پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، السا فرناندس سانتوس، ترجمه: مصطفی احمدی

ویکتور اریسه (۸۳ ساله، زاده استان باسک اسپانیا) با تنها چهار فیلم بلند، یکی از اسطوره‌های زنده سینما است. شخصیت هنری او ۵۰ سال پیش با «روح کندوی عسل»، یک فیلم کالت بین‌المللی و یکی از ستایش‌شده‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای اسپانیا متولد شد. از آن زمان، فعالیت‌های او که شامل فیلم‌های کوتاه و بلند، اینستالیشن‌های ویدئویی و کارگاه‌های فیلم می‌شود، با نگاه دقیقش، و کندوکاو مسائل اساسی، مورد ردیابی سینما دوستان بوده است. «چشم‌هایت را ببند» اولین فیلم بلند او پس از «درخت به آفتاب» (۱۹۹۲)، به تازگی و همزمان با نمایش مجموعه آثارش در سینماتک معتبر پاریس، در فرانسه با نقدهای مثبت و استقبال سینمادوستان اکران شده است. اریسه جایزه دونوستیا را از جشنواره سن سباستین دریافت خواهد کرد، شهری که در آن بزرگ شد و اولین فیلمش برنده صدف طلایی شد. از گرانادا آمده است، شهری که مدت طولانی در آنجا زندگی می‌کند، و برای مراسمی که در اولین یکشنبه سپتامبر در مادرید به افتخارش برگزار می‌شود؛ در یک روز سیل آسای بارانی.

فیلم‌های شما در داخل و خارج از اسپانیا دوباره اکران می‌شوند و قرار است در شهر کودکی و نوجوانی‌تان از شما تجلیل شود. سن سباستین برای شما چه معنایی دارد؟

من چند ماهه بودم که آن شهر را ترک کردم. در دونوستیا بزرگ شدم. همچنین به عنوان یک تماشاگر اولین فیلم زندگی‌ام را در گرن کورسال دیدم، در یک بعد از ظهر زمستانی… در مورد جایزه، چه می‌توانم بگویم؟ که بسیار سپاسگزارم. هرچند دیگو گالان چند سال پیش درباره همین جایزه با من حرف زده بود. و چون دلیلی برای آن نمی‌دیدم از دریافتش امتناع کردم. تا حدودی به خاطر خرافاتی که ما فیلمسازان کهنه‌کار داریم، وقتی فکر می‌کنیم چنین جوایزی می‌تواند مستقیماً ما را به سمت بازنشستگی سوق دهد. حالا البته شرایط فرق می‌کند: وقتی فیلم جدیدی برای ارائه در جشنواره دارم این اتفاق می‌تواند طبیعی باشد.

چه حسی باعث شد از سکوت طولانی خودتان خارج شوید؟

در سال‌های اخیر، در محیط‌های خاصی اظهار نظرهایی کرده‌ام. مگر آنکه تعبیرتان از سکوت چیز دیگری باشد… اگرچه تصور می‌کنم شما می‌خواهید به ضروری‌ترین عمل برای یک فیلمساز اشاره کنید: صحبت کردن از میان تصاویر و صداهای یک فیلم.

کلیشه بزرگ در تعریف از شما این است که چقدر کم فیلم ساخته‌اید. فکر می‌کنید فیلم‌هایی که ساخته‌اید کم هستند؟

آنچه شما کلیشه می‌نامید، مطمئناً به این دلیل به زبان می‌آید که، به طور کلی، تقریباً فقط آن دسته از آثاری که در چارچوب استانداردهای حاکم بر صنعت آثار تصویری ساخته شده‌اند را به حساب می‌آورد. اما من می‌توانم به شما اطمینان دهم که زندگی، زندگی واقعی، فراتر از آن جریان دارد.

این سال‌ها چگونه گذشته؟

مثل همه، به زندگی یا تلاش برای زنده ماندن، و همچنین کوشش برای انجام برخی پروژه‌ها. آنچه امروز همه جا گفته می‌شود درست نیست: اینکه من ۳۰ سال است فیلمی نساخته‌ام. فیلم های کوتاه و نیمه بلند من هم فیلم هستند. آن‌ها در جشنواره‌های بین‌المللی دیده شده‌اند، در دوره‌های گذشته… روی دی‌وی‌دی یا حتی نوار ویدئو پخش شده‌اند. آنها از طریق کانال‌های پخش بزرگ منتشر نشده‌اند و به همین خاطر تعداد زیادی از آنها به شکل آنلاین وجود ندارند. اما می‌توانم آثاری که برای موزه‌ها، اینستالیشن‌های ویدئویی ساخته‌ام را هم لحاظ کنم، که بیشتر از آنکه کارهای یک ویدئو آرتیست باشند تمرین‌هایی برای فیلمسازی بوده‌اند.

