پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، ندا قوسی

موضوعات تاریخی همواره جذابیت بخصوصی در صنعت سینما و سریال‌سازی داشته‌ و دارند؛ در ایران هم در سال‌های اخیر بعد از پا گرفتن و رونق پلتفرم‌های پخش آثار تصویری با عدم استقبال تماشاگران از مجموعه‌های صداوسیما، مسائل و معضلات اقتصادی و کم‌کفایتی مسئولین تلویزیون ملی، همین رسانه‌های اینترنتی نقش مهم‌تری در ارائه‌ی مجموعه‌ها داشته‌اند لیکن در آن‌ها هم کماکان موضوعات تاریخی طرفداران خود را دارد. البته باید خاطرنشان کرد که قبل‌تر وقتی از سریال تاریخی حرف می‌زدیم، اصولا تم زندگی‌نامه‌ای آن هم بیوگرافی شخصیت‌های سیاسی یا مذهبی در ذهن تداعی می‌شد؛ مثلا «دلیران تنگستان» (۱۳۵۰-۱۳۵۲)، «سلطان صاحبقران» (۱۳۵۴) از نمونه‌های تاریخی خوش‌نام و خوش‌ساخت پیش از انقلاب بودند یا بعد از انقلاب «هزار دستان» (۱۳۶۷)، «افسانه‌ی سلطان و شبان» (۱۳۶۲)، «سربداران» (۱۳۶۲)، «امیرکبیر» (۱۳۶۳-۱۳۶۴)، «بوعلی سینا» (۱۳۶۴)، «کوچک جنگلی» (۱۳۶۶)، «امام علی» (۱۳۷۵)، «تنهاترین سردار» (۱۳۷۵) و بعدتر در دهه‌ی ۸۰، مثلا نمونه‌هایی چون «روزگار قریب» یا «شهریار» مجموعه‌های تاریخی بودند و همانطور که از نام‌شان نیز برمی‌آید درون‌مایه‌‌ی زندگی‌نامه‌ای در آنها پررنگ‌تر و اهمیت‌دارتر بود. وجوه عاشقانه و رمانتیک به دلایل گوناگون از محدودیت و ممنوعیت گرفته تا اهمیت نداشتن برای مجموعه‌سازان -که جملگی آقایان بودند و نام بانویی میان‌شان دیده نمی‌شد- مغفول می‌ماند.«شب دهم»(۱۳۸۱)، «مدار صفر درجه» (۱۳۸۶)، «در چشم باد» (۱۳۸۸-۱۳۸۹) آثاری نسبتا جدید که مفاهیم رمانتیک هم کم‌وبیش در داستان‌های‌شان راه یافت و گهگاه اصلا موضوع اصلی شد. غرض از این مدخل این‌که‌ امروز یعنی در دهه‌ی اخیر دیگر نمونه‌هایی شبیه آثار پیشین چندان مورد اقبال نیست و صِرفِ داشتن مفاهیم تاریخی و توصیف حیات یک فرد، طرفداران چندانی را به خود جلب نمی‌کند، از این روی درون‌مایه‌های تاریخی-رمانتیک اکنون جای تاریخی-سیاسی-زندگی‌نامه‌ را تاحد زیادی گرفته. اما باید دید کیفیت کجای این ماجرا قرار می‌گیرد؟ مثلا همین اخیرا سریال «شهرزاد» که چنان شروع شورانگیزی داشت و در فصل ابتدایی خود به یکی از ملتهب‌ترین (و شاید باید گفت مهم‌ترین حادثه‌ی سیاسی ایران در قرن اخیر یعنی کودتای ۲۸ مرداد پرداخته بود)، صرف کسب سود و عایدی بیشتر کش آمد و چند فصل بدان اضافه شد و آن‌چنان به بیراهه رفت که نه‌تنها بینندگانش را دلسرد کرد بلکه بعضی از بازیگران نیز از پیچش و تغییر نابه‌جا و غیرمعقول داستان شاکی شدند و برخی پروژه را ترک گفتند -تعدادی هم بعد از اتمام کامل و دریافت تمام و کمال دستمزد تازه ابراز نارضایتی کردند!- به هر حال اگر با دقت نگاه کنیم و از انصاف نگذریم با مقایسه‌ی کوچکی می‌بینیم روال سریال‌سازی هم دقیقا مسیری را طی می‌کند که روح جاری در جامعه در حال پیمودن آن است، در این ساحت نیز نفع‌‌طلبی و سودجویی اولویت اول شده و پرداختن به کیفیت و دل و جان سپردن به کار برای خلقِ یک اثر هنریِ ناب و ماندگار شده جزو قضایای پسین.
