پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه

۱

نوشتن درباره‌ی تو کار سختی است ناصر خان. تویی که کلاس‌های فیلمسازی‌ات از دهه‌ی هفتاد شمسی زبانزد خاص و عام بوده. البته ادعاهایی هم مبنی بر کلاس‌های بازیگری در دهه‌ی شصت هم بواسطه‌ی یکی دو عکس نقل این و آن بود، اما هیچ‌وقت تایید نشد. کسانی که بخت حضور در کلاسهایت را داشته‌اند از جادوی کلامت می‌گفتند. اینکه با چنان تسلط و شیوایی‌ای از رازهای فیلمسازی و فیلمنامه‌نویسی می‌گفتی، انگار این پیشه سخت‌ترین و در عین حال لذت‌بخش‌ترین کار دنیا است.

فیلم‌هایی که از پشت صحنه‌ی «کاغذ بی‌خط»(۱۳۸۰) بیرون آمده، تو را با چنان اعتماد به نفس و وسواسی در چیدن صحنه، هدایت بازیگران و کارگردانی نشان می‌دهد، که جای هیچ‌گونه شک و شبهه‌ای نمی‌گذارد، آنکه پشت دوربین نشسته، و با سماجت و ریزبینی به گوشه کنار صحنه سرک می‌کشد، یک استادکار تمام عیار است. کسی که خطاب به بازیگرش، نشسته پشت دوربین، می‌گوید: شما نگران این چیزها نباشین. من کارم رو بلدم. از اینجا همه چیز رو کنترل می‌کنم.

وسواس و پیگیری‌ای که سر پروژه‌ی «چای تلخ»(۱۳۸۳) بهانه دست تهیه‌کننده داد که کار را به تعطیلی بکشاند، یا نگذارد فیلمنامه‌ی «زنگی و رومی» (۱۳۸۱) اصلاْ کلید بخورد. پیشتر سریال «کوچک جنگلی» را به همین بهانه از چنگت بیرون کشیدند، با کودتای مدیران وقت تلویزیون (اصطلاحی که خود بانی این ماجرا از آن یاد می‌کند)، که طراح این دسیسه‌چینی، که خودش جای تو بر صندلی کارگردانی نشست، چه با افتخار هم ازآن یاد می‌کند! سریالی که سه سال از عمرت را صرف نگارش فیلمنامه و پیش تولیدش کردی.

قًدرت را نمی‌ٔدانستند، و حالا هم نمی‌دانند این سیاه‌پیشه‌گان تنگ‌نظر. از حال و هوای جنوب، جایی که در آن بالیدی و رشد کردی ( روستایی حوالی آبادان)، به حتم چیزی نمی‌دانند، و همچنین از دنیای ادبیات و قصه‌نویسی، جایی که از آن برکشیدی، و چون شاهینی بر زمانه‌ی موج نوی سینمای ایران ظاهر شدی. از ساز و کار مستندهایی، که پیش از اولین فیلم بلندت، برای تلویزیون ملی ایران ساختی، به یقین بی‌خبرند.

از رازواره‌ای چون «باد جن» (۱۳۴۸) چه می‌فهمند. فیلمی فراتر از مستندی آئینی. گونه‌ای مرثیه‌واره بر ملکی که جنیان بر آن سایه انداخته‌اند. جایی که آئین با زندگی آدمی عجین می‌شود. لحظه‌ی باشکوه آمیزش این دو، که با دوربین‌ات بی‌واسطه ثبتش کرده‌ای. بی‌دلیل نیست احمد شاملو را برای نریشن‌خوانی فیلمت برگزیدی. کسی که به پیچش‌های شاعرانه‌ی چنین گفتار متنی آشناست، و می‌داند کجا سکوت کند، و چه وقت بر دم احساسات خود بدمد. گونه‌ای توصیف حال و احوال مردمی از یاد رفته، که بواسطه‌ی مراسم زار، با سنن پیشنیان خود پ‍یوند می‌یابند. گونه‌ای فراخوانی ارواح درگذشته، نوعی بیدار کردن ضمیر ناخودآگاه جمعی، انگار تن آدمی وسیله‌ای باشد، برای انتقال آنچه از گذشته در کوچه پس‌کوچه‌های بندر لنگه پرسه می‌زند.

همین حال و هوای آیینی را در «اربعین» (۱۳۴۹)، با گرایش به نوعی سینمای فرم‌گرایانه دنبال کردی. جای گفتار متن را بازی با سازواره‌های آیین عزا، و پنجره‌های رنگی گرفته. فیلمی که نشان می‌دهد، نقش عباس گنجوی در پیوند تصاویر لغزان و جریان سیال ذهن‌گونه‌ی ابتدایی چه اندازه مهم است. به این می‌ماند به نمایش تعزیه‌ای نشسته‌ای. از مجلسی به مجلس دیگر. گویی همه‌ی شور و حال تماشاگران تعزیه را با فیلمت بازآفرینی می‌کنی.

