پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

«لالا لند» سومین ساخته بلندِ کارگردان جوان و سی‌ودو ساله امریکایی، دیمین شزل چندان نیاز به معرفی ندارد. 

به گزارش سینماسینما، فیلم رُمانتیک موزیکالی که با ادای دین به نمونه‌های کلاسیک این ژانر سینمایی از زمان اکران نخست جهانی‌اش در فستیوال فیلم ونیز – که جایزه بهترین بازیگر زن را برای اِما استون به همراه داشت – تا زمان اکران عمومی و موفقیت در مراسم گلدن گلوب و اسکار توجه اکثر مخاطبان سینمایی را به خود جلب کرده است. یکی از مهم‌ترین فیلم‌های سال میلادی گذشته که فارغ از نقدهای موافق و مخالف، بی‌تردید اثری حایز اهمیت به شمار می‌آید. آنچه در ادامه می‌خوانید ترجمه و تلخیصی است از گفت‌وگوی الکس بیلینگتون با دیمین شزل که در پی اقبال گسترده فیلم صورت گرفته است.

نخستین پرسش من این است، چطور توانستید از پس این فیلم بربیایید؟ چطور به اینجا رسیدید؟ شما بسیار قبل از فیلم «ویپلش» روی آن کار کرده بودید، درست می‌گویم؟ ولی موفقیت آن فیلم کمک کرد تا این یکی را بسازید، درست است؟

بله، قطعا تا اندازه زیادی به این فیلم کمک کرد. مطمئنا، هالیوود پس از «ویپلش» نسبت به فیلمنامه این فیلم علاقه نشان داد. ولی همچنان تغییرات بودجه، بازیگران و بسیاری مسائل دیگر وجود داشت – بامزه است، چون با کمپانی «Lionsgate» قرارداد بستیم، که کمی پس از فستیوال «ساندنس» که «ویپلش» را نخستین‌بار آنجا اکران کردیم، از طرح ساخت این فیلم حمایت کرد. پس در واقع، پیش از اکران عمومی «ویپلش» این مساله رخ داد. و از آن لحظه تا زمان فیلمبرداری فیلم کماکان فراز و نشیب‌هایی برای ساختش وجود داشت. پس می‌دانید، اگر هر روزی طی کل این فرآیند از من می‌پرسیدید که آیا واقعا این فیلم ساخته می‌شود، پاسخ می‌دادم کسی نمی‌داند.

واقعا؟

به یاد دارم که ما – من و جاستین هورویتس، آهنگسازِ فیلم که با یکدیگر هم‌دانشگاهی بودیم – همیشه درباره ساخت این فیلم صحبت می‌کردیم. و روز قبل فیلمبرداری را به یاد دارم که با دو تهیه‌کننده‌ نشستیم و درباره آماده‌سازی فیلم همفکری کردیم. این دورهمی اساسا بدل به این جشن شد که «خدای من، تا اینجا از پس کار برآمده‌ایم. فکر نکنم الان دیگر بتوانند کار را تعطیل کنند، چون عملا فردا فیلمبرداری را شروع کرده‌ایم». پس این به منزله نوعی پیروزی صرفا برای ساختِ فیلم دربرابرِ دوربین‌ها بود. چرا که همین یک مساله برای مدت‌زمانی بسیار طولانی به نظر دور از دسترس می‌رسید.

علت اینکه می‌پرسم این است که از جایی که من می‌بینم، به نظر کارتان بسیار «ساده» بوده – که احتمالا با توجه به همه دشواری‌هایی که از سر گذرانده‌اید حرف بسیار نادرستی است، ولی وقتی از این طرف به آن می‌نگریم…

نه، بسیار سوال خوبی است.

به نظر می‌آید نسبت به کاری که انجام می‌دهید، فیلمبرداری می‌کنید، و می‌آفرینید بسیار اعتماد به نفس دارید.

فوق‌العاده است که این را می‌شنوم. به واقع برای من، این همان چیزی است که درباره موزیکال‌های قدیمی دوست دارم – مشخصا کاری که این فیلم‌ها انجام می‌دهند بسیار دشوار است. ولی آن فیلم‌ها همگی بسیار مبتنی بر سادگی هستند، متکی بر نوعی حس خودانگیخته که در قبال‌شان احساس نمی‌کنید زیادی تمرین شده باشند… این همان چیزی است که مشخصا موزیکال‌های قدیمی‌تر واقعا داشتند، که اندکی آن را از دست داده‌ایم، اینکه کماکان واجدِ حسی انسانی‌اند، متوجه منظورم می‌شوید. یعنی با اینکه می‌توانید همچنان دکورهای نقاشی‌شده عظیم، تپ‌دنس دیوانه‌وار، و موارد دیگر را داشته باشید، آن فیلم‌ها هنوز برای من حسی بسیار انسانی و پابرجا دارند.

