پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه

محله چینی‌ها/ رومن پولانسکی؛ فیلمنامه: رابرت تاون (۱۹۷۴)

رومن پولانسکی به این شهره است که هیولاها را از دخمه‌های تاریک‌شان بیرون می کشد و روی پرده نقره‌ای سینما نشان‌مان می دهد. همان‌طور که باید باشند؛ بی پرده‌پوشی. شاید حتی مهیب‌تر و هولناک‌تر از آنچه  تصورش می‌رود. فیلمنامه‌ رابرت تاون به او این فرصت را داد که به حیطه‌ای قدم بگذارد که مدت‌ها بود دیگر کسی از آن یادی نمی‌کرد. فراموشخانه‌ای که فیلم نوآر خوانده می‌شد و در روزگار ساخت فیلم -اوایل دهه هفتاد میلادی- بیشتر به درد تاریخ‌نگاران سینمایی و خوره‌های فیلم می‌خورد.

 رابرت تاون از این تاریکخانه، شخصیت‌های چند لایه بیرون کشید. با پیچش های داستانی تازه که در کمتر فیلمنامه‌ای دیده شده بود. فیلمنامه‌ی او نگاهی بود به نوول خواب ابدی ریموند چندلر، پر از فضاهای چندلری و با همان مایه های آشنای داستان‌های او منتهی با یک تفاوت. این بار از قهرمان سرد و گرم چشیده سابق خبری نبود. کارآگاه خصوصی داستان تازه، جیک گیتس، همان فیلیپ مارلوی کنجکاو و سمج بود، با این فرق که دخالت در جریان وقایع بیشتر بر درد و رنج آدم‌های اطرافش می‌افزود. گونه‌ای نفرین ناشناخته بر شخصیت او سایه انداخته بود. طلسم بی‌خیالی و ویژگی بزن بهادر‌گونه‌ای که پیش از این او را رویین‌تن می کرد این بار به کار نمی‌آمد.

این را در بازی جک نیکلسون می‌توان دید؛ شخصیت لوده‌ای که در در جریان ماجرایی بزرگ می‌خواهد نقش قهرمان را بازی کند اما تلاش او برای حل معما تنها فاجعه را جلو می‌اندازد. او را می توان به لیرشاه نمایشنامه‌ی شکسپیر شبیه کرد؛ مردی قلمرو از دست داده که برای نجان زن مورد علاقه‌اش تنها به تباهی زندگی او کمک می‌کند. رابطه‌ی عاشقانه‌ی گیتس با اِولین با بازی، فی داناوی، را می توان با رابطه‌ی لیر‌‌شاه و دختر طرد شده‌اش کوردلیا شبیه کرد. گیتس هم مانند لیر‌شاه خیلی دیر به حقانیت اِولین، کوردلیای مورد ظلم واقع شده، پی می برد. او زنده می‌ماند تا مرگ زن مورد علاقه‌اش را شاهد باشد و گونه‌ی متفاوتی از جنون را تجربه کند؛ زیستن در دنیایی که شب بر آن سیطره انداخته. این حقیقت را همکار گیتس در پایان داستان به او گوشزد می کند؛ فراموشش کن جیک. اینجا محله چینی‌ها است.[۱] محله چینی‌ها کنایه از دنیایی است که حاکمیت قانون مدتهاست از آن رخت بر بسته. جهانی که به بدویت آغازین دوران شکل‌گیری خود برگشته.

گیتس فیلمنامه‌ی تاون، فیلیپ مارلویی است که اسیر اشباح تاریکی شده. هیستری ویرانگر سایه انداخته بر فیلمنامه‌ی تاون، کارگردانی می‌خواست که با زیر و بالای این دنیای شبح گونه آشنا باشد. پولانسکی تصویرگر دنیای سایه‌ها است. او در فیلم‌هایش، کابوس را به دل واقعیت روزانه کشانده. آن‌قدر که مرز میان این دو به امری محال می‌ماند. پولانسکی کارگردان دنیای به ظاهر واقعی و عینیت‌زده‌ای است که ذره ذره به درون جهانی ذهنی و وهم گونه بلعیده می‌شود.