ناگاه از دل این بازی فرمی و تعزیه‌وار، به دل مراسمی آئینی پرتاب می‌شویم. جایی  که دستان مردان تا سینه برهنه، کمر همراه بغل دستی‌اش را گرفته. در نمای باز از بالا، با نشان دادن فرم دایره‌وار مردان عزادار، پی می‌بریم جادوی مستندهای آئینی‌ات چطور کار می‌کند. دوربین‌ات، فرم را در واقعی‌ترین شکل خود ثبت می‌کند. این جادوی شور عزاردارانی است، که با سینه‌های سرخ از شدت سینه‌زنی، این طور خالصانه آئینی را جان می‌بخشند.

فرم دایره و آن دوربین از بالا، که نظاره‌گر صحنه است، همه‌ی شور و حال صحنه را منتقل می‌کند. حال نقش باند صوتی فیلم، خود را به رخ می‌کشد. آن نوحه‌خوان وسط دایره‌ی صحنه، و سنج و دمامی که چه خوش بر تصویر نشسته،، و صدای سینه‌زنی مردان عزادار، که نوعی همسرایی نمایش‌های باستان را تداعی می‌کند. اوج فیلم صحنه‌ی آخر است، جایی که فرم‌های یکباره در گوشه و کنار صحنه‌ی عزاداری شکل می‌گیرند. به فلاخنی می‌ماند، که در طول فیلم دور سر پرتاب‌کننده چرخیده، و حال همه‌ی انرژی صحنه یکباره رها می شود.« اربعین» به خاطر همین چیزهاست، که یکی از دینامیک‌ترین مستندهای آئینی تاریخ مستندسازی ایرانی است.

«مشهد قالی» ( ۱۳۵۰) ادامه‌ی سینمای «اربعین» است. جایی که چوب به دست‌ها، ولوله‌کنان در خیل عزادارن، فرم‌های انتزاعی بصری خیره‌کننده می‌آفرینند؛ بدون آنکه قصدی از پیش، برای شکل‌گیری چنین فرم‌دهی‌ای به مراسمی سنتی در نظر بوده باشد. این نمایش خودانگیختگی حاصل از مراسمی مذهبی، این شور و حال مردان در خلسه فرو رفته است، که این اندازه جلب نظر می‌کند. حس و شوری که با گونه‌ای خشم در کنش مردان چوب به دست دیده می‌شود.

گونه‌ای نمایش ناخودآگاه جمعی، وقتی دستی نامرئی، انگار صحنه‌ی نمایش را هدایت می‌کند. نوعی خودانگیختگی در نمایشی عزاداری‌گونه، وقتی همه چیز حالتی از خودانگیختگی و سیالیت پیدا می‌کند. مستندهای آئینی‌ات ناصرخان، چنان با مدیوم سینما عجین شده، گویی دوربین، قلمی است در حال نگارگری از مراسمی آئینی. انگار به تماشای هنری تجسمی نشسته‌ایم، در دستان هنرمندی که فرم‌های بصری زنده را در دل مراسمی آئینی کشف می‌کند.

۲

دستی زنانه که با اسپری جلوی دوربین، صحنه را عطرافشانی می‌کند، و به عقب صحنه در عمق کادر می‌رود تا همه‌ی راهروی خانه را خوشبو کرده باشد. همین صحنه‌ی آغازین از «آرامش در حضور دیگران» (۱۳۴۹)، نوع استفاده‌ی خلاقانه‌ی فیلمساز از میزانسن و عمق میدان را نشان می‌دهد. دوربین ثابت است، و کاراکتر در جلو و عمق صحنه حرکت می‌کند. نوعی میزانسن‌ٔدهی، که دوربین در نقش نوعی اعتراف‌گیرنده جلوه می‌کند.

