پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه

در بندر خرد و خراب لنگه، هنوز صدای مدام موج می‌آید با صخره‌های ساحل بی‌جاشو. کندوی امن جاشوی دریای فارس امروز جولانگه باد است؛ بادهای موذی و مرموز، سنگین و سرگردان؛ باد زار، باد جن، بادهایی مثل برق چشم گربه در شب تاریک.[۱]

اول بار نام و شهرت ناصر تقوایی در پژوهشی مستند شاعرانه درباره مراسم زار در کوچه پس‌کوچه های خاک و غبار گرفته بندر فراموش شده بندر لنگه به سال ۱۳۴۸ سر زبان ها افتاد. با فیلمی به نام باد جن ( ۱۳۴۹ ). مستندی به دقت کارگردانی شده که ادبیات و سینما و شعر و واگویه نمایشی وار را به هم می آمیخت تا از قصه بادهای سرگردانی بگوید که آدمی را سودایی می‌کنند. بادهای سرگردان بعدها شد مشخصه سینمای ناصر تقوایی.

شخصیت های فیلم های او آدمیانی اند سرگردان و بی جا و مکان. سودایی و بریده از دنیا. رویایی و تب زده. نشان اشباحی که احاطه شان کرده و مرگ و‌ نیستی به ارمغان می‌آورند. سرهنگ فیلم آرامش در حضور دیگران (۱۳۴۹) از جمله این آدم‌هاست. شخصیتی در خیالی سودایی غرق شده. گرفتار اشباحی از دل تاریکی آمده. موجوداتی نادیدنی که همچون موریانه از پایه و اساس هر چه هست را می پوسانند.

نسبت سینمای تقوایی با جنون از همین رو است. در همه فیلم‌هایش آدمی است سودایی که روزنه‌های ارتباطش را با واقعیت بیرون از دست داده. سینمای تقوایی بازخوانی دن کیشوت هایی است که که در نبرد با آسیاب های بادی از پیش شکست خورده اند. جنون سرهنگ فیلم آرامش در حضور دیگران این گونه حس و حال و امضای شخصی خاص تقوایی را پیدا می‌کند.

تقوایی خود قصه نویسی است زبردست. حال و فضای بومی داستان آثارش از شخصیت فیلم‌هایش جدا نشدنی است. این را در فصل افتتاحیه فیلم نفرین (۱۳۵۲) به روشنی می‌بینیم. دوربین دو شخصیت فیلم را روی قایقی در حال حرکت در قاب گرفته و جابجا به تصاویری از آئین‌ها و زندگی مردم بومی برش می‌خورد. فرقی با داستان و زندگی نیست. این دو گویی دو روی سکه باشند. در نفرین، گرمای هوای جزیره دورافتاده داستان و درخشش کور کننده آفتاب و جریان سیال آب است که به شخصیت های داستان شکل و‌جهت می‌دهد. فضای تب دار داستان بواسطه محیط زندگی آدم های قصه تصویر شده.

خانه متروک سرهنگ آرامش در حضور دیگران به همین واسطه همچون گورستانی فراموش شده تصویر شده. استفاده بدیع از لوکیشن به فیلم های تقوایی بار نمادین و استعاری داده. لحن فیلم‌هایش را گزنده و نیشدار کرده. آنها را نه تنها تبدیل کرده به انتقاد از موقعیتی خاص، چیزی که از دل داستان های ساعدی می‌آید، که محیط داستان را شبیه کرده به وسیله ای برای نشان دادن حال درونی تب‌زده شخصیت های داستان.

تقوایی استاد بازی با فرم‌های بصری است ایده های بصری او از لوکیشن داستان‌هایش می‌آید. اگر خانه سریال دایی جان ناپلئون این اندازه در بافت فیلم مهم جلوه می‌کند از همین رو است. تقوایی شاید ناخواسته ویژگی شخصیتی آدم‌های داستانش را به بافت مکانی که قصه در آن رخ می‌دهد عاریه می‌دهد. این زیبایی شناسی خاص و منحصر به فرد، خانه یا مکان داستان را شبیه ساکنانش می‌کند.

خانه قدیمی حجره‌دار سریال دایی جان ناپلئون با روح و‌جان. آدم‌های داستان چنان عجین شده که جدایی این دو از یکدیگر امری محال به نظر می‌رسد. خانه دایی جان سرهنگ یک جور چیدمان و صحنه آرایی دارد و خانه دایی جان ناپلئون جور دیگر. اتاقها ظاهرا شبیه یک دیگرند اما هر قسمت خانه روح و حس و حال و داستان خاص خود را دارد. هیچ کس چون تقوایی استاد بازی گرفتن از لوکیشن برای نمایش موقعیتی خاص نیست. تسلط تقوایی در انتخاب لنز و جای دوربین همراه مهارت او در بازیگردانی به این خصوصیت ذاتی فیلم‌های او وجه بصری قدرتمند و تماشایی‌تری بخشیده.