و اما سریال «خاتون»، داستان بانویی که در شهریور ۲۰ هم‌زمان با ورودِ متفقین به ایران در کنار همسر و پسرش در خانه‌ی مادریِ همسرش در رشت ایام می‌گذراند، ناگهان وقایع و اتفاقاتی پیش می‌آید که زندگی‌ او و خانواده را دستخوش ناملایمات، دشواری‌ها و صعوبت عجیبی می‌کند.
سریال از یک روز قبل‌تر از حمله‌ی متفقین آغاز می‌شود، شروعی آرام و لطیف و چشم‌نواز؛ ظرافت و لطافت قسمت نخستین ورای صحنه‌ی اول یعنی هفت‌تیرکشیدن خاتون به سوی شوهرش شیرزاد -که چندان هم مدلل نبود- در تمام صحنه‌ها و سکانس‌ها از دویدن او در پی فرزند شیرین و خوش‌زبانش در آغاز تا شبِ مهمانیِ خانه‌ی سرهنگ، خصوصا آواز والس نوروزی که غزل شاکری در نقش فهیمه اکبر خواننده‌ی اصلی آن بود و اشکان خطیبی در نقش شیرزاد در کنارش پیانو می‌نواخت همگی ویژگی‌های متناسب و جذب‌کننده‌ی قسمت اول (پایلوت) یک ملودرام را پدیدار کردند. اما از همان قسمت دوم بلافاصله وقتی از فضای سانتی‌مانتال بخش ابتدایی دور می‌شویم معایب قابل‌توجهی می‌زنند توی ذوق (که متاسفانه این معایب هم متعددند): از قسمت دوم جنگ و مبارزه و خون و خون‌ریزی و مشکلات و ادبار زیادی برای تمام شخصیت‌‌ها از جمله خود خاتون ایجاد می‌شود، خوشی‌ها و آرامش ناگهان ناپدید می‌شوند و حمله و نبرد حقیقتی تلخ را محکم می‌کوبد در گوش شخصیت‌ها؛ در میان این هنگامه‌های سخت وقتی با دقت می‌نگریم می‌بینیم همچنان جملگی بازیگران چه زن و چه مرد، تر و تمیز و ترگل-ورگل این‌ور و آن‌ور می‌‌روند و وسط جنگ و مبارزه نه چروکی بر لباسشان می‌افتد و نه پیراهن‌های رنگ روشن‌شان کمی لک برمی‌دارد. اوضاع آشفته است و جنگ شده ولی غیر از فضای بیمارستانِ بندرانزلی هیچ جای دیگر خوف و رعب و به‌هم‌ریختگی آن روزهای پرالتهاب را منعکس نمی‌کند. در قسمت ششم سریال، داستان گوشه‌چشمی هم دارد به فیلم «بر بادرفته‌» (کمیسر رجب‌اف در سینما در حال تماشای آن است)؛ یادمان نرود در آن فیلم که از شاهکارهای کلاسیک جهان است پس از مهمانیِ دل‌نواز و پر از زیبایی اول فیلم در غوغای جنگ شیک‌ترین و خوش‌پوش‌ترین‌ها هم درهم می‌شکنند و غبارآلود و ژولیده در تصویر ظاهر می‌شوند (ارجاع به شکل ظاهری اسکارلت با پیراهن چروک و کثیف و بدون ژپون وقتی پس از سفری طولانی به زمین‌های تارا بازمی‌گردد یا لباس سبز خوش‌دوختی که برای‌ فریفتن رِت با پرده‌ی خانه می‌دوزد) اما در خاتون اصلا چنین ریزه‌کاری‌های