در صحنه‌ی بعد، این ترفند میزانسنی، صراحت بیانی بیشتری پیدا می‌کند. علی، معشوقه‌ی یکی از دختران سرهنگ، در حال درآوردن لباسش به جلو عقب حرکت می‌کند. انگار جلوی آئینه‌ای ایستاده باشد، گویی به حضور دوربین آگاه ، و در حضورش در حال اعتراف است. در عقب صحنه، مه‌لقا، یکی از دو دختر سرهنگ، روی تخت دراز کشیده، و در حال گوشه کنایه زدن به معشوق پیش از عشق‌ورزی است. علی از عشق‌بازی با احترامات فائقه[۱] می‌گوید، از چیزی که بین زن‌ و شوهرها رایج است، یا وقتی، به زعم علی، اوقاتت را با یک زن سر می‌کنی[۲]. صدای مه‌لقا را می‌شنویم که می‌گوید: مگه زن و شوهرها از عشق‌بازی بدشون میاد[۳]، و جواب علی، که نه از احترامات فائقه بدشون میاد.[۴]

بعد آن، صحنه‌ی بدن‌ها و بازوهای در هم تنیده، که صحنه‌ی آغازین هیروشیما عشق من (۱۹۵۹) آلن رنه را تداعی می‌کند. نمایی از زنگ خانه که به صدا درآمده، و خلوت عشاق را به هم می‌زند. سیمای عشاق هراسیده از دل تاریکی بیرون آمده، و به صدا گوش می‌دهند. چیزی خلوت عشاق را به هم زده. این همه‌ی جان‌مایه‌ی فیلم است.

فیلمت، ناصرخان می‌کوشد «آرامش در حضور دیگران» را، به «واهمه‌های بی‌نام و نشان» معنا کند (نام مجموعه داستان غلام حسین ساعدی، که فیلم از یکی از قصه‌هایش وام گرفته). واهمه‌هایی که به گوش کسی نمی‌آیند، مگر عزلت‌گزیدگان جدا افتاده از دنیا. کسانی چون سرهنگ (اکبر مشکین)، با آن قامت تکیده، چون درخت تکیده‌ای در آستانه‌ی خشکیدگی، با سیمایی که از آن حیرانی می‌بارد، و صدای اکبر مشکین، که گم‌گشتگی را در نقش‌های رادیویی‌اش هم پیش از این معنا داده بود. یا کسانی چون منیژه (ثریا قاسمی)، همسر جوان سرهنگ، وقتی روی صندلی گهواره‌ای (راک چیر) در بالکن خانه نشسته، و وقتی می‌خواهد مستخدمه‌ی سمج خانه را از سر باز کند، تشری سرش زده، و بعد به دوربین خیره می‌شود. انگار او هم از حضور دوربین آگاه است، و نیز از پوچی این دنیا و آدم‌هایش، که چون حشرات درونش می‌لولند.

کمی بعد، در صحنه‌های پایانی، دختر دوم سرهنگ، ملیحه ( پرتو نوری علا)، هم به این جمع اضافه می‌شود. وقتی روی همان صندلی می‌نشیند و خلوت‌گزینی پیشه می‌کند. در آن صحنه، دوربین از زاویه‌ی بالا، جدل او و خواهرش را در قاب می‌گیرد، که شاکی‌ است چه‌اش شده! و  چرا سر کار نمی‌رود. گونه‌ای تقدیر‌گرایی که بر زندگی شخصیت‌های داستان سایه انداخته.

«آرامش در حضور دیگران»، پر است از این بازی‌های میزانسنی. مثل جایی که منیژه در راهروی آسایشگاه حرکت می‌کند، و دوربین با حرکت به عقب نوعی حس و حال جستجو به صحنه می‌دمد. چیزی که در وجود منیژه‌ی چادر به سر هم هست، چون اتاق سرهنگ را عوض کرده‌اند و پیدایش نمی‌کند. نوعی خونسردی در بازی بازیگر، و گونه‌آی آرامش در هدایت صحنه، گویی بخواهی تنش پنهانی را از قلب صحنه شکار کنی. کاری که در مستندهایت هم می‌کردی ناصرخان. انگار کاشف لحظه‌های نابی بودی، که از درون صحنه می‌جوشید، و این را به نوعی هم در سینمای داستانی هم وارد کردی.

این اما همه‌ی توانایی‌ات نبود. وقتی در تنگنایت می‌گذاشتند تا فیلمی مثل  «قیصر» بسازی، کلیشه‌های سینمای باب روز را به خدمت خودت درمی‌آوردی. این از همان نمای آغاز «صادق کرده» (۱۳۵۱)، آشکار است، جایی که نمای قهوه‌خانه را از آن دست جاده در شب نشان می‌دهی، در حالی که گروهبان ولی خان ( عزت‌الله انتظامی) به سمت دوربین می‌آید، و لحظه‌ای مکث می‌کند، و بعد از کادر خارج می‌شود. جایی که باز به همان بازی آشنای بازی دوربین و سوژه پرداخته بودی.