در محله چینی‌ها این همه به طریقی کاملا رئال صورت می گیرد. دوربین روی دست که پولانسکی مدام از آن بهره می‌گیرد به فیلم حالتی مستند‌گونه و واقعی می‌دهد. از ذهنی‌گرایی فیلم‌های قبلی او اثری نیست. هر چه هست نشانه‌های دنیای واقعی است. نئون‌های روشن مغازه‌های محله چینی‌ها و ماشین‌ها و خانه‌ها و لباس‌هایی که دوره‌ای خاص از تاریخ آمریکا، دوره‌ی رکود اقتصادی دهه سی، را نشان می دهد. تاکید پولانسکی بر واقع‌گرایی صحنه چنان است که ریچارد سیلبرت، طراح صحنه‌ی فیلم بر جنس صندلی‌های سلمانی آن دوره اصرار داشت. واقع‌گرایی در دستان پولانسکی وسیله‌ای است بر نمایش دهشتی که قرار است روح و جان‌مان را تسخیر کند.

برای همین است که می‌توان ادعا کرد ریشه‌یابی پدیده‌ی شر را هیچ‌کس چون او این اندازه زنده در قاب دوربینش ثبت نکرده. چشم جستجوگر پولانسکی چنان به گوشه کنار زندگی گیتس سرک می کشد انگار نورافکنی بزرگی روشن کرده و به کل صحنه تابیده شده. صحنه‌های ابتدایی با نور درخشان آفتاب لوس‌آنجلس، چنین حال و هوایی را منتقل می‌کند. آفتاب سوزان نیمه‌ی اول فیلم، نوعی حس تهدید و در معرض دیده شدن را به تماشا می گذارد. گویی چشم‌هایی مدام در حال پاییدن قهرمان داستان‌اند.

تنش حاکم بر صحنه این‌گونه منتقل می شود. حتی در صحنه‌های مکان‌های سربسته هم تاکید بر کرکره پنجره‌هایی است ناتوان از نفوذ آفتابی که که می خواهد به داخل اتاق سرک بکشد. این بازی با نور در نیمه‌ی اول فیلم و قرار دادن شخصیت‌ها در سایه‌روشن های تاریک‌گونه نیمه‌ی دوم ، بهترین نمایش سینمایی حضور شیطان سیطره افتاده بر زندگی شخصیت‌های داستان است. بازی نور و سایه، آدم‌های داستان را به عروسک‌های خیمه‌شب بازی شبیه کرده که اختیار زندگی‌شان در دست خودشان نیست.

پولانسکی این گونه بواسطه‌ی فیلمنامه‌ی رابرت تاون از شرارت و تاریکی فرصتی سینمایی و بی نظیر می‌سازد که کلاسیک‌های فیلم نوآر به مرز آن هم نزدیک نشده بودند. داستان کارآگاهی رابرت تاون در دستان پولانسکی وسیله‌ای شده برای نمایش وهم و دهشتی که در فیلم‌های پیشین او شخصیت‌ها را به جنون نزدیک می‌کرد. محله‌ چینی‌ها نمایش این دیوانگی است. بدون آنکه نشانه‌های عینی آن نشان داده شود.

از این منظر ارتباط فیلم با لیرشاه هم برجسته‌تر شده و معنا پیدا می کند. اگر لیرشاه را نوعی ریشه یابی قدرت که به جنون ختم می شود بدانیم، محله چینی‌ها یک داستان کارآگاهی است که به نمایش قدرت بسط یافته و حضور انکار ناپذیر مرگ در پایان داستان می‌پردازد. مرگ اِولین در پایان داستان شاید نوعی تشابه‌سازی با جنونی باشد که شکسپیر در پایان نمایشنامه‌ی لیرشاه بواسطه‌اش دنیایی به هم ریخته را تفسیر می‌کرد.

در تفسیر پولانسکی  از نقش جیک گیتس، او را  کارآگاه خصوصی دست چندمی می‌بینیم که مدام بد می آورد. گیتس با بازی جک نیکلسون در مسیر کشف معما، ناخواسته به قدرت‌گیری شر کمک می‌کند. این چیزی است که او را از نمونه‌های مشابه کارآگاه‌های خصوصی فیلم‌نوآر متمایز می‌کند. در فیلم پولانسکی او نمی‌‌داند عامل دست شر است. صحنه ماقبل پایانی، رودرورویی او با شریر داستان، نوآ کرس با بازی حیرت انگیز جان هیوستون گویای همه چیز است. گیتس می‌پرسد او می‌خواهد چه را بخرد[۲] و از نوآ کراس جواب می شنود آینده را[۳].