با توجه به موفقیت «ویپلش» و همه ستایشی که از «لا لا لند» می‌شود، چطور اجازه نمی‌دهید حس موفقیت تاثیری بر شما بگذارد؟ تقریبا ممکن بود این فیلم شکست بخورد، ولی اینطور نشد. و شما توانستید از پس آن بربیایید و در نهایت چنین فیلم تاثیرگذار و خوش‌بینانه‌ای بسازید…

بله. حس می‌کنم چیزی که به نظرم در آن خوب هستم این است که احساس رضایت نمی‌کنم

واقعا؟

به نظرم این برگ برنده من است… تلقی‌ام به گونه‌ای‌ است که نمی‌گذارد حس موفقیت به سرم بزند. من آدم پریشانی هستم، که به خودم شک دارم، از نوع آدم‌هایی که با خودم می‌گویم «خدای من، اگر این طور بشود یا بعدا آن طور بشود، چه؟»، حتی اگر بدترین حالتش را در نظر بگیرم… به نوعی کمی نمونه روانکاوی هستم، مطمئنم بسیاری از ما در صنعت سینما اینچنین هستیم. پس می‌دانم که تنها نیستم ولی این حس را دارم که همیشه نسبت به هر فیلمی که می‌سازم بدبین و نگران هستم. باید مخصوصا حالا، سعی کنم که بیش از حد ذهنم درگیر چنین مسائلی نشود.

مساله این است که سعی کنم نسبت به فرصت‌هایی که به دست می‌آورم سپاسگزار باشم، فرصت‌هایی که به من مجال می‌دهند فیلم‌هایی که می‌خواهم را هر وقت که بتوانم بسازم… [مثلا] باید آن دورهمی قبل از «لا لا لند» را به یاد بسپارم، زیرا برایم به نحوی راهگشا است؛ این باید رویکرد من باشد. شکرگزار بودن برای ساختِ آنچه می‌خواهم بسازم. و هروقت این بخت را بیابم که فیلمی که می‌خواستم یا رویایش را داشته‌ام، بسازم یک پیروزی است، و سعی کنم که…

باید سعی کنید این باور را در ادامه راه حفظ کنید.

که این باور را حفظ کنم. پس مساله چندان نتیجه محور نیست، ولی خدا می‌داند که برای ذهنم… دشوار است خود را متعادل نگه دارد.

کمال‌گرا هم هستید؟

بله، قطعا، بی‌شک.

آیا تکرار آنچه با «لا لا لند» به آن دست یافتید، دشوار است؟

بله.

برای اینکه برخی از صحنه‌های فیلم را به کمال برسانید، چند برداشت انجام دادید؟

فکر کنم، معمولا به طور متوسط حدود چهل برداشت.

خدای من. بسیار خب.

و از طرفی، برای صحنه‌ای که مثلا دو شخصیت اصلی فیلم با همدیگر شام می‌خورند، بیش از حالت معمول برداشت داشتیم. این صحنه را با دو دوربین گرفتیم. احتمالا به غیر از سکانس کنسرت جان لِجِند، این تنها صحنه‌ای است که با دو دوربین فیلمبرداری کردیم. پس به صورت مرسوم آن را گرفتیم: «نما، نمای معکوس»، ولی با این وجود برداشت‌های بسیار بسیار زیادی داشتیم و مسائل مختلف بسیاری را امتحان کردیم. فلسفه‌ام این است – و مشخصا درباره این فیلم، برای مدت بسیار طولانی سخت کوشیدیم که وقتی سر صحنه هستیم، مگر تا زمانی که ۱۰۰ درصد نسبت به انجام صحنه مطمئن نشده‌ام به سراغ صحنه بعدی نروم، و نسبت به این قضیه دوچندان اطمینان حاصل می‌کردیم. چون این حس همواره وجود دارد که نخواهید از فرصت‌های از دست‌رفته پشیمان بشوید. یک‌بار فرصت داری که چنین فیلمی بسازی، پس این فرصت را خراب نکن.

چنان که گفتید، بسیاری از امور باید به نحوی باشند که وقتی سر صحنه حضور می‌یابید نسبت به آنها اطمینان داشته باشید. این قضیه شامل آوازها نیز بود؟

بله. به نظرم در این رابطه هم صدق می‌کرد چون برخی از آوازها را از قبل ضبط کرده بودیم.

آهان، بسیار خب.

