پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما،‌ شهرام اشرف ابیانه

«چطور با ساعات پایانی عمرت روبرو میشی…و سنگینی گناهی رو به دوش می‌کشی که باید ازش خلاص شی.»[۱]

این حرف‌های کشیش در سلول مورسو، قهرمان داستان آلبر کامو، در فصل پایانی فیلم فرانسوا اوزون، فقط بحث هستی‌شناسانه اگزیستانسیالیستی نیست، جان‌مایه‌ی شخصیت‌پردازانه‌ی فیلمی است، که می‌کوشد معادل‌ بصری برای رمان فلسفی کامو پیدا کند. نمونه‌اش آفتابی است، که در سراسر فیلم همچون قطعیتی انکارناپذیر از این بی‌معنایی، مورسو را وادار به جنایت می‌کند. آفتابی که همچون مولفه‌ای زیبایی‌شناسانه، به تصاویر سیاه و سفید فیلم، حالتی کابوس‌گونه از جنس نقاشی‌های سورئالیستی سالوادور دالی می‌دهد.

جالب آنکه فیلم وقتی سراغ مورسو می‌رود، که تازه از خواب بیدار شده و تلگراف مرگ مادرش در آسایشگاه را دریافت کرده. انگار این دعوتی باشد برای سفری به نوعی بیداری خواب‌گونه، که همه چیز در آن معنایش را از دست داده، و نتیجه‌اش گونه‌ای بی‌تفاوتی است، که بر شخصیت مورسو حاکم شده.

گویی این سیر مثالی زندگی باشد، که همچون مورسو طی می‌کنیم، تا در بزنگاهی مثل آن ساحل آفتابی، از درخشش کورکننده‌ی تیغه‌ی چاقویی که چشم را می‌زند، دست به اسلحه برده، سوی عربی بومی شلیک کنیم. انگار سکوت کمیاب ساحلی[۲]، که لحظاتی پیش همراه زن محبوب‌مان، ماری، در آن خوشحال بودیم، پرتگاهی می‌شود برای سردرآوردن از سلولی، که اسارت انسان معنا از دست داده را تجسم ‌می‌بخشد.

انگار بعد پی بردن به این بی‌معنایی، چاره‌ای نداریم جز آنکه در برهوت خالی روح‌ کاوش کنیم، تا شاید دلیلی برای هستی‌مان کاوش کنیم. از این رو است، که فصل پایانی دیدار مورسو و کشیش، در آن سلول بزرگ خالی، با نورهایی که از دریچه‌های سنگی بالای آن می‌تابد، این اندازه اهمیت می‌یابد. جایی که مورسو، در هیأت زندانی، از موضع بی‌تفاوت‌گونه‌‌اش خارج شده، پرخاش‌کنان بی‌معنایی هستی‌اش را به پرسش می‌کشد. آن هم در حضور کشیشی، که سویه‌های، شاید هنوز، خداباورانه‌ی کامو را نمایش می‌دهد. در حالی که مورسوی زندانی، با ریش درآمده، و چشمانی از کشف اولین نور حقیقت به اشک نشسته، سویه‌ی خداناباورانه و شکاکانه‌ی کامو را تداعی می‌کند. گفت‌و گوی درونی مورسوی داستان، این گونه به صورت جدلی شخصیتی در فیلم نمود می‌یابد.

این در حالی است، شخصیت ماری، معشوق مورسو، با کم حرفی و قناعت‌پیشه‌گی مثالی و تعریف ساده‌اش از خوشبختی، سویه‌ی عاشقانه‌ی زندگی را به نمایش می‌گذارد. انگار ماری همه‌ی آن چیزی را به نمایش می‌گذارد، که هستی به‌واسطه‌اش معنی پیدا می‌کند. با آن نگاه دعوت‌گر و پرسشگر عاشقانه‌اش در صحنه‌ی پایانی، در حالی که رو به آفتاب در ساحلی دراز کشیده (حال از آفتاب کورکننده‌ی فیلم، در این صحنه رمزگشایی می‌شود)، خیره به ما، با دانه‌های شنی که به صورتش چسبیده (مورسو در صحنه‌ای مشابه از دریا برگشته و درست به این حالت، و در تقارن کامل با این صحنه، لحظاتی روی شن‌های ساحل دراز می‌کشد، درست پیش از آنکه با درخواست ماری برای شنا به دریا برگردد).

انگار دلیل این همه شور، چیزی نیست جز آن بدن فریبنده‌ی زنانه، زیر آفتابی، که دارد حقیقت عریان و لذت‌بخش زندگی را به نمایش می‌گذارد. گویی ماری پرسش را به خود ما بر‌می‌گرداند. با بارقه‌ای از شماتت در نگاهش، که چرا مورسو این شور ذاتی به زیستن را نمی‌بیند. گویی اگر ماری نبود، دلیلی برای ادامه‌ی زندگی کسالت‌آور مورسو نبود. انگار پشت آن آفتاب کور کننده، حقیقتی نهفته که چشم از دیدنش عاجز است.

 انگار اون خشم عظیم من را از هر گزندی پاک کرده بود.[۳]  

گونه‌ای رسیدن به کاتارسیس، که شور و حال امیدوارانه‌ی مورسوی پیش از مرگ در سلول را معنا می‌دهد. جالب آنکه پایان مکمل این صحنه،در نمای پایانی دیگری نمود می‌یابد. در نمای زن جوانی(خواهر عرب کشته شده توسط مورسو)، که از ته قاب در بلندای صخره‌ای ساحلی، به دوربین نزدیک می‌شود، تا بایستد بالای مزار موسی حمدانی، برادرش، و با چشمانی به اشک نشسته، غروب خورشید دریایی که ما را در برگرفته به نظاره بنشیند.

انگار همه‌ی زندگی در این دو سویه‌ی زندگی و مرگ ( تجسم‌یافته توسط شخصیت‌هایی زنانه)معنی پیدا کند. همه‌ی پوچی که مورسو گرفتارش شده، میانه‌ی این دو مولفه‌ی هستی شکل می‌گیرد. نوعی خلاء که هستی آدمی انگار با آن زاده شده، و بدان شکل و جهت می‌دهد.

[۱]  از دیالگوهای فیلم. بیگانه فرانسوا اوزون. ۲۰۲۵

[۲]  از مونولوگ‌های فیلم

[۳]  همان