دلیل موفقیت پولانسکی آنست که که از ژانر و قواعد پیش‌ساخته آن بهره می برد تا دنیای خودش را بنا کند نه آنکه به ژانر تن در دهد یا اسیر نوستالژی کلاسیک‌ای نوآر قبل خود باشد. نوآر برای او وسیله‌ای است تا شر خوابیده در سیاهی شب را زنده و سینمایی کند. این، آن اندازه برایش اهمیت دارد که در صحنه‌ای نقش کوتاه لاتی چاقوکش را بازی می‌کند. در صحنه‌ای که بی‌قیدی و صراحت خشونت در آن بی‌سابقه است. در صحنه‌ی مورد اشاره او بینی گیتس را با چاقو می‌برد. این کار را هم چنان سریع انجام می‌دهد که گویی کار هر روزه‌اش باشد.

پولانسکی متخصص ردیابی اشباح سرگردان در دنیایی وهم زده است. در محله چینی‌ها این وهم‌زدگی در بازی فی داناوی در نقش اِولین نمایان است. در اضطرابش در پنهان کردن حقیقت. در غرور له‌شده شخصیتش که به راحتی خود را لو می‌دهد. او قربانی‌ای است که برای سلاخی آماده می‌شود. وجه همدردی گونه پولانسکی با شخصیت‌های زنانه پیش از این در بچه رزماری(۱۹۶۸) یا حتی در فیلم انزجار(۱۹۶۵) هم بود. در محله‌ چینی‌ها این ویژگی با خصیصه‌ی همیشگی زنان فیلم‌ نوآر تلفیق یافته و چیزی ساخته که فی داناوی در نقش اِولین نماینده‌ی آنست.

از یاد نبریم محله چینی‌ها فرقی هم با فیلم‌نوآرهای پیش از خود دارد و آن نقش تغییر یافته زنان از قالب فم‌فاتال به قربانی است. در دنیای خشن فیلم، حاکمیت گونه‌ای پدرسالاری اساطیری قابل ردیابی است. نوآ کراس با بازی جان هیوستون نماینده این قدرت بلامنازع مردانه است. در این جهان تغییر شکل یافته، زنان شکل و شمایل قربانیان مورد تعدی واقع شده را پیدا کرده‌اند. همچون سده‌های پیش از تاریخ، این باز هم تجاوز به محارم حرف اصلی را می زند. گویی به ماقبل تاریخ بازگشته باشیم یا بدویت به غریزی‌ترین گونه‌های حیوانی خود رجوع کرده باشد.

اِولین مال ری با بازی فی داناوی این ترس و پریشانی را تصویر می کند. او حتی پی مقابله‌جویی نیست. شخصیت او، زنی مدام در حال گریز را نشان می دهد. تنها جایی که مقاومت می کند صحنه‌ی پایانی است. جایی که روی پدر متجاوزش با بازی جان هیوستون اسلحه می‌کشد و خیلی زود هم عقوبت این کار را می‌بیند.

صحنه‌ی پایانی فیلم راه‌گشاه است. دور شدن ماشین اِولین همراه دخترش، کاترین، شلیک پلیس به او از پشت سر، ایستادن ماشین و بوق ممتد آن، ضجه دختر اِولین، دویدن شخصیت‌ها سوی ماشین و تصویر جسد  متلاشی شده‌ی اِولین روی فرمان. تمامی صحنه با دوربین روی دست فیلمبرداری شده. نوآ کراس وارد قاب شده چشمان دخترک وحشت‌زده را می بندد و از ماشین دورش می‌کند. نگاه خیره‌ی گیتس به صحنه و زمزمه اینکه یکی کمتر بهتر[۴].

نوعی بیان وهم گونه. نشانه‌های آغاز جنون در پایان دنیا در آستانه‌ی سیطره‌ی واقعیتی هولناک. تسلیم شخصیت اصلی به تقدیری که شر رقم زده ، دور شدن گیتس در عمق قاب در دل شب، در حالی که چینی‌های بومی محله در پس‌زمینه قاب را پر می کنند برای سرک کشیدن به آنچه اتفاق افتاده. نزدیک شدن چند ماشین و  شب که جان مایه‌ی اصلی صحنه است و موسیقی جری گلد اسمیت که مرثیه‌ای است بر این عاشقانه‌ی کارآگاهی غیر متعارف.

 ۱ . از دیالوگ‌های فیلم

[۲] . از دیالوگ های فیلم

[۳] از دیالوگ های فیلم

[۴] . از دیالوگ‌های فیلم