مثلِ حرکات صحنه‌های موزیکال که آنها را با پخش موسیقی انجام می‌دادیم. ولی برخی لحظات تک‌نفره آوازی حساس‌تر مثل آزمون بازیگری اِما و مسائلی از این قبیل را سر صحنه ضبط کردیم. نکته جالب کار این بود که مشخصا من سعی داشتم طی یک برداشت به همه‌چیز توجه کنم، ولی به لحاظ فیزیکی قادر به این دقت عمل نیستم. پس ما مندی [موور]، طراح حرکات را سر صحنه داشتیم که حواس‌اش به هر حرکت باشد و آهنگسازمان، جاستین [هُرویتس] و تهیه‌کننده‌اش ماریوس [دو وِری‌یس] با هدفون‌های‌شان به تک‌تک نُت‌ها گوش می‌دادند و معلم پیانوی رایان، لیز [کینون] هربار که او پشت پیانو می‌نشست اطمینان حاصل می‌کرد که قطعه را درست بنوازد و هر نت کاملا دقیق نواخته شود. حتی اگر کارگردانی باشید که نخواهید به طور گروهی کار کنید، موقع ساخت یک فیلم موزیکال چاره‌ای دیگری ندارید. به نظرم – الزاما – ژانر موزیکال، گروهی‌ترین ژانر سینمایی است.
اخیرا مستندی درباره جان کلترین (به نام «در تعقیب‌ترین») دیدم و باعث شد به این فکر کنم که چطور این نماهای عالی از رایان به هنگام نواختن پیانو در «لا لا لند» را گرفته‌اید. دوربین روی دستان او متمرکز می‌شود، سپس عقب می‌کشد و تماشای این نماها بسیار لذت‌بخش هستند. چطور این جنس گزینه‌های تصویربرداری را انتخاب کردید؟

رایان با توجه به سخت‌کوشی و ممارستی که نسبت به خود داشت، کارها را برایم بسیار آسان کرد، اینکه نخواهد از بدل برای پیانونوازی استفاده کند، مساله‌ای که خودم را برای انجامش آماده کرده بودم. من و گروه موسیقی فیلم تا آنجا پیش رفته بودیم که یک بدل نوازنده پیانو استخدام کنیم – پیش از آنکه حتی رایان کارش را شروع کند، چون روند معمول اینچنین است و رایان برای فراگیری تمامی قطعه‌ها بسیار ممارست به خرج می‌داد – و برای اینکه خلاصه بگویم، او به قدری در نواختن پیانو توانایی یافت که به نتیجه رسیدیم نیازی به بدل نداریم.

عجب.

و دریافتیم دوربین می‌تواند بسیار آزادانه‌تر از آنچه گمان می‌کردم عمل کند. برای نمونه: برای قطعه‌ای که در رستوران اجرا می‌کند وقتی نورافکن را روی وی می‌اندازیم و سپس عقب می‌آییم، کل این بخش از فیلم به لحاظِ دیدار او و اِما کمی متفاوت ساختاربندی شده بود. ابتدا کات‌های نسبتا بیشتری داشتیم، از رایان کات می‌زدیم به اِما که مشغول نظاره او بود. به یاد دارم پیش از شروع کار به رایان گفتم «نگران نباش، تک برداشت نیست. فقط کافی است این تکه‌ها را بدانی… و هروقت واقعا کار از دستت دربرود به اِما کات می‌کنیم، نگران نباش. »

متوجه‌اید یا می‌گفتم «فقط از دست‌هایت فیلم می‌گیرم و چون کات می‌کنیم می‌توانم بعدا برای نمای کلوزآپ از دست‌های پیانیست بدل استفاده کنم». ولی با این حال، او کل قطعه را یاد گرفت. به گمانم وقتی واقعا به فیلمبرداری این صحنه نزدیک شدیم، سر صحنه فهمیدیم که نه فقط می‌تواند آن را تنهایی اجرا کند، بلکه باید «تک‌نفره» اجرایش کند. همه اینها صرفا به این دلیل بود که رایان توانست همه کار را فرابگیرد. اگر او با همه توان سعی نمی‌کرد که این قطعه را یاد بگیرد، این صحنه این طور از کار درنمی‌آمد.

