسن و ایو فورمن، بیوه‌های آن‌ها، در یک مراسم غم‌انگیز جوایز آن دو را دریافت کردند.

جنجال بر سر «نیمروز» با رفتن کارل فورمن به پایان نرسید. پس از فیلمبرداری، کریمر فیلم را چند بار تدوین کرد تا تعلیق را تشدید کند. در شرایطی که تقریباً هیچ‌کس در شرکت کریمر انتظارش را نداشت، این وسترن کوچک بلافاصله پس از اکران در ژوئیه ۱۹۵۲ بسیار مورد توجه قرار گرفت. رئیس‌جمهور آیزنهاور فیلم را دوست داشت، و ۴۰ سال بعد، بیل کلینتون نیز آن را دوست داشت، به‌طوری‌که گزارش شد در دوران ریاست جمهوری او، «نیمروز» ۲۰ بار در کاخ سفید نمایش داده شد. در طول سال‌ها کریمر، المو ویلیامز تدوینگر فیلم، زینه‌مان، و فورمن به‌دفعات درمورد این که چه کسی مسئول کیفیت جاودانه فیلم است بحث ‌کردند. کریمر به رودی بلمر مورخ سینما، می‌گوید: «البته کل داستان پشت پرده فیلمبرداری “نیمروز” یک کمدی از اشتباهات و حذف است – و یک جست و خیز دیوانه‌وار برای همه که اعتبار فیلم را به خود نسبت دهند، چرا که به موفقیت‌هایی دست یافت.»

درنهایت، کارل فورمن تنها قربانی لیست سیاه نبود. حداقل ۵۰۰ نفر بیکار شدند، اغلب برای یک دهه یا بیشتر. چند مورد خودکشی بود. مرگ‌های پیش از موعد بود. کانادا لی بازیگر آمریکایی-آفریقایی فیلم «جسم و روح» در ۴۵ سالگی درگذشت؛ دو هفته بعد، جان گارفیلد، هم‌بازی ۳۹ ساله‌ او بر اثر نارسایی قلبی از دنیا رفت. هالیوود، البته به راه خود ادامه داد، اما استودیوها، کم و بیش، از ترس مواجه شدن با وحشت کنگره، تولید فیلم‌های اجتماعی را متوقف کردند.

یکی از استثنائات قابل توجه استنلی کریمر بود. پس‌ازآن که مشارکت او با کلمبیا در دریایی از جوهر قرمز و اوقات‌تلخی حل شد، او به یک تهیه‌کننده و کارگردان مستقل تبدیل شد. یکی از اولین فیلم‌های او «ستیزه‌جویان» با بازی سیدنی پوآتیه و تونی کرتیس در نقش دو زندانی فراری در جنوب بود که به هم زنجیر شده‌اند و برای این که شانس آزادی داشته باشند باید یاد بگیرند با هم همکاری کنند. ندریک یانگ فیلمنامه‌نویس لیست سیاه یکی از نویسندگان فیلمنامه بود.

وقتی فیلمنامه «ستیزه‌جویان» نامزد اسکار نامزد شد، هیچ‌کس سعی نکرد هویت یانگ را پنهان کند. و وقتی برنده شد، یانگ و همکار نویسنده‌اش هارولد بی. اسمیت بالا رفتند تا اسکار خود را دریافت کنند. کریمر دوباره این دو نفر را برای نوشتن فیلمنامه «باد را به ارث ببر» استخدام کرد، و وقتی امریکن لیجن مخالفت کرد، او در تلویزیون ملی با مارتین بی. مکینلی، فرمانده سازمان بحث کرد. کریمر جنگ صلیبی «وحشت سرخ» لیجن را «غیر آمریکایی و شرم‌آور» نامید.

کریمر در ادامه مجموعه‌ فیلم‌هایی با «پیام‌های معنادار» ساخت، ازجمله «در ساحل»، «محاکمه در نورنبرگ»، «کشتی احمق‌ها»، و «حدس بزن چه کسی به شام ​​می‌آید». برخی موفق بودند و برخی دیگر شکست خوردند، و کریمر با انتقادات زیادی از سوی منتقدان فیلم روبرو شد، ازجمله پالین کیل که فیلم‌های او را «به شکل آزاردهنده‌ای حق‌به‌جانب» و «ازنظر فکری ضعیف» نامید. بااین‌وجود، راه را برای فیلم‌های سیاسی اواخر دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ هموار کردند، ازجمله «MASH»، نوشته رینگ لاردنر جونیر عضو «ده هالیوود» و «جانی سلاح خود را برداشت» نوشته دالتون ترومبو، به همراه فیلم‌هایی چون «کابوی نیمه‌شب»، «سرپیکو»، و «بازگشت به وطن» همه نوشته والدو سالت فیلمنامه‌نویس لیست سیاه؛ «بدل» نوشته مارتین ریت و والتر برنستین (که شامل چندین بازیگر لیست سیاه بود)؛ و همچنین «در راه افتخار» هال اشبی، «اینک آخرالزمان» فرانسیس فورد کوپولا و «سرخ‌ها» وارن بیتی.

حالا که امروز «نیمروز» را می‌بینیم، سخت می‌توان آن را یک تمثیل بر ضد لیست سیاه دانست. ویل کین با بازی گری کوپر را به‌سادگی می‌توان در قالب سناتور جو مک‌کارتی تصور کرد که شجاعانه و تنها در برابر یک گروه قانون‌شکن از کمونیست‌ها ایستاده است، اما جان وینِ بسیار محافظه‌کار، سیاست براندازانه‌ای را که در روح فیلم کمین کرده بود، حس کرد. او یک بار «نیمروز» را «غیر آمریکایی‌ترین چیزی که در تمام زندگی‌ام دیده‌ام» نامید. برخی از منتقدان برجسته گفته‌اند که فیلم اصلاً یک وسترن نیست، بلکه یک درام اجتماعی مدرن است که به طور مصنوعی در یک مکان و زمان در غرب وحشی نفوذ کرده است.

حتی اگر این‌طور باشد، «نیمروز» با وجود منشأ مشکل‌دار و آشفته‌ خود، به قول لئونارد مالتین منتقد فیلم و مورخ، موفق شد به «یک نمایش اخلاقی که از قضا جهانی است» تبدیل شود.

منبع: ونیتی فر/ مجله نماوا