بایسته‌ای را نمی‌بینیم، مثلا در قسمت‌های پایانی فصل یک خاتون که با هزار مخاطره و ماجرا از رشت به تهران می‌رسد پاک و پاکیزه و تر وتمیز بی هیچ خاک‌خوردگی و غباری در مقابل دایی‌اش حاضر می‌شود. این عدم توجه به جزئیات به شدت به چشم می‌آید. حال این بی‌توجهی‌ها فقط و فقط در پوشش و لباس نیست و جاهای دیگر در سایر جزئیات نیز به چشم می‌آید، مثلا در قسمت هفتم خنجر روی تپانچه که در ماشین باری به تن خاتون می‌خورد و شانه‌اش را زخمی می‌کند، پاک و درخشان و بی‌خون تصویر می‌شود، این‌ها جملگی بی‌دقتی در کار را نشان می‌دهند. ولی از حق نگذریم (عیب وی جمله بگفتی هنرش نیز بگوی) جلوه‌های بصری و تصویرسازی مکان‌ها و موقعیت‌های جغرافیایی به مدد استفاده از پیشرفته‌ترین تکنولوژی‌های دیجیتال حال و هوای قدیمی و آن زمانی را به‌درستی القاء می‌کنند و کاملا پذیرفتنی و باورکردنی‌اند.
در زمینه‌ی بازی‌ها نیز اگر بخواهیم در مورد هشت قسمتِ فصل اول حرف بزنیم، تنها نقش‌آفرینی برخی از کاراکترهای فرعی تاثیرگذاری نسبی دارند: بابک حمیدیان در نقش کمیسر رجب‌اف با نگاه گستاخ و چشمانی آتشین و حرکات تند و هندسی حال و احوال متجاوزانه‌ی شخصیت را به خوبی بروز می‌دهد و از ته دل بیننده را از کاراکتر بیزار و هراسناک می‌سازد، بازی او شباهت قابل توجهی به نقش‌آفرینی خود این بازیگر در نمایش «وُیتسک» (رضا ثروتی) در نقش سردسته‌ی طبل‌زن‌ها دارد، که وامگیریِ کاملا به‌جا و متناسب از آن نقش است. شبنم مقدمی با آن نگاه‌های منحصر به‌فرد که انگار همه را از بالا نظاره می‌کند و با لب‌هایی که گوشه‌هایش همواره روبه‌پایین است، حال و احوال مادرشوهر خودشیفته را به اندازه نشان می‌دهد. رضا بهبودی در نقش دکتر بوکوفسکی کرامت انسانی این فرد را بدون بی‌مزه شدن شخصیت بروز می‌دهد (که در این مورد مشخص است تشخص خود بازیگر هم به نقش سجایایی داده). و اما مهران مدیری با وجود کوتاهی زمان حضورش لااقل در فصل نخست به ‌درستی شخصیت یک آدم مارموز را متبلور ساخته، لازم به‌ذکر است بهترین واکنش را او در بین کاراکترها داشت وقتی خبرِ فاجعه‌ی مرگِ کودک نوباوه‌ی خاتون و شیرزاد را شنید، یکه خوردن و شگفتی او همانی بود که باید باشد. حیرت او در مورد بدترین، بی‌جاترین و بی‌رحمانه‌ترین اتفاق ممکن در این داستان یعنی مرگِ یک کودک -که در پایان این مطلب به این موضوع بیشتر خواهم پرداخت- بسیار واقعی و قابل‌باور بود.