هر چند مثل فیلم قبلی، دستت برای بازی‌های فرمی باز نبود، اما دوربین پرتحرک‌‌ات حال و هوای فیلم‌های موج‌نوی سینمای فرانسه را به یاد میاورد. مثل صحنه‌های فرار صادق (سعید راد)، یا صحنه‌ی قطار، جایی که صادق در حال پرسه در راهروی‌های قطار، برای فرار از دست پلیس، از انتهای قاب به جلو میاید، و ما را هم پشت سر می‌گذارد. انگار آن ریتم پرشتاب درونی فیلم‌های قبلی، این بار به نماهای فیلم خبری‌گونه‌ی این کار راه یافته. نماهای درون ماشین در شهر، یادآور از «نفس افتاده» (۱۹۵۹) گدار است. نوعی بیقراری و بی‌تابی، برای به تصویر کشیدن شهری، که به آدمی وفا نمی‌کند. خیانت در گوشه کنار شهر انتظار شخصیت اصلی فیلمت را می‌کشد.

تو باید حس زیبایی‌شناسانه‌ات آن قدر قوی باشد، که بتوانی تب و تاب این بی‌قراری را به فضای فیلم منتقل کنی. در زمانه‌ای که کشیدن استوری بورد در سینمای ایران باب نبود (و البته هنوز هم نیست)، خیلی هنر و مهارت می‌خواهد، شخصیت‌هایت را طوری در کادر حرکت دهی و کنار هم بنشانی، انگار میزانسن این صحنه‌های دونفره، از فیلمی از اینگمار برگمان بیرون آمده باشد، و چه خوب حس پشیمانی گروهبان ولی خان (عزت‌الله انتظامی) در صحنه‌ای که تصمیم می‌گیرد دامادش را لو بدهد، با آن نوع چیدمان صحنه از کار درآمده. ولی‌خان روی صندلی نشسته، در حالی که رئیس پاسگاه (محمد علی کشاورز)، در جهت مخالفش در ‍پیش‌زمینه بر صحنه مسلط است. میزانسن به گونه‌ای است، که از برتری رئیس پاسگاه خبر می‌دهد.

«صادق کرده»، فیلم مهمی است چون جای هر جزء از عناصر قاب، انگار به دقت تعیین شده. صحنه‌ی تعقیب صادق، توسط دسته‌ی سربازان در پایان را به یاد بیاورید، و نمای تیر خوردنش، و آن جامپ کات تکان دهنده به پسر در خانه مانده‌ی صادق، تا متوجه شوید میزان این دقت تا به کجا محاسبه شده.

در «صادق کرده»، نماهایی هست که شخصیت‌ها جلوی دوربین می‌دوند (در صحنه‌ی اقدام به قتل ناموفق یکی از کامیون‌داران توسط صادق) ، انگار بخواهند بواسطه‌ی روی آوردن به دوربین پناهی بجویند. به این می‌ماند، دوربین یکی از عناصر بازی است، نه نظاره‌گری صرف. این یادگاری است که از مستندهایت می‌آید. جایی که دوربین را به مثابه‌ی یکی از عوامل صحنه وارد بازی می‌کردی.

در «نفرین» (۱۳۵۳) با سینمایت نوعی آرامش سینمایی را تجربه می‌‌کنی. این بخاطر قصه‌ای با کاراکتر کم و لوکیشن محدود (این‌بار جنوب) نبود. به نوعی ریتم درونی رسیده بودی. به مانند استادکاری بودی، که بعد سال‌ها به خانه برمی‌گردد، و مهارتش را در آراستن خانه، با حوصله و صبر به نمایش می‌گذاشت. اگر بحث مقایسه با کاراکترهای فیلم پیش کشیده شود، بیش از همه به شخصیت پیرمرد سرد و گرم چشیده‌ی جنوبی (با بازی محمد تقی کهنمویی) شبیه هستی. همان‌قدر صبور و با حوصله، و آشنا به طبیعت محیطی، که در آن زیست کرده‌ای و کار می‌کنی. هیچ چیز از چشمانت پنهان نمی‌ماند. حتی رابطه‌ی عاشقانه‌ی کم‌کم در حال شکل گیری جوان کارگر و خانم خانه.

از حق نگذریم کمی از شخصیت شوهر زن، پسر دیوانه‌ی شیخ (جمشید مشایخی)، در کاراکتر سینمایی تو هم هست. جدا از کاربلدی ذاتی‌ات، مقداری جنون و پریشانی، که انگار ذات کار خلاقه‌ی هنری است، با تو انگار زاده شده. از وسواس‌های جنون‌آمیز تو سر صحنه‌ی فیلمبرداری، داستان‌ّها گفته‌اند. از تعصب‌ات به زادبوم جنوب، و نوع مالیخولیایی پنهان در دل کارکترهایت.