جایی گفته‌اید که فیلمساز مثل یک گاوباز است، که حتی وقتی در میدان گاوبازی نمی‌کند، گاوباز است و گهگاه برای تعریف خود از نوشته‌های خایمه خیل دی بیدما (شاعر اسپانیایی پس از جنگ جهانی دوم که ده سال پیش از مرگ خودخواسته دست از نوشتن کشید) استفاده کر‌ده‌اید…

بله، چیزی شبیه به آن… مثل نویسنده ای که با اینکه نمی‌نویسد یا به یادداشت‌برداری از متون بسنده می‌کند، همچنان نویسنده است. مثل شخصیت رمانی از ویلا ماتاس. ارجاع من به خیل دی بیدما در مورد آنچه که او در مورد تجربه خود به عنوان یک خواننده می‌گوید بود، که او آن را مهمتر از نوشتن شعر می‌دانست. تجربه من به عنوان یک بیننده فیلم، دائمی و بدون وقفه بوده است، شاید به این دلیل که تعهد من به سینما ماهیت وجودی داشته تا حرفه‌ای.

بازگشت شما به صنعت سینما، بعد از سی و یک سال چطور اتفاق افتاد؟

پروژه‌های صنعتی دیگری در این بین بوده‌اند، یکی ساخت فیلمی کوتاه در فیلم ده دقیقه دیرتر که محصول مشترک انگلیس و آلمان در سال ۲۰۰۲ بود، و همچنین مرکز تاریخی، که محصول مشترک پرتغال و اسپانیا، در سال ۲۰۱۲ بود. پس آن ۳۱ سال آنقدرها هم خالی نبوده است. هرچند اوضاع خیلی تغییر کرده است. امروزه فیلم‌ها برای پخش در تلویزیون، کامپیوتر، تبلت و تلفن‌های همراه، دیجیتالی می‌شوند که جایی را که زمانی مکان تماشاگر نامیده می‌شد از روی نقشه پاک کرده است. استفاده از تصاویر دیجیتال تغییرات اساسی در تمام فرآیندهای تولید ایجاد کرده است. امکانات محاسبه و کنترل رشد کرده است. اما فناوری، بی توجه به این که چقدر پیشرفت کرده، یک سؤال اساسی را حل نمی‌کند: اینکه چگونه می‌توان تصویر واقعی از جهان ثبت کرد؟

محور داستان «چشم‌هایت را ببند» معمای دوستی از دست رفته بین یک کارگردان سینما و بازیگری است که در میانه فیلمبرداری ناپدید شده است. چرا می‌خواستید درباره مردی صحبت کنید که هیچ چیز را به خاطر نمی‌آورد و دیگری که یادآوری برایش دردناک است؟

در این مورد ادعای صریحی ندارم، حداقل در اصل موضوع نمی‌توانم چیزی بگویم. این یک فرآیند مخدوش شدن است که در آن چیزها به روشی کم و بیش طبیعی در طی زمان آشکار می‌شوند. مجموعه‌ای از جزئیات گاه بسیار کوچک و پراکنده: یک فضا، یک خاطره، قاب‌های یک فیلم، یک عبارت از یک رمان… و در پایان معلوم می‌شود که دو شخصیت به ملاقات شما می‌آیند: دو دوست، یکی بازیگر و دیگری کارگردان. دو چهره از یک هویت. یکی که نمی‌تواند از گذشته دیگری فرار کند، یکی بار حافظه را به دوش می‌کشد و دیگری که دست مهربان سرنوشت را لمس کرده و به آن یکی تبدیل شده و خود را از آن سنگینی رها کرده است. پژواک این طرح داستانی در مجسمه ژانوس، خدای رومی که در باغ پادشاه غمگین ظاهر می‌شود، وجود دارد. این داستان در اصل از مرگ و پرگار بورخس می‌آید.

این مجسمه که در فیلم در فیلمِ نگاه خداحافظی ظاهر می شود، ما را به ماجراهای فیلم‌های کلاسیک و سناریوی وعده شانگهای بازمی گرداند، فیلمنامه‌ای که از رمان خوان مارسی به نام ارواح شانگهای نوشتید ولی هیچوقت امکان ساخت آن را پیدا نکردید. اما سکانس‌های فیلم در فیلمِ نگاه خداحافظی در آن فیلمنامه نبود.