اما اشکان خطیبی؛ او چند سال پیش نقش یک کارگردانِ تئاترِ جوان را در فیلم «قاعده‌ی تصادف» (بهنام بهزادی) بازی کرده بود، آنجا هم نامحسوس نشان داد که چندان در نقش‌هایی که لیدر بودن و رهبریِ گروهی برعهده‌شان است توانا نیست؛ اگر شخصیت مذبذب و متزلزل شیرزاد را هم لحاظ کنیم باز هم صرفا سینه جلو دادن و محکم راه رفتنش یا گره میان ابروها انداختنش، او را به نقش متصل نمی‌کند و بیشتر خود اشکان خطیبی است، یعنی جوان تهرانی و امروزی که این‌ور و آن ور می‌رود و سلام نظامی می‌دهد نه شیرزاد ملک، معاون رکن دوی ارتش در شهریور ۲۰ که یک شبه سرهنگ می‌شود!
در مورد نگار جواهریان؛ وودی آلن کارگردان نابغه‌ای است که بی‌گمان بسیار می‌توان از زیر و بم آثارش آموخت، اگر به فیلم‌های او کمی دقیق شویم نکته‌ی ریز ولی جالبی می‌توانیم دریابیم: زنان فیلم‌های او وقتی اعتماد به نفس پایین دارند و جسارت مبارزه‌شان کم است اصولا صداها و لحن ظریف و نحیفی دارند و این شیوه‌ی گفتارِ رنجور درواقع تبلور و نمادی از ضعف آن‌هاست در موقعیت‌های خاص. خانم جواهریان اگر در نقش‌هایی مثل «زهراسادات» در «طلا و مس» (همایون اسعدیان) یا «مریم» در «حوض نقاشی» (مازیار میری) یا حتی «یلدا»ی فیلم «اینجا بدون من» (بهرام توکلی) درخشان ظاهر می‌شود اتفاقا به خاطر ظاهر باریک‌اندام و لحن صدای ظریف و گاهی شکننده‌ی ایشان است که قابل‌باور می‌شود نقش‌آفرینی‌شان، اما وقتی قرار است زن قرص و محکم و راست و استواری مثل خاتون را بازی کند که با تحکم با همسرش حرف می‌زند یا -در جای لازم- جسورانه مقابل مادرشوهر می‌ایستد و مثلا باشجاعت به دوستان مبارزش کمک می‌کند و آن‌جور مخفیانه و جسورانه از شمال خود را به تهران می‌رساند، کاملا منفصل و جدا از نقش قرار می‌گیرد چرا که ایستایی‌اش بر صحنه و لحنِ صدایش به اندازه‌ی آنچه برای کاراکتر خاتون الزامی‌ است مستحکم نیست و استواری و ثبات او را هم به‌اندازه لازم القاء نمی‌کند. انتظار نمی‌رود و قرار نیست کاراکتر و مدل او شبیه شخصیت «قدرت» با بازی منحصربه‌فرد عاطفه رضوی باشد که اساسا به خاطر گریم و چهره‌پردازی جسورانه، لهجه‌ی به‌اندازه و کارشده‌ی گیلکی و اصلا لحن و گویش محکم و استوار هزار قاب با خود واقعی‌ِ این بازیگر متفاوت است ولی این هم چشم‌داشت زیادی از شخصیت اصلی مجموعه که داستان گام‌به‌گام با او پیش می‌رود نیست که اکت و کنش محکم‌تری در موقعیت‌های بغرنجی که از سر می‌گذراند داشته باشد، ولیکن او نگار جواهریانی است که چند قسمت اول کت و دامن‌ها و لباس‌های شیک و خوش دوخت و خوش بُرش می‌پوشید و با دستکش‌های تور و گیپور و کیفی در دست این‌ور و آن‌ور می‌رفت اما بعد از فاجعه سیاه پوشید و راهی راه پرمخاطره‌‌ای شد، نه‌تنها لحن و بیان او قوت و قدرت لازم برای این شخصیت را ندارد حتی شیوه‌ی اجرای دیالوگ‌هایش خصوصا در جاهایی که مثلا حرف حسابی می‌زند و می‌خواهد با تحکم با همسرِ متزلزلش صحبت کند اصلا جاافتاده نیست و انگار از روی متن می‌خواند نه آن‌که آن‌ صحبت‌ها، اعتقادات و حرف‌های واقعی او باشند. به‌هرحال به نظر می‌رسد قرار بوده خاتون بانوی بختیاریِ محکمی باشد اما آنچه می‌بینیم تنها بازیگر مشهوری است که متن را خوب حفظ کرده و دیالوگ‌هایش (که بسیاری مواقع هشت‌ریشتری هستند!) را سعی می‌کند با صلابت ادا کند.