شخصیت سرهنگ « ‌آرامش در حضور دیگران»، مبتلا به جنون است، و از سایه‌هایی در دل شب می‌گوید (هر چند این شخصیت از قصه‌ی ساعدی بیرون آمده باشد) . دخترش، ملیحه بعد ناکامی در عشق، در خلسه‌ای جنون‌آمیز خودکشی می‌کند. سکوت‌های منیژه، زن سرهنگ، کم از جنون شوهرش ندارد. آن نمای خیره شدن منیژه نشسته روی صندلی گهواره‌ای، از این جنون، گویی ارثی در این خانواده، خبر می‌دهد. شخصیت آتشی در همین فیلم (با بازی منوچهر آتشی شاعر ) از عشق منیژه رسماْ کارش به آسایشگاه روانی می‌کشد. یکی از مکان‌های داستان، همین آسایشگاه با راهروهای دراز تمام نشدنی است. دیالوگ‌ شخصیت علی در ابتدای فیلم، قبل معاشقه با فرخ‌لقا، نوعی مونولوگ هذیانی درونی است.

جنس کاراکتر صادق در «صادق کرده»، بیش از آنکه قاتل زنجیره‌ای باشد، از نوعی پریشانی درونی خبر می‌دهد. این جنون در تنها مجموعه داستان منتشر شده‌ات، «تابستان همان سال» (۱۳۴۸) هم هست. هم در در نوع خلق ذاتی کاراکترها و اعمال  دیوانه‌وارشان، هم در نوع روایت غیر معمول داستان، که نوعی رئالیسم آمیخته با جریان سیال ذهن است. شاید به خاطر همین پریشانی دیوانه‌وار است، که همیشه باید منتظر نوعی حادثه‌ی شوم باشیم. مثل آن موجی که هنگام لباس شستن زن صاحب‌خانه در «نفرین»، با عبور کشتی ایجاد می‌شود، و جوان غریبه‌ی نقاش می‌بیند و هشدار می‌دهد، و به درون آب می‌رود، که زن را از کام امواج نجات دهد، اما خودش به کام عشق زن کشیده، و دست آخر در پایان فیلم هلاک این شیدایی می‌شود.

مثل همان لحظه‌ی دیدار آخر زن فیلم «ناخدا خورشید» (۱۳۶۵)، قبل عزیمت ناخدا، وقتی همسر ناخدا به آستین دست بریده‌ی او (ناصر خان تو همیشه درد دست بریده‌ای را با خود حمل می‌کردی. شورتی‌های فیلم به مانند سانسورچی‌های سال‌ها بعد، کوشیدند از دنیای سینما و هنر دور نگه‌ات دارند. دست بریده‌ی «ناخداخورشید»، چه کنایه‌ی تلخی به این تیغ سانسور می‌زند!) بلاگردان نصب می‌کند، و با از قاب خارج شدن ناخدا، موسیقی سایه‌ی شوم مرگ را در آوای جفتی (نوعی آلت موسیقی جنوبی) به رخ می‌کشد. نوعی پیش‌آگاهی از مرگی که چون سایه تعقیبت می‌کند، اما پا پس نمی‌کشی و به مصافش می‌روی.

بیشتر که در دنیای فیلم «نفرین» دقت کنیم، می‌بینیم بخشی از حضور تو در شخصیت زن صاحبخانه (فخری خوروش) هم هست. آن منطق و کاردانی ذاتی‌ات هنگام شروع پروژه‌ای سینمایی، خونسردی و آن خویشتن‌داری عجین شده با شخصیت‌ات، وقت مواجهه با مشکلات، آن خودخوری‌های به زبان نیامده از نامرادی‌های زندگی، همه انگار در وجود زن صاحبخانه ریخته شده. کاراکتری که گویی پی‌اش از فولاد آبدیده ریخته شده. این همه را در کاراکتر یک زن ریخته‌ای، تا تک‌افتادگی‌ات را در تار و پود چنین شخصیتی بافته باشی.

شخصیت منیژه «آرامش در حضور دیگران»، تا حدودی این ویژگی را دارد، منتهی  آمیخته با نجابت و معصومیتی، که در این دومی (زن فیلم نفرین)، به اقتداری غبطه‌برانگیز بدل شده. جنس قصه‌های فیلم‌هایت، با آن حال و هوای جنوبی، بیشتر نوعی سینمای مردانه را تداعی می‌کرد. «نفرین» اما در این میان خلاف قاعده است، و نشان می‌دهد در خلق شخصیت‌های زن، اگر شرایطش بود، چه دست توانایی داشتی.

