پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمد ناصری‌راد

فیلم «ای ایران» ساخته‌ی ناصر تقوایی، از آن دست آثاری است که در جغرافیای محدود خود، گستره‌ی یک سرزمین را به نمایش می‌گذارد. ماسوله در این فیلم، کارکردِ صرفا لوکیشن نداشته و عملا استعاره‌ای از تمام ایران است؛ شهری پلکانی که طبقاتش از بالا تا پایین، بازتابی از جامعه‌ای طبقاتی و تاریخی‌اند. تقوایی با آغاز فیلم از فراز پرچم بی‌حرکت پاسگاه و فرود نرم دوربین بر بافت ماسوله، پیوندی تمثیلی میان قدرت و مردم برقرار می‌کند. این حرکت دوربین، همان حرکت تاریخ است؛ از رأس هرم قدرت به بطن جامعه. به‌گونه‌ای که از همان پلان نخست، فیلم اعلام می‌کند هرآنچه در این روستا می‌گذرد، در مقیاسی کلان، در سراسر کشور جاری است.

ناصر تقوایی در «ای ایران» جهان خود را با نشانه‌های آشنا می‌سازد. پرچم سه‌رنگ ایران، سرود ملی، نام‌های رستم و فارسی و موسیقی اصیل ایرانی در تار و پود فیلم جاری‌اند. این عناصر از جنس تزئین یا اشاره‌ی سطحی نیستند، بلکه مصالح سازنده‌ی هویت دراماتیک فیلم محسوب می‌شوند. تقوایی با تأکید بر نشانه‌های فرهنگی و قومی، روح ایرانی را در دل داستانی کوچک جاری می‌کند تا مخاطب همواره آگاه باشد که در حال تماشای روایتی از خودِ خویش است.

در همین راستا، تغییراتی که معلم مدرسه، آقای سرودی، در شعر ای ایران می‌دهد، بیان‌گر نگاه تحول‌خواه و زنده‌ی کارگردان به فرهنگ و هنر است. جمله‌ی کلیدی او که می‌گوید: هنر زنده است، چکیده‌ی اندیشه‌ی تقوایی است؛ هنری که در زمان متوقف بماند، می‌پوسد، اما اگر در جریان حرکت تاریخ باشد، ماندگار می‌شود.

اما پاسگاه در فیلم، نقطه‌ی تمرکز قدرت سیاسی است. سرگروهبان مکوندی با بازی درخشان اکبر عبدی، تجسم تمامیت‌خواهی، خودبزرگ‌بینی و نادانی ساختاری است. در نمایی از فیلم، او رو به تصویر شاه می‌گوید: اگر سه روز من جای تو بودم اوضاع درست می‌شد. این جمله و صحنه‌ی خیال‌پردازانه‌ای که در آن، مکوندی خود را به‌جای شاه می‌بیند، نوعی پیش‌گویی تصویری از تغییر قدرت است؛ همان‌جا که عکس شاه بر دیوار جای خود را به تصویر مکوندی می‌دهد و تقوایی بی‌کلام می‌گوید: قدرت همواره در چهره‌ی تازه‌ای بازتولید می‌شود.

در برابر پاسگاه، مدرسه قرار گرفته است؛ نهاد آگاهی و روشنایی. مدرسه در این فیلم، قلب تپنده‌ی جامعه است، جایی که شور، امید و حقیقت زاده می‌شود. پسر مکوندی در میان دو جهان گرفتار است؛ دنیای اقتدار پدر و دنیای آگاهی معلم. او در نهایت به سوی حقیقت میل می‌کند و این تغییر جهت، نمایانگر گرایش نسل تازه به روشنایی و آگاهی جمعی است. هنگامی که مدرسه در پایان فیلم تخریب می‌شود، تقوایی با زبانی استعاری و میزانسن دقیق نشان می‌دهد که با ویرانی نهاد آگاهی، ستون‌های قدرت نیز فرو می‌ریزند.

بنظر می‌رسد در روند روایت، پیوستگی منطقی میان پسر مکوندی و معلم، دچار گسست است. سیر دگرگونی درونی پسر از اطاعت تا آگاهی، ناگهان اتفاق می‌افتد. چنین جهشی در منطق دراماتیک تقوایی غریب است و می‌توان آن را نتیجه‌ی حذف یا سانسور بخش‌هایی از فیلمنامه یا فیلم نهایی دانست. در بافت کلی، مخاطب احساس می‌کند فصل یا سکانس‌هایی از رابطه‌ی معلم و پسر غایب است؛ فصل‌هایی که می‌توانستند به بلوغ درونی این شخصیت عمق ببخشند. این نارسایی، زخم پنهان سانسور در پیکره‌ی فیلم است، زخمی که در بسیاری از آثار آن دوران به‌چشم می‌خورد.