شاید این همه علت وسواس کشنده تقوایی سر صحنه فیلم‌هایش را توضیح دهد. او مکان داستان را به جایی ایده آل برای داستانسرایی بدل می‌کند. از دید تقوایی لوکیشن، کاغذ بی خطی است که کلمات داستان روی آن شکل می‌گیرد. از این رو باید جایی ایده‌آل برای این منظور باشد. این البته تسلط او بر مدیوم سینما را هم توضیح می‌دهد. او انواع لنزها، نورها و جای دوربین را می‌آزماید تا مکان قصه نیز همراه داستان زبان به سخن گفتن باز کند. اتاق رنگ خورده فیلم نفرین یا نخلستانی که زنان و‌ مردانی لمپن‌وار برای عیاشی آمده‌اند و نیزاری که قایق پیرمرد داستان از آن می‌گذرد تنها یک مکان خاص برای رویدادی خاص نیست. آنها همچون سن نمایش عمل می‌کنند. رویداد برا دراماتیزه کرده و به آن هویت نمایشی می‌دهند.

لوکیشن، داستان را بدل می‌کند به جایی استلیزه و منفک از دنیا. جایی که قرار است تماشاگر اتفاقی شگرف باشیم. حسینیه مستند اربعین (۱۳۴۹)، در نمایی از بالا و‌ فرم دایره‌وار عزاداران آن پایین دور مداح، شبیه نقوش اسلیمی فرش ایرانی شده. یا شبیه کاشی‌کاری‌های گنبد مسجدی قدیمی. انگار نقوش و‌ تصاویر باستانی مرز و بومی‌ زبان باز کرده اند برای روایت داستانی از میان سده‌های پر فراز و نشیب تاریخی. اربعین این گونه یک مستند قوم نگارانه صرف نیست. بازی فرم و رنگ است چیده شده در قاب تابلوی یک نقاش.

همین دقت و ظرافت در نریشن دیگر مستندهای تقوایی هم هست. گفتارهای راوی این آثار به شعر پهلو‌ می‌زند. گویی در حال شنیدن سروده ای قدیمی و باستانی از ارواحی باستانی‌ایم. نریشن مستند باد جن (۱۳۴۹) که تا حدودی وام گرفته از کتاب اهل هوا غلامحسین ساعدی است با صدای احمد شاملو به مرثیه ای برای ارواحی باز آمده شبیه شده. باد جن فضای نمادین هم پیدا کرده. کوچه‌های خالی از آدمی و صدای باد و‌ دیوار نوشته‌هایی که به دعا و ادعیه می‌مانند سرزمینی فقر زده را نشان می‌دهد که ساکنانش به مراسم بومی زار توسل جسته‌اند برای راندن این همه نحوست دامنگیر شده مردم این دیار.

فیلم تنها ثبت شگرف یک مراسم آیینی نیست. وجهی کنایی و چند لایه پیدا کرده. گونه‌ای استمداد است برای دفع شر و بلا. باد جن همچون یک مهر و نشان برای همیشه با ناصر تقوایی ماند. روایتی شد از بادهایی پیوسته به کمین نشسته تا بومیان جنوب را به نفرین خود مبتلا کند.[۲] تقوایی همچون یک گرفتار باد جن، برای باقی عمر حرفه‌ای‌اش سودایی حال و هوای مردم این خطه ماند. کوشید با آثار سینمایی اش راوی دردها و حرمان آنها باشد.
گاه نیز محیط داستان به آسانی رکاب نمی‌دهد. جاده های تف‌زده شهرهای جنوب فیلم صادق کرده (۱۳۵۱) کمتر از نشان از زندگی دارد. در نگاه اول چیزی در این بیابان‌های وحشی نیست که بشود عصیان قهرمان زن مرده قصه را بازتاب دهد. تقوایی برای نمایش این شورش از طبیعت رام نشده و خشن همین جاده‌های اوتوموبیل رو استفاده کرد.

صادق کرده مردی است که زنش را یکی از رانندگان کامیون سر راهی هتک حرمت کرده و کشته. او تصمیم به قتل رانندگان کامیونی که سر راهش سبز میشود می‌گیرد. اولین قتل با تخته سنگ است. وسیله‌ای بدوی. حرکت خشم آلود دست سعید راد بسوی سر مقتول که در حال نماز خواندن است و‌ جنازه ای که به زمین می‌افتد وجهی نمادین به صحنه بخشیده. انگار در حال تماشای کشتن هابیل توسط قابیل هستیم. عصیان روحی زخمی را زیباتر از این نمی‌شد در سینمای آن زمان نمایش داد. صادق کرده ظاهرا بر اساس یک پرونده قتل شکل گرفته اما مشخصات یک فیلم جنایی را ندارد. تقوایی راوی بادهای سرگردان و عصیان زده است. بادهایی که خیال و سودا برمی انگیزند. بادهایی که ارواح باستانی را با خود به شهر و دیار می‌آورند.
در میان آثار تقوایی هیچ فیلمی چون ناخدا خورشید (۱۳۶۵) روایت سینمایی این سرگشتگی نیست. ناخدا خورشید کامل ترین و اصیل ترین قهرمان سینمای تقوایی است. کناره گرفتن شخصیت ناخدا خورشید از دنیا و آدمی در هیچ کدام از آثارش این اندازه زیبا و‌ کامل تصویر نشده. قهرمان فیلم به راستی روح مکان قصه را بازتاب می‌دهد. گویی خود آن بندر فراموش شده باشد. در این گوهر درخشان سینمایی، مکان قصه همچون جایی برای نشان دادن سرنوشت آدمی