جالب آنکه «نفرین» فیلمی با حال و هوای جنوب است، زن فیلم، اما رخت و قامت زن جنوبی را ندارد. چون آن وقت دست و بالت را برای عمق بخشیدن کاراکتر می‌بست. «نفرین»، ثابت می‌کند تا چه اندازه هنجارشکن بودی، و همچون بیضایی، اگر امکانش فراهم بود، در شکل دادن به شخصیت‌های زن، چه افق دید گسترده‌ای در این حیطه می‌توانستی وارد کنی.

«نفرین» فیلم عجیبی است. لحن و حس و حال مخصوص خود را دارد. این شاید از نوع ریتم آرام فیلم باشد، که ذره ذره به جان مخاطب رسوخ می‌کند، یا کنار هم آوردن شخصیت‌هایی که انگار از همه‌ی فیلم‌های تو گردهم آمده‌اند. جوان نقاش غریبه‌ای ( بهروز وثوقی)، که برای نقاشی از آبادان به جزیره‌ی مینو ( محل وقوع داستان) آورده‌اند، نمونه‌ی شاخص آنست. جوان و آن جداافتادگی‌اش از دیگران را پیش از این در فیلم کوتاه درخشان «رهایی» ( ۱۳۵۰) محصول کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان دیده بودیم.

این را از کم حرفی‌اش می‌فهمیم، و قرار دادنش در اتاقی با میله‌هایی محصورکننده، انگار در آن خانه  زندانی شده. مثل پسرک فیلم «رهایی»، که به‌خاطر شکستن سر دوستش توسط پدر، در آن اتاقک زندانی شده. این را از بی‌قراری جوان نقاش فیلم «نفرین» می‌فهمیم. انگار نقاشی خانه، برای او بهانه‌ای است، تا به جاهای تازه سرک بکشد، و ذات رهایی‌بخش‌وارش را این‌گونه عیان کند. با حضور جوان نقاش، زن صاحبخانه هم از آن شکل صلب  و سخت خود در‌می‌آید، و حالت انسانی‌تری به خود می‌گیرد. حضور جوان غریبه، حتی طبیعت ساکن اطراف را هم تحت تاثیر قرار می‌دهد.

به یاد بیاوریم شروع فیلم را که آمدن او با عکس‌هایی از مردم جنوب پیوند خورده. گویی جوان به دنیای تازه‌ای پا گذاشته، و حضورش واسطه‌ای شده تا طبیعت مکان داستان از شکل جمود و ساکنش خارج شود. تاکید روی بدن ورزیده‌ی جوان، از مردانگی خبر می‌دهد، که آمده تا جای مردانگی ابتر شده‌ی پیوند خورده با آداب و سنت (شوهر زن) بگیرد. تلاشی که البته ناکام می‌ماند، و این سنت است که پیروز این منازعه است.

۳

«رهایی» (۱۳۵۰) ، نمونه‌ی عینی سینمایی است، که حال و هوای جنوب را با رنگ و نور در قاب‌هایی به دقت پردخت شده گویی نقاشی کرده‌اند. «رهایی» ثابت می‌کند وجه بصری فیلم‌های تو، چه رنگ و غنای اصیلی دارند. چیدمان عناصر درون قاب، به کنار هم گذاشتن لکه‌های رنگی روی تابلویی می‌ماند. فیلمی که نشان می‌دهد شناخت‌ات از رنگ در فیلم‌هایت، تا چه اندازه ریشه در زیبایی شناسی هنری چون نقاشی دارد.

بخت با تو بود نعمت حقیقی فیلمبردار فیلمت بود، و اعجوبه‌ای چون فیروز ملک‌زاده، طراحی نور و دستیاری تصویربرداری را به عهده داشت. دکوپاژ و خرد کردن تصاویر اما کار تو است، و ایده‌ی دنبال کردن آن قلاب طعمه‌ی قرمز رنگ که پسرک، با سری که پاکتی رویش کشیده شده (و به او و بقیه‌ی بچه‌های روی آب شمایلی شبح‌گون داده)، و به کاسه‌ای تورمانند وصل کرده، برای گرفتن ماهی قرمزی که در آب شناور است.

تو کارگردان لحظات سیال و شناور در زمان و مکانی. یک جور گرایش به سینمای تجریدی و مینی‌مالیستی، و خلاصه کردن صحنه به شئی‌ای خاص (همچون آن قلاب ماهی‌گیری). انگار آن آکسسوار  خاص درون قاب، بخواهد کلیت صحنه را توضیح و تفسیر کند. این هنر تو است که از این جزئیات، زیبایی‌شناسی خاص خود را بیرون بکشی. این همه از احاطه‌ات بر صحنه، و چیدمان عناصر درون قاب خبر می‌دهد. کارت به ماهیگیری می‌ماند، که تورانداخته و انتظار می‌کشد، تا چیزی شکار کند.