وقتی این صحنه‌ها را روی پرده بزرگ می‌نگریم، واقعا به نحوی خیره‌کننده عمل می‌کنند. همیشه به این می‌اندیشم که تا چه اندازه این مسائل مورد ملاحظه قرار گرفته‌اند؟ مسائل تا چه اندازه حتی در مرحله فیلمنامه‌نویسی برنامه‌ریزی شده‌اند؟

به یاد دارم وقتی قطعه صحنه ترافیک را تمرین می‌کردیم، فقط دو روز زمان داشتیم تا آن را در اتوبان فیلمبرداری کنیم. چند هفته قبل آن نیز یک نصف روز فرصت داشتیم تا با لباس‌ها آنجا تمرین کنیم. پس این روزها عملا تنها زمان ما برای حضور در آن اتوبان بودند. پس چالش تمرین این قطعه این بود که باید اساسا بخش عمده تمرینات را جایی خارج از لوکیشن فیلمبرداری انجام بدهیم. در نتیجه اکثر آن را در یک پارکینگ تمرین کردیم که به مراتب کوچک‌تر بود و تعداد ماشین‌ها کمتر و عملا تمرینات را با گوشی آیفونم ضبط می‌کردم و به این طرف و آن طرف می‌دویدم و سعی داشتم نشان دهم دوربین باید چطور عمل کند.

سپس آن را تماشا می‌کردیم و روی آن موسیقی می‌گذاشتیم تا ببینیم چه چیزهایی را دوست داریم یا نداریم. ولی تقریبا با یک آیفون و پارکینگ بسیار خوب آن را انجام دادیم و به یاد دارم حس خوبی نسبت به خودم داشتم. می‌گفتم «این قطعه عالی از کار درمی‌آید. ببین صرفا با یک آیفون در پارکینگ چقدر خوب شده! تصور کن با دوربین ۳۵ میلیمتری چطور می‌شود…»

و بعد برای تمرین با لباس به اتوبان رفتیم و تازه آنجا ناگهان پی به مسائلی بردیم – اینکه به یک‌باره نه فقط آزادی عمل کار با آیفون را نداری، بلکه باید با استفاده از کرین فیلمبرداری کنی تا بر فراز ماشین‌ها شناور بشوی و حالا ناگهان شیب اتوبان هم هست که این طور کج شده است، در نتیجه باید خود را با همه این مسائل تطبیق بدهید، چون وقتی تمامی این اجزا وارد عمل می‌شوند، جا برای خرابکاری بسیار می‌شود. برای همین موقع تمرین با لباس همه‌مان سردرگم بودیم که «خدای من، این حتی به خوبی کارمان با آیفون در پارکینگ نیست. خیلی افتضاح است.»

ولی از این تمرین یاد گرفتیم و خودمان را جمع‌وجور کردیم و در این بین کار عوامل صحنه فوق‌العاده بود. اُپراتور دوربین‌مان کرین را به نحوی تنظیم کرد که بتوانیم کمی سریع‌تر حرکت کنیم و مندی برخی از طراحی حرکات را با صحنه مطابقت داد. برخی تغییرات را انجام دادیم و چند هفته بعد رفتیم تا صحنه واقعی را بگیریم و خوش شانس بودیم که کار خوب از آب درآمد. ولی از نوع کارهایی بود که باید بسیار تمرین کنید تا دریابید چه چیز کار نخواهد کرد.
منطقا درست به نظر می‌رسد. «لا لا لند» یکی از آن بسیار «نامه‌های عاشقانه» است، حتی نامه‌ای عاشقانه به خود شهر لس آنجلس. با این لوکیشن‌ها چطور آشنا بودید، چگونه انتخاب‌شان کردید؟ احتمالا باید با شهر آشنا باشید…

خب در واقع اکنون حدود ۹ سال است که در لس‌آنجلس زندگی می‌کنم. وقتی برای نخستین مرتبه فیلمنامه را می‌نوشتم، غالبا از منظر تازه‌واردی به لس‌آنجلس بود؛ به عبارت دیگر، کسی که هنوز در حال کشف این شهر بود و هنوز سعی داشت بفهمد که آیا واقعا اینجا را دوست دارد یا نه.

پس می‌خواستم بسیاری از اینها را در فیلمنامه عملی کنم، این نوع رابطه عشق و نفرت نسبت به لس‌آنجلس، اینکه این شهر توامان می‌تواند چقدر زیبا یا دلگیر باشد و اینکه چطور می‌شود از یک ترافیک سنگین وحشتناک به سوی مناظری به واقع رمانتیک حرکت کرد و این شهر دربرگیرنده این دو حس است. از سوی دیگر بسیار عالی بود چرا کی طی فرآیند نوشتن فیلم و سپس فرآیند تدارکات و فیلمبرداری، درباره خانه‌ام، این خانه تازه‌ام هرچه بیشتر و بیشتر یاد می‌گرفتم… برایم این حس را داشت که رابطه‌ام با این شهر بسیار شخصی‌تر شده است.