بی‌گفتگو موسیقیِ تیتراژ آغاز و پایان بی‌نظیر و افسون‌کننده است و به جرات می‌توان گفت این محصولِ کارِ کیهان کلهر با فاصله‌ی زیاد بزرگ‌ترین و پررنگ‌ترین نقطه‌ی قوت این سریال است که البته باید فقط وُلومِ صدا را بالا برد و به آن گوشِ‌جان سپرد چرا که از نظر تصویری تیتراژ هیچ خلاقیت و جاذبه‌ی بصری‌ای ندارد.
تدوین کار بسیار معمولی و سردستی انجام شده و هیجان و هنرمندی بخصوصی در آن اعمال نشده در حالی‌که می‌شد برای کاری چنین پرافت‌وخیز که تنوع لوکیشن زیادی دارد ابتکارات بیشتری به خرج داد.
گریم کار از نقاط قوت آن است که البته بیشتر در مورد شخصیت‌های فرعی اعمال شده، این قوت و نوآفرینی حتی پیش از شروع و پخش کار با دیدن پرتره‌های نیمرخِ بازیگران و خواندن نامشان در تبلیغات این سریال اینجا و آنجا حتی بر بیلبوردهای خیابانی قابل مشاهده و کنجکاوی‌برانگیز بود. چهره‌پردازیِ بازیگرانی چون شبنم مقدمی، قربان نجفی (در نفش موسیو آرسن)، مهران مدیری تحسین‌آمیز است، پیام دهکردی (هرچند در فصل اول بسیار کوتاه بود) را فقط از روی صدا می‌شد شناخت و درهم‌تنیدگی هنرِ چهره‌پردازیِ گریمور و قدرت بازیگری عاطفه رضوی هم که اصلا نقش یگانه و بی‌همتای «قدرت» را آفریده.
هومن بهمنش اصولا کارنامه‌ی درخشانی در ساحت هنرِ فیلمبرداری دارد ولی در هفت قسمت ابتدایی این سریال که مدیر فیلمبرداری بوده ضعیف ظاهر شده، لرزش‌های بی‌دلیل و بی‌معنی در برخی از صحنه‌ها، عدم توجه به فلو و فوکوس کردن کاراکترها متناسب با شرایط که کمکی به ساختن شمایل شخصیت‌ها می‌شد باشد، نبود خلاقیت در نماهای خلوت، نمودهایی از سردستی جلوه کردن کار این فیلمبردارِ کاردرست -البته فقط در این پروژه- است ولی الحق و الانصاف در قسمت هشتم که مدیر فیلمبرداری تغییر کرده و سینا کرمانی‌‌زاده بر این سمت گمارده شده پیشرفت و ارتقاء قابل ملاحظه‌ای دقیقا از همان اولین صحنه ایجاد شده، طوری که اکثر کاراکترهای قسمت پایانی فصل یک به دلیل قرار گیری درست و به‌جا در تصویر قابل لمس‌تر و سمپاتیک‌تر شده‌اند و اساسا دریافتنی‌تر هستند. (ارجاع به صحنه‌ی تاریکِ ابتدایی که خاتون غم‌زده و مبهوت به روبه‌رو خیره شده یا لحظه‌ی معرفیِ جهانگیرخان (مهران مدیری) به عنوان دایی خاتون، به شکل قابل ملاحظه‌ای از نظر فیلمبرداری فکرشده و متناسب اتفاق افتاده‌اند.)