آنها در اولین اقتباسی که از رمان نوشتم بودند. خوان واقعاً آنها را دوست داشت، اما در نهایت آنها را کنار گذاشتم. سال‌ها آنها را در یک پوشه نگه داشته بودم. و موقع تصور یک فیلم ماجراجویی به کارگردانی قهرمان فیلم چشم‌هایت را ببند دوباره به کارم آمدند.

فیلمبرداری «نگاه خداحافظی» چگونه انجام شد؟

در قطع ۱۶ میلی‌متری و چاپ آنالوگ به روش فتوشیمیایی. آن دو سکانس صحنه‌هایی‌هایی هستند که به طور رسمی توانسته‌ام بیشترین و بهترین کنترل را روی آنها داشته باشم. من موفق شدم آنها را در دکور فیلمبرداری کنم. آن صحنه‌ها بیانگر ژانری از سینما هستند که بر اساس کهن الگوها ساخته شده است، ژانری که نه آنطور که هست، بلکه آنچنان که باید به زندگی می پردازد. آنجا، در سکانس پایانی، برای من قلب «چشم‌هایت را ببند»، یا لحظه حقیقت است… گرچه در ساختن یک فیلم، چیره‌دستی و صناعت همیشه وجود داشته است، اما اکنون بیش از هر زمان دیگری سینما از نظر فنی به گونه‌ای توسعه یافته است که شانس کمترین دخالت را در آن دارد و اگر دخالت کند به کوچکترین یا ناچیزترین شکل ممکن است. دخالت شانس هم در زندگی و هم در آفرینشِ سینمایی رکنی اساسی است. چشم‌هایت را ببند خیلی چیزهایش را مدیون شانس است.

مثل چه چیزهایی؟

مثلاً وقتی دو دوست پشت در فلزی هستند و دارند به دریا نگاه می‌کنند. آن روز جلوی آسایشگاه، دریا ظاهری غیرعادی داشت، بسیار خشن، با امواج بزرگ. هرگز دریا را آنجا به این شکل ندیده بودیم. و همچنین به تازگی سکانسی را فیلمبرداری کرده بودیم که در آن دو قهرمان به عکسی از زمانی که ملوانانی جوان بودند نگاه می‌کردند. با تصویر هر دوی آنها در سکوت، پشت میله‌ها، احساس کردم که انگار داریم یکجور تردستی می‌کنیم. مثال دیگر زمانی است که مانولو سولو دارد آهنگ My Rifle، My Pony and Me را می‌خواند، ترانه‌ای از فیلم ریو براوو. این صحنه در فیلمنامه پیش‌بینی نشده بود. اما دو روز قبل از فیلمبرداری متوجه شدم که مانولو آن را بلد است. بنابراین ما آن را فیلمبرداری کردیم، با اینکه حتی نمی‌دانستیم که می‌توانیم رایت پخش آن را به دست بیاوریم یا نه.

در ابتدای فیلم صدای شما را به عنوان راوی می‌شنویم. چرا؟

صدای من روی «نگاه خداحافظی» آن را به یک سند تبدیل می‌کند، دیگر تداعی یا فلاش بک نیست. از بعضی گویندگان حرفه‌ای تست‌هایی گرفتم، اما فهمیدم که خودم باید درگیر شوم و نوعی شهادت ارائه کنم. زیرا بدیهی است که در نتیجه قطع این فیلم، گسستی در داستان رخ می‌دهد که احتمال استیصال تماشاگر را به دنبال دارد. این نمایشی است که ناگهان در هوا معلق می‌ماند. و چه داستانی دارد قطع می‌شود؟ یک داستان کلاسیک که آغازگر فیلم است: پادشاه غمگین در قصرش، در انتظار مرگ. تصویر یک شاهزاده خانم کوچک اسیر، با ظاهر کسی که در انتظار بازگشت است و قهرمانی که متعهد می‌شود در شانگهای دور از اینجا دنبال او بگردد…

شکل پادشاه غمگین تشابهات زیادی دارد که یکی از آنها روی صفحه تلویزیون ظاهر می‌شود، وقتی که خوان کارلوس اول را نمایش می‌دهد. این یکی از اجزای بسیار غیرمنتظره و تقریباً طنزآلود است. این مورد اشاره به چی است؟

من آن تصاویر را در تلویزیون هتل نمایش دادم چون در سال ۲۰۱۲ ضبط شده بودند، سالی که در آن اتفاقات زمان حال چشم هایت را ببند در حال وقوع است. این کار را کردم چون خوان کارلوس اول آن موقع همانجا بود، در آن لحظه، تصویر زنده یک پادشاه غمگین.