بخاطر این چیزها است که «رهایی» این اندازه روان و صمیمی شده، و معنای کنایه‌زن پشتش، این مقدار صراحت بیانی دارد. فیلمی مهم، که بنیان‌های سینمای کانونی را بنیان می‌گذارد. این همه به کنار، موسیقی حماسی اسفندیار منفردزاده غوغا می‌کند. سال‌ها بعد «ناخدا خورشید» شکل کامل شده‌ی این شاهکار کوچک درخشان است.

در «ناخدا خورشید»(۱۳۶۵) آن‌قدر کاربلد شده‌ای، که دوربین مهرداد فخیمی را در کوچه‌های کاهگلی بندر لنگه و گنگ به رقص واداشته‌ای. دوربین چنان سبکبال آدم‌ها را دنبال می‌کند، انگار تمام زیبایی‌شناسی و ترفندهای بصری دوربینی فیلم‌های پیشین، برای رسیدن به خلق چنین لحظات نابی بوده. آن حرکت سرگیجه‌وار چرخیدن دوربین دور کاراکترهای فیلم‌های قبلی، درحالی که ثابت ایستاده بودند و چرخش دوربین، حسی از تنش و آشوبی قریب‌الوقوع را پیش‌بینی را القاء می‌کرد.

اینجا در این فیلم، چرخیدن دوربین در صحنه‌ی ابتدایی، دور سربازی (این بار در حال حرکت)، که روی کارتن‌های سیگار قاچاق ضبط شده‌ی «ناخدا خورشید» نفت می‌ریزد، گویی آن چرش فیلم‌های قبلی را به شکل کامل شده‌تری بازآفرینی کرده، تا شومی واقعه‌ای را، سوزاندن دارو ندار ناخدا خورشید، را روی پرده‌ی سینما ثبت کند.

در «ناخدا خورشید»، نمایی نیست که برایش طراحی بصری و هنر کارگردانی صورت نگرفته باشد. همین صحنه‌ی آتش زدن سیگارهای قاچاق ناخدا خورشید، برداشتی بدون کات است، که با دنبال کردن هر یک از اجزاء صحنه، مثل مشعلی که در پیت نفت فرو برده و کبریت زده می‌شود، سینمای میکلوش یانچو را تداعی می‌کند. نشان می‌دهد چقدر آموزه‌های پیشین بزرگان سینما، در تو ناصرخان نهادینه شده.

تدوین و دکوپاژ و صحنه‌آرایی، در این فیلم، در حد کمال خود عرضه شده. هنرت در «ناخدا خورشید»، به هنرنمایی آیزنشتاین می‌ماند، در خرد کردن صحنه به پازل‌های کوچک، تا هر جور بخواهی با آن بازی بصری کنی. روایت در «ناخدا خورشید»، کلاسیک است، پس ایده‌های بصری راه افراط نمی‌پیمایند، و در هماهنگی با فضای داستان عمل می‌کنند.

در هیچ فیلمی، فضای جنوب، این اندازه در بافت قصه تنیده نشده بود. با دیدن «ناخدا خورشید»، حسرت به دل می‌ماند، کاش به تو امکانی داده می‌شد، تا بهترین قصه‌های احمد محمود و صادق چوبک را در سینما تصویر می‌کردی. آن زمان، یادگارهای سینمایی زنده‌ای از این شاهکارهای به یادگار مانده از ادبیات معاصر ایران در گنجینه‌ی سینمایی‌مان ‌داشتیم. قدر تو را نداستند، غافل از آنکه زمانی که دنبال سینمای بومی و ملی جار می‌زدند، تو نمونه‌ی کامل چنین سینمایی بودی.

هنر کارگردانی​ بی​ادعا اما چشمگیر و ماندنی​ات، در تک​تک قاب​های به دقت طراحی شده​ی «ناخدا خورشید» جلوه​نمایی می​کند. در چنین حال و فضایی،شخصیت اسطوره​وار ناخدا خورشید، یا کاراکتر سرگشته​ی ملول، دستیار ناخدا، توانایی تو را در شخصیت​سازی در اوج دوران حرفه​ای کاری​ات، به رُخ می​کشد. آنچه در «ناخدا خورشید» می​بینیم، با بهترین نمونه​های سینمای کلاسیک آمریکا و اروپا قابل مقایسه است.