یکی از اساسی‌ترین معضلات کار عدم تقارن و هم‌گرایی متن و اجرا در برخی از صحنه‌هاست؛ شاید اگر کارگردان که پیش‌تر با فیلم‌های سینمایی‌اش نشان داده بود در فیلم‌سازی تواناست تهیه‌ی متن را برعهده‌ی فیلمنامه‌نویس کاربلدتر و تاریخ‌شناس‌تری می‌گذاشت یا اصلا اقتباس از داستانی مشخص را بر عهده می‌گرفت کار نیز خوش‌ساخت‌تر و شسته‌رُفته‌تر از آب درمی‌آمد، چرا که عدم آمیختگی و عجین نشدن متن و اجرا مدام به چشم می‌آید و حتی از جای جای دیالوگ‌ها و گفتگوها بوی کاغذ و قلم به مشام می‌رسد و خیلی مواقع در دهان کاراکتر‌ها درست قرار نمی‌گیرد و حتی پُر ادا و گاه پرطمطراق و گل‌درشت می‌شود. خانم پاکروان معلوم است بسیار زحمت سناریو را کشیده ولی وقتی به مرحله‌ی اجرا رسیده بسیاری از صحنه‌ها منطق روایی خود را از دست داده‌اند، در نوشتار این بی‌منطقی و نامربوطی به چشم نمی‌آید چون خواننده‌ی قصه با خیال خود همه را متصور می‌شود و تخیل می‌کند ولی وقتی اجرایی می‌شود جزئیات آن‌‌قدر مهم می‌شوند که کوتاهی در یک یا دو مورد کلا تماشاگر را دل‌زده می‌کند؛ مثلا در قسمت هشتم، سکانسی که رضا فخار(میرسعید مولویان) همراه خاتون ده به ده می‌روند و کیسه‌های آرد را به روستاییان می‌رسانند -به‌قول خاتون مثل رابین‌هود- شاید در فیلمنامه در سه چهار جمله بتوان آن را روایت کرد و تخیل خواننده هم به درستی آن را در ذهن بسازد ولی وقتی در تصویر می‌بینیم می‌شود وضعیت مضحکی که خیل کثیری بی این‌که از جایی خبر گرفته باشند بلافاصله می‌آیند و گونی‌های آرد را بغل می‌کنند و می‌روند، آن هم نه فقط یک یا دو دِه، چندین چند جای مختلف. یا در قسمت چهارم آنجا که خاتون و ماری(مهتاب ثروتی) نشسته‌اند و گپ می‌زنند و ماری در حال کشیدن نقاشی از خاتون است، بعدتر متوجه می‌شویم خاتون فرزند مریض و تب‌دار خود را در خانه با پیشخدمت‌ها تنها گذاشته و با قوم‌وخویش به گشت‌وگذار رفته -که البته در این ماجرا هیچ‌جور منطق و انسانیتی وجود ندارد و قضیه‌ای کاملا بدون توجیه است- لیکن در جریان تبدیل شدن به تصویر بی‌منطق‌تر و بلاهت‌آمیزترهم شده و بی‌مهری‌ِ این سکانس تماشاگر را غمگین می‌کند و بین بیننده و کاراکتر اصلی فاصله‌ی عمیقی ایجاد می‌کند چون قصور خاتون در نبودش کنارِ فرزندِ بیمار هیچ‌جور جای هم‌دلی نمی‌گذارد. مجموعا کاری چنین شلوغ و پرلوکیشن و پر کاراکتر، پر ریسک هم است و متاسفانه در مقایسه با کارهای سینمایی خانم پاکروان که همیشه دغدغه‌ی نمایش و روایت از زنانِ بدِ روزگار چشیده را دارد -تا اینجای سریال- ضعیف و پرایراد از آب درآمده.