«ای ایران» از حیث ساختار با دیگر آثار تقوایی تفاوتی بنیادین دارد. اگر در «صادق کُرده» و «ناخدا خورشید»، روایت بر مدار قهرمان فردی و کلاسیک می‌چرخد، در «ای ایران» با ساختاری خُرده‌پیرنگ، جمع‌محور و مینیمال روبه‌رو هستیم. تقوایی قهرمان را در میان مردم توزیع می‌کند و از انحصار شخصیت مرکزی می‌گریزد. در این فیلم، قهرمان جمع است، دانش‌آموزان، معلمان و مردم ماسوله که با هم در برابر زور می‌ایستند. این تغییر لحن، از گرایش تقوایی به روایت مردمی و دموکراتیک حکایت دارد و محصول فضای فکری پس از انقلاب است.

در زبان بصری نیز، تقوایی از عناصر امضایی خود بهره می‌گیرد. کیسه‌های کاغذی بر سر شخصیت‌های آنارشیست، تکرار همان تمهیدی است که در دیگر آثارش برای نمایش بی‌هویتی و مسخ‌شدگی به کار گرفته بود. این عنصر تصویری، پوشاندن چهره‌ی آگاهی و فردیت را القا می‌کند. همچنین ماهی قرمز، که از نمادهای شخصی تقوایی است، باز می‌آید تا یادآور حیات، زایش و تداوم زندگی در دل انجماد باشد. در میزانسن‌های فیلم، رنگ قرمز ماهی‌ها در میان فضای خاکستری ماسوله، به مثابه‌ی جرقه‌ی امید در دل جامعه‌ای افسرده درخشش دارد.

ماسوله در فیلم به‌سان ماکتی از جامعه‌ی طبقاتی ایران تصویر می‌شود. از پله‌های بالایی که محل پاسگاه و قدرت است تا طبقات پایین‌تر که خانه‌های مردم عادی قرار دارد، ساختار فیزیکی شهر و بازار، ساختار اجتماعی کشور را تداعی می‌کند. میزانسن‌های تقوایی دقیقاً بر اساس همین نسبت هندسی طراحی شده‌اند؛ دوربین گاه از بالا بر مردم می‌نگرد و گاه همراه با آنان از پایین به بالا صعود می‌کند. این بازی مدام میان زاویه‌ی دید از بالا و پایین، بازتابی از نبرد همیشگی میان طبقات فرودست و فرادست است.

در نهایت، حرکت از پله‌های پایین به بالا، نماد صعود مردم از موقعیت اطاعت به جایگاه آگاهی است. ماسوله در این فیلم فقط کارکردِ پس‌زمینه ای ندارد، بلکه شخصیت زنده‌ای است که تنفس می‌کند و ساختارش آینه‌ی ساختار قدرت است.

پایان فیلم یادآور سنت سینمای انقلابی در تاریخ سینماست. همان‌گونه که در «رَزم‌ناو پوتمکین» آیزنشتاین، جمعیت آگاه‌شده بر نیروهای سرکوب‌گر چیره می‌شود، در «ای ایران» نیز دانش‌آموزان و مردم پیروز نهایی‌اند. پرچم ایران در دست آنان می‌رقصد، همان پرچمی که در آغاز فیلم بی‌جان و بی‌حرکت بود. این تغییر وضعیت از سکون به حرکت، از انجماد به پویایی، زبان تصویری فیلم در بیان پیروزی آگاهی است. تقوایی با تأکید بر نقش کودکان و دانش‌آموزان، آینده را به تصویر می‌کشد؛ نسلی که حقیقت را درک کرده و حامل پرچم بیداری است.

فیلم از ابتدا تا انتها ساختاری استعاری دارد. هر لوکیشن، هر شیء و هر کنش، لایه‌ای از معنای نمادین در خود دارد. از شمع‌هایی که در دل کنده‌ی درخت روشن می‌شوند تا آینه‌ای که نور صبح در آن می‌تابد، از صدای رادیوهای برون‌مرزی تا زمزمه‌ی سرود ملی در کلاس درس، همه نشانه‌هایی از عبور یک ملت از تاریکی به روشنایی است.