تو نمونه​ی کارگردانی بودی، که بهش فرصت داده نشد، تا زیبایی​شناسی منحصر به فرد سینمای «ناخدا خورشید» را کامل کند. نمونه​ی مثالی سینمای هنری شخصی، آمیخته با جریان صنعت فیلمسازی، که در هر دو توانایی​ات در حد کمال بود. برای مثال اشاره می​کنم به تغییرات فیلمنامه در «ناخدا خورشید»، که به اضطرار پیش آمد، مثل حذف شخصیت مستر فرهان (علی نصیریان) روی لنج ناخدا، در هنگام سوار شدن تبعیدی​ها، که کامل به دل فیلم نشسته، چون تسلطی که بر فضای فیلم داری، برای هر چیزی جایگزینی در جای خود دارد. انگار این خود فیلم است، که دارد خودش را کامل می​کند.

پس‌زمینه‌ی جنوب، و کوچه​های خاکی و گلی‌اش، و لباس​های مردان و زنان بومی​، نه به صورت کارت‌پستالی، که همچون هویتی جدانشدنی و بخشی از فضای فیلم به چشم می​آید. انگار تمام آنچه پیش از این (در فیلم​های قبلی)، در فضای جنوب فیلمبرداری شده، تمرینی بوده تا به این فیلم برسیم. آن لنج خالی به گل نشسته، در پس‌زمینه​ی قاب، در صحنه​ای که مردان بومی صندلی به سر، برای آوردن مسافر دل به دریا زده​اند (در اولین صحنه​ی ورود مستر فرهان به بندر)، از بی​کاری سایه انداخته بر زندگی راکد مردم این خطه خبر می​دهد.

با فیلمی روبروییم پر از انرژی بصری و دینامیک درونی. انگار این تصاویرند، که کار روایت را به عهده​ گرفته​اند. تمام تجربه​های پیشین، در پیوند دادن تصاویر مراسم آئینی، برای به سخن درآوردن تصاویر، بدون آنکه نریشن یا توضیح اضافه​ای تصاویر را همراهی کند، در «ناخدا خورشید» حضورش را در حد اعلای خود نشان می​دهد.

جالب آنکه، این همه، خودانگیخته در فیلمت عمل می​کند. بدون آنکه ​ بخواهد به جریان فیلم  به شکل تحمیلی سنجاق شود. برداشت آزاد و بومی شده‌ات، از داستان «داشتن و نداشتن» همینگوی، هنوز یکی از شگفتی‌های اقتباس ادبی در تاریخ سینمای ایران شمرده می‌شود. انگار دستان تو قلمی باشد، که نور و رنگ را در قاب​هایی وام​گرفته از طبیعت نقاشی کند.

این اندازه «ناخدا خورشید» با طبیعت جنوب، و بافت زندگی مردم آن و نور و سایه و محیط منطقه پیوند دارد. صحنه​های شبانه‌ی پایانی  روی لنج، جایی که ناخدا و ملول و تبعیدیان، در دریا دور می​چرخند، با آن نماهای سیلوئت و ضد نور آدم​های روی لنج، که به نمایش سایه​ای شبیه شده. گونه​ای سایه​بازی، در نمایش جدال نهایی خیر وشر، جایی که شخصیت اسطوره​‌وار ناخدا خورشید به نهایت کمال خود می​رسد. گونه​ای احاطه بر نور و سایه، انگار ارباب دنیای سایه​ها و رنگ​ها باشی. جلوه​ای از چیدمان نور و رنگ و سایه، در دستان جادویی کارگردانی، که گویی هنر نگارگری را به سینمای ایران آورده. نمونه‌ی کامل هنر خلاقه در سینما، وقتی نور و رنگ و سایه، کاملاً به خدمت فیلمسازی کاربلد ​درآمده.

پایان فیلم، همه چیز را به خواب شبیه می​کند. جایی که از قهوه​ی خانه​ی بندر خورشید را می‌بینیم که طلوع کرده، و با اخگر نارنجی نورش، آسمان و دریا را رنگ​آمیزی کرده. بمبک، لنج ناخدا، در پسزمینه، به چشم می​آید. جایی که خورشید در حال طلوع، به ناخدا خورشید زخم خورده و در حال مرگ همانند شده. آن اخگرهای سرخ​فام، گویی خون ناخدا خورشید باشد، که بر دریا و آسمان رنگ زده.

جایی که شاگرد قهوه​چی از خواب بیدار شده می​گوید خواب ناخدا خورشید را دیده. در حس و حالی میان خواب و بیداری، گویی از آستانه​ی مرگ به زندگی برگشته باشیم. انگار این سفری باشد، که لنج ناخدا بخواهد ما را به آب​های آن​سوی کرانه‌ی رویا ببرد.

۱ تا ۴. از دیالوگ‌های آرامش در حضور دیگران.۱۳۴۹.

[۱]  از دیالوگ‌های آرامش در حضور دیگران. ۱۳۴۹.

[۲]  همان

[۳]  همان

[۴]  همان