اما مهم‌ترین و دردناک‌ترین اتفاق درون این مجموعه که کاملا بی‌دلیل و ناآگاهانه و غلط در داستان لحاظ شده، نوشته شده و نهایتا به اجرا درآمده مرگ بدون سبب و نابه‌هنگام یک کودک است. بله! می‌دانیم و می‌فهمیم که تیفوس شیوع یافته و کودک درگیرش شده ولی آخر چرا او؟ این همه آدم بالغ و بزرگسال هستند که می‌شد نماد همه‌گیری این مَرض در آن دوران باشد، چرا بچه‌ی دوست‌داشتنی را جلوی چشم تماشاگر آن‌طور بی‌رحمانه در داستان می‌میرانند؟ آخر این چه رسمی است که در سینما و اکنون در سریال‌سازی ما هم رسوخ کرده، این «سندروم کودک‌کشی» که متاسفانه چند سالی است بی‌رویه و ناآگاهانه مدام تکرار می‌شود؟ این مساله حقیقتا دردناک، فجیع و غیرقابل تحمل شده. چرا مسئولان امر که در مورد کوچک‌ترین مسائل موردنظرشان مثل پوشش، مثل کلمات و جملات ردوبدل شده بین کاراکترها یا اصلا شکل نشستن آدم‌ها کنار هم، سخت‌ترین قوانین را اعمال می‌کنند و با وسواس زیاد همه‌ی امور را زیر تیغ تیز سانسور می‌گذرانند، در این مورد هیچ اقدامی نمی‌کنند؟ برای چه این همه کودک در فیلم‌ها و سریال‌های ما کشته و مقتول می‌شوند؟ مثلا می‌خواهند اوج ناامیدی مردم را با این کار نشان دهند؟ می‌خواهند نبود امید به آینده را القاء کنند؟ می‌خواهند تاوان اشتباهات، ندانم‌کاری‌ها و بدکرداری نسل قبل‌تر را از نسل نوباوه بگیرند و این‌طور هشدار دهند و اعلام خطر کنند؟ چه منطقِ نهفته‌ای در این داستان‌سرایی‌های غیرانسانی است که فیلمساز می‌آید و کودکی قشنگ، دوست‌داشتنی و شیرین را به تماشاگر نشان می‌دهد و عشق و مهر او را در دل بیننده می‌گذارد بعد با بهانه یا بی‌دلیل او را مقابل چشم تماشاگران می‌میراند. چرا؟ واقعا چرا؟(ارجاع به فیلم‌هایی مثل «هفت دقیقه تا پاییز»، «ملبورن»، «شکاف»، «تابستان داغ» و… یا سریال‌هایی مثل «زخم کاری» یا همین مجموعه‌ی «خاتون»)
در چند سریال یا فیلم غیرایرانی -که شخصاً بیننده‌شان بودم- متوجه شده‌ام که مرگ کودکان به شدت تابو، ممنوع و ناپسند است؛ در روایت‌هایشان مثل قاعده‌ی جهان رفتار می‌کنند، پیر و جوان ممکن است بنابه اتفاق، بر اساس ظلم، به خاطر اشتباه یا به هر دلیل دیگری بمیرند یا حتی به قتل برسند و داستان را تحت‌الشعاع قرار دهند ولی به هیچ عنوان برای تاثربرانگیزی بیشتر و ایجاد فضای ترحم‌برانگیز سراغ مرگ کودکان نمی‌روند و بچه‌کشی نمی‌کنند. یک مثال کوچک: سریال سوئدی-دانمارکی «پُل»، در فصل اول ماجرای قاتلی زنجیره‌ای را روایت می‌کند که به کشتار گروه‌های مختلف از بی‌خانمان‌ها، روسپی‌ها تا پزشک و پلیس می‌پردازد ولی آنجا که صحبت بچه‌هاست و سرویس مدرسه‌ی کودکان را می‌دزدد و ابراز می‌کند کارهای درخواستی‌اش را انجام دهند تا کودکان زنده بمانند هم پلیس، هم مردم و همه‌ی دست‌اندرکاران و حتی خود قاتل دقیقا مسیری را پیش می‌روند که جملگی بچه‌ها سلامت از ماجرا بیرون بیایند. در سایر فصل‌ها و قسمت‌ها هم باز این توجه به احوال و تلاش برای زنده نگه داشتن کودکان را مدام می‌بینیم. جاهای دیگر و کارهای دیگر هم چنین است، اختلافات و مشکلات را بزرگ‌ترها دارند و کودک و نوزاد تاوان اشتباهات به‌عقل‌رسیده‌ها را نمی‌دهند و بابت این تاوان نمی‌میرند.