بحثهای زیادی در باب فیلم‌ها (و موزیکال‌ها)ی قدیمی که به آن ارجاع داده و از آنها وام می‌گیرید صورت گرفته، ولی آنچه می‌خواهم بدانم این است: می‌خواهید امضای شخصی‌تان را چگونه به جا بگذارید؟ می‌خواهید مردم از این فیلم شما چه چیز به دست بیاورند؟

برای من، نخستین مساله و منشأ اصلی ایده‌ام این بود: آیا می‌توانی دستاوردهای بلندمرتبه موزیکال‌های قدیمی را تکرار کنی؟ آیا می‌توانی فانتزی، خیره‌کنندگی و شیرینی آن موزیکال‌های قدیمی را به همان اندازه ممکن کنی و چیزی خلق کنی که توأمان صمیمانه و حتی بی‌ترحم باشد، به عنوان تصویری واقع‌گرایانه از یک رابطه؟ یا تصویری از یک هنرمند یا شاید دو هنرمند، متوجه‌اید؟ و اینکه آیا این دو می‌توانند به موازات هم وجود داشته باشند؟ و همچنین آیا امروز می‌توانند وجود داشته باشند؟ مثل این روزگار و دورانی که: بسیاری گمان می‌کنند نمی‌توان امثال فیلم‌های موزیکال را دوست داشت. در این روزگار و دورانی که حتی اگر فیلمی درباره رویاها بسازید، باید این را مدنظر بگیرید که واقعیت خودش را با این رویاها وفق نمی‌دهد.

به نظرم امروزه بیشتر در زمان‌های زندگی می‌کنیم… نه اینکه مردمان دهه ۵۰ معصوم بودند ولی قطعا امروزه ما معصوم نیستیم. و می‌خواستم موزیکالی بسازم که نسبت به این امر آگاه باشد و خب… به گمانم این امید آن چیزی است که پیش‌تر دیده نشده است. واضح است که مولفه‌هایی از آن را در فیلم‌های دیگر دیده‌ایم و به این شکل دوشادوش همدیگر ندیده‌ایم. در یک بستر معاصر. دست‌کم امیدم بر این بود.

به عنوان سوال آخر مایل هستید افراد از تجربه شما در مقام یک فیلمساز چه چیز فرابگیرند؟ اگر کسی بخواهد راه دیمین شزل را ادامه بدهد باید چه کند؟ خودشان را به چالش بگیرند، سعی کنند کاری انجام بدهند که پیش‌تر انجام نشده؟

بله، حدس می‌زنم باید چنین کنند ولی شاید مساله گسترده‌تر باشد. این خواسته به نظر پاسخی کلیشه‌ای می‌آید، ولی جوابش این است که رویاهای بزرگ داشته باشند و آزاد باشند رویاهای بزرگی بپرورانند. همان طور که من می‌خواستم این فیلمنامه‌ای عاشقانه باشد نه فقط به رویاها بلکه به آن نوع رویاهایی که اغلب از سوی جامعه تمسخر می‌شوند. برای همین است که نام فیلم را «لا لالند» گذاشتیم. این فقط یک شهر نیست، یک وضعیت ذهنی است که معمولا آن را سخیف می‌پنداریم، «لا لا لند» معمولا اصطلاحی مبتذل به شمار می‌آید. ولی مساله درباره آن نوع عدم واقع‌گرایی است، درباره آدم‌هایی که فارغ از مسائل آن طور که می‌خواهند رفتار می‌کنند. اینکه شاید کسی بخواهد مقامی سیاسی به دست بیاورد، یا دیگری خانه‌ای در مکانی جنون‌آمیز بنا کند، یا شخص دیگری در پی ایده‌آل‌ترین نوع عشق باشد و ما همگی پوزخند می‌زنیم و می‌گوییم باشه، فکر کن موفق بشوی.

همه ما رویاهایی در زندگی داشته‌ایم که به نظر غیرواقعی می‌آمدند یا اینکه آدم‌های اطراف‌مان به ما می‌گفتند «خیلی خب باشه، ولی کی می‌خواهی از خواب بیدار بشی؟» و من می‌خواستم این فیلم کمی به یادمان بیاورد که خوب است گاهی بیدار نشویم. گاهی باید به رویا ادامه داد. برای همین به نظرم آن ترانه پایانی که اِما می‌خواند مهم است… این طور به آن فکر کردم که اگر قرار باشد نظریه یا بیانیه‌ای در فیلم باشد، این شخصیت اوست که باید آن را از خلال موسیقی، به زبان بیاورد. پس بله، برای من این عصاره فیلم است.

منبع: اعتماد