صحنه‌ی روشن کردن شمع توسط معلم از شاعرانه‌ترین لحظات سینمای تقوایی است. حرکت دوربین از شعله‌ها به سمت آینه، و انعکاس نور در سپیده‌دم، ترجمانی تصویری از امید و پیروزی است. این میزانسن از منظر نشانه‌شناسی، به‌منزله‌ی گذار از طلب به دریافت است؛ از تمنای مذهبی به آگاهی اجتماعی. بلافاصله پس از آن، صدای گروه سرود کودکان شنیده می‌شود و تصویر آنان در کلاس درس، استعاره‌ی امتداد همان نور است. تقوایی با این برش، پیروزی را علاوه بر میدان نبرد، در ذهن و زبان نسل تازه به تصویر می‌کشد.

فیلم در پرداخت مفهوم قدرت، نگاهی چندوجهی دارد. در سکانسی که مردم فریاد می‌زنند «مکوندی اعدام باید گردد» و معلم تصحیح می‌کند «مکوندی معدوم باید گردد»، طنزی تلخ در کار است. تقوایی با این جمله‌ی ظریف، میل به تکرار خشونت را به پرسش می‌کشد. قدرت، حتی در هنگامه‌ی سقوط، بازتابی از همان ساختاری است که مردم از آن گریزان بودند.

در این‌جا، کارگردان همان نگاه انتقادی را پی می‌گیرد که پیش‌تر در «دایی‌جان ناپلئون» با طنز به آن پرداخته بود؛ همان توهم توطئه‌ای که این‌بار در ذهن مکوندی زاده می‌شود. او در تمام فیلم از دست‌های پنهان، توطئه و خیانت سخن می‌گوید. تقوایی با استفاده از بازیگران مشترک با دایی‌جان ناپلئون (غلامحسین نقشینه و محمود لطفی) آگاهانه میان دو جهان پیوند برقرار می‌کند تا نشان دهد ساختار روانی قدرت در جامعه‌ی ایرانی تغییری نکرده است؛ همان ذهن مشکوک و توطئه‌باور که دشمن را همیشه در بیرون می‌جوید.

با همه این‌ها، «ای ایران» در عین سادگی ظاهری، اثری پیچیده و چندلایه است؛ فیلمی که روایت انقلاب را در مقیاس انسانی و شاعرانه بازمی‌گوید. تقوایی در این اثر، قهرمان جمعی را جایگزین فرد می‌کند، جامعه‌ی طبقاتی را در ساختار شهری ماسوله مجسم می‌سازد و از دل استعاره‌های تصویری، تاریخ یک ملت را مرور می‌کند. حضور عناصر تکرارشونده چون ماهی قرمز و کیسه‌های کاغذی، امضای بصری او را یادآور می‌شود و میزانسن‌هایش از عمق تفکر تصویری‌اش حکایت دارد.

در پایان، وقتی کودکان پرچم را در باد به رقص درمی‌آورند، ای ایران به سرود تصویری آزادی بدل می‌شود؛ سرودی که از زبان مردم برمی‌خیزد. تقوایی با این فیلم نشان می‌دهد که پیروزی در انقلاب‌ها از آنِ مردم است، همان‌گونه که در «رزم‌ناو پوتمکین» و دیگر آثار انقلابی تاریخ سینما، توده آگاه‌شده پیروز حقیقی است.

در نهایت، «ای ایران» بیان تصویریِ ایمان ناصر تقوایی به قدرت آگاهی جمعی است؛ فیلمی که با تمامی نشانه‌های سانسور و محدودیت، توانسته است تابلویی از بیداری و امید را در حافظه‌ی سینمای ایران جاودان کند. ناصر تقوایی در تمام آثارش میان گذشته و آینده پلی زنده می‌ساخت. او سنت را همچون ریشه‌ای می‌دید که بدون آن درخت فرهنگ خشک می‌شود، اما در همان حال باور داشت که ایستادن در سایه‌ی گذشته، مرگ تدریجی اندیشه است. تقوایی با احترامی عمیق به آیین‌ها، زبان و حافظه‌ی جمعی مردم ایران می‌نگریست و از دل همین میراث، نگاهی نو و پیشرو به آینده می‌گشود.

او هنرمندی بود که می‌دانست تداوم، در گروِ دگرگونی است؛ همان‌گونه که بر سنگ مزارش نوشته شد: «چیزی که نو نشود، کهنه می‌ماند.» این جمله فقط وصیت شخصی او نیست و دقیقا خلاصه‌ی تمام جهان‌بینی هنری‌اش است.