در گذشته‌ی هنر تصویری ما نیز همین‌طور بود و عاقلانه‌تر و انسانی‌تر انجام می‌شد. فیلم و سریال ساخته می‌شد و بنا به ضرورت داستان، مرگ و فقدان هم اتفاق می‌افتاد، ممکن بود پدر یا مادر یا عزیزی از دست برود، کودکان یتیم شوند و متحمل سختی باشند ولی شعور به کار می‌بردند و برای جذب مخاطب این قانون نانوشته را که کودک و نوباوه باید زنده بماند را مدنظر داشتند. مثال‌هایی معمولی از سریال‌های قدیمی خودمان سریال «لبخند زندگی» (۱۳۷۲) یاد کسی هست؟ مجموعه‌ی «پیک سحر» (۱۳۶۹) را به خاطر دارید؟ یا جدیدتر سریال «زیرتیغ» (۱۳۸۵) چه قصه‌ای داشت؟ این داستان‌ها را مرور کنیم. ضعیف بودند یا پُربار اما در تمام این قصه‌ها نگاه انسانی‌ای حاکم بود که قضایا و معضلات را بین نسل‌های عقل‌رس و بالغ مطرح می‌کردند نه که با مرگ و میر کودکان و بچه‌ها قرار باشد رسیده‌ها و بزرگسالان تاوان ببینند یا نماد درد و رنج و عذاب دوره‌ای باشند.
مثلا در همین خاتون جایگاه «امیرعلی» (بنیامین نوروزیان) پسرک کوچولوی دلنشین چه بود؟ به‌راحتی می‌شد این نقش نباشد، اصلا شروع جنگ می‌توانست به اختلافات میان زن و مردِ داستان دامن بزند حتی لااقل می‌شد خاتون باردار باشد و آن فرزندِ به‌دنیا نیامده را از دست بدهد و بابت آن کشمکش و مشاجره ایجاد شود بین او و شیرزاد نه آن‌که بچه‌ی خوش‌چهره و خوش‌زبان را به ما نشان بدهند، دلمان برای کودک بتپد و بعد او را به بهانه‌ای در داستان بمیرانند. حتی مرگ برادر ناتنی شیرزاد هم بی‌دلیل ‌و غیرموجه بود ولی باز آنجا ما کمتر می‌شناختیم آن طفل را و هنوز دل نبسته بودیم به او به اندازه‌ی کودک پرشور و بانمک که از اولین صحنه‌ها شناختیمش. لیکن مرگِ این دو کودک در آغاز داستان هم ما را مایوس می‌کند و هم گمان می‌بریم که تعقل درستی جریان نخواهد داشت در کل کار بدتر از همه تاثیر فرامتن این نمونه‌هاست، اساسا مشاهده‌ی چنین وقایعی در آثار هنری کم‌کم هیولای ناامیدی موجود در جامعه را که به‌وضوح چنگ انداخته بر روح‌ و روان همگان، مهیب‌تر و پَروارتر می‌کند و عرصه‌ی زار و سستِ زندگیِ امروزیِ مردمِ رنج‌کشیده و مدام فقدان و مرگ دیده را تنگ‌تر و محدودتر می‌سازد و حس حرمان و ناکامی را شدت می‌بخشد.