نقل قول‌ها و ارجاعات زیادی وجود دارد که قابل تشخیص‌ترین آنها به پل نیزان، استیونسون، برادران لومیر، بورخس، مارسه است… چرا احساس کردید که باید این فیلم را با اشارات ارادت خودتان به این اشخاص پر کنید؟

این نقل قول‌ها و چند مورد دیگر وجود دارد که تاکنون هیچ کس آنها را شناسایی نکرده است. در حال حاضر قصد ندارم آنها را فاش کنم. آنها نه به عنوان یک ضرورت شدید و نه به عنوان یک زینت به وجود آمدند. شاید به سادگی برای اینکه در طول فیلمبرداری با من همراهی کنند.

آیا در این فیلم یکجور خودنگاری هم وجود دارد؟

ممکن است… به شکلی ناخودآگاه. داستان همیشه در بینشی که فیلمساز نسبت به جهان دارد حضور پیدا می‌کند. و هیچ افسانه‌ای بزرگتر از داستان شخصی خود آدم وجود ندارد.

با تولید بیش از حد تصاویر و صداهایی که در آن زندگی می‌کنیم چه باید کرد؟

آلودگی هوا امروز همه جا را فرا گرفته است. این یک واقعیت شناخته شده است. اما، به همین ترتیب، آلودگی تصویر و صدا نیز بسیار زیاد است. هر روز در دنیا میلیون‌ها عکس گرفته می‌شود، صداهای بی‌شماری ضبط می‌شود. و در میان این آلودگی، اگر به سینما فکر کنیم، چه چیزی ممکن است از آن باقی بماند، چگونه می‌توانیم تصویری واقعی را ثبت کنیم؟ این یک مشکل است. و من واقعاً نمی‌دانم چگونه می‌توان آن را حل کرد. ما باید با تغییر خیلی چیزها شروع کنیم…

به نظر شما فرهنگ سینما منقرض شده است؟ اگر چنین است، چه زمانی پخش آثار شما متوقف خواهد شد؟

فکر نمی‌کنم کاملاً منقرض شده باشد. البته از نظر اجتماعی بسیار پیش پا افتاده شده است. مدل‌ها و ارجاعات مورد استفاده، حتی در سینمای به اصطلاح مؤلف، در بیشتر موارد مصنوعی شده است. اگر به این چشم‌انداز به‌طور کلی‌تر نگاه کنیم، یک شکست اجتماعی را درک خواهیم کرد که نظام آموزشی ما تا حد زیادی مسئول آن است. این فقط در مورد سینما نیست، که در واقعیت دیگر به سختی در کلاس‌های درس راه پیدا می‌کند. به طور کلی در مورد هنر است که عملاً از طرف جامعه طرد شده است. با یک پیامد: انحلال تدریجی آن در یک فرهنگ بزمی یا تزئینی، یا به عبارتی، با مصرف داخلی.

روح کندوی عسل تنها فیلم اسپانیایی زبانی بوده که وارد فهرست هر دهه مجله سایت اند ساند شده است که انتخاب متعارفی از سوی منتقدان محسوب می‌شود. آیا از اینکه امسال فیلم ژان دیلمان، شماره ۲۳ که‌دو کومرس، ۱۰۸۰ بروکسل، ساخته شانتال آکرمن رتبه نخست را به دست آورد تعجب کردید؟

بله تعجب کردم. من خیلی طرفدار اینطور لیست‌ها نیستم و معمولاً رأی نمی‌دهم. نه از سر تحقیر یا هر چیز دیگری، بلکه به این دلیل که فلج می‌شوم و نمی‌توانم تصمیم بگیرم. چگونه می‌توانم یک فیلم خارق‌العاده که اخیراً دیده‌ام را از لیست خارج کنم؟ و آن یکی دیگر، که شاید خیلی قدیمی است، اما فراموش نشدنی؟ به هر حال، راهی وجود ندارد… اما برگردیم به قضیه ژان دیلمان و انتخاب آن… فکر می‌کنم انگیزه‌ای برای تغییر اساسی الگوسازی وجود داشته است. من فیلم شانتال آکرمن را خیلی دوست دارم، بیش از یک بار آن را دیده‌ام. اما آن را در بین ۲۰ فیلم برتر تاریخ سینما انتخاب نمی‌‎کنم.

حتی اگر دوست ندارید حداقل ۳ تا از آن ۲۰ تا را نام ببرید…

از ابتدا شروع کنم، برای من دوران طلایی سینما دوران صامت آن است. از آن دوران نه ۳، بلکه ۳۳ فیلم را انتخاب می‌کنم.

چشم‌هایت را ببند فیلمی غیرمعمول و خارج از مُد روز است و یکی از مضامین اصلی آن سالمندی است. صحبت از درک چگونگی پیر شدن «بدون ترس و امید» است. آیا این توصیه در مورد خودتان صدق می‌کند؟

نقل شده که در اصل این شعارِ گلادیاتورهای سیرک رم بود: Nec spe, nic metu (نه برای امید و نه برای ترس). اگرچه کاملاً ثابت نشده که چنین جمله‌ای مرتبط با آن دوره بوده، اما این عبارت در طول زمان به طور گسترده‌ای تکرار شده است. و شخصیت مکس روکا نیز همین کار را در فیلم انجام می‌دهد. من احساس می‌کنم که او این کلمات را خیلی بهتر از من تجسم می‌بخشد.

دوستی و رفاقت چقدر در زندگی شما مهم بوده است؟ در این فیلم ادای احترام بسیار صریحی به برخی از دوستان بزرگتان کرده‌اید. سینما برای نسل شما چه معنایی داشت؟

ما یکی از اولین نسل‌های سینما بودیم، و بیشتر متولدین دهه چهل. و در آن زمان در کشوری مانند ما، با مرزهای بسته، که ابتدایی‌ترین آزادی‌ها را نداشت، فیلم‌ها به ما این فرصت را دادند که حداقل برای چند ساعت شهروند جهان باشیم. در رویکردمان به سینما، معتقدم که ما به طور شهودی توسط آزادانه‌ترین و مخفی‌ترین معلمانمان به دنبال شکلی از دانش، خارج از رهنمودهایی بوده‌ایم که جامعه به ما دیکته می‌کرد.

امروز یک فیلمساز جوان چه سؤالاتی را باید از خود بپرسد؟

ممکن است تعدادشان زیاد باشد، اما به نظر من در یکی خلاصه می‌شود: سینما چیست؟ طبیعتاً این سؤالی که اکنون پرسیده می‌شود مانند مثلاً سال ۱۹۵۰ نیست. از آن تاریخ تا به امروز، سینما تکنیک‌ها، ابزارها، دستگاه‌های نمایش‌اش را تغییر داده است. هر محصول سمعی و بصری دیگر سینما نیست. محصول بصری، حداقل در وهله اول، چیزی جز تثبیت نور به واسطه یک عملیات صرفاً فنی نخواهد بود. تصاویر دیجیتالی که محصولات سمعی و بصری را تحت سلطه خود درآورده‌اند، همه از پیش محاسبه شده هستند. همیشه الزاماً نشانه‌ای از چیزی که موجود است در آنها قابل رویت نیست. و نکته قابل توجه در مورد این جهش این است که آنچه کاملاً مصنوعی است قرار است به گونه‌ای طبیعی از بین برود. یعنی تصویر فتوشیمیایی، نمونه سینماتوگراف، توسط تصویر دیجیتال دارد تقلید می‌شود. قدرت مطلق بر تصویر می‌تواند به این معنا باشد که دیگر آنچه می‌بینیم تغییر جهان نیست، بلکه فقط تغییر تصویر جهان است.

اما حتی اگر در سالنی مخروبه باشد، فیلم شما به معجزه سینما ختم می‌شود. آیا این همان روزنه امید است؟

این یک پایان باز است که از تماشاگر درخواست مشارکت می‌کند. این یک تقاضا برای عبور از معما به رمز و راز است. این از تقابل بین اتفاقات روی پرده و صندلی تماشاگران سرچشمه می‌گیرد، جایی که همه ما نشسته‌ایم؛ تماشاگرانی ناامید… صدای آخرین پروژکتور در سینما لِکرین خاموش می‌شود، و شاید بتوانیم در آنجا پژواکی از مناظره بین دوران قدیم و جدید را حس کنیم. چیزی از پایان یک دوره که تنها تاریخ سینما را در بر نمی‌گیرد. و اگر مبالغه‌ام را نسبت به این موضوع ببخشید، اکنون به یاد می‌آورم که در سال ۱۹۳۶ والتر بنیامین نوشت که هنر روایتگری به پایان خود نزدیک می‌شود، زیرا جنبه حماسی حقیقت در حال ناپدید شدن است. بنیامین گفتارش را با یک کلمه به پایان می‌برد: خِرد… و من در ادامه اضافه می‌کنم: خب، همین است.

منبع: اِل پائیس ۲۳ سپتامبر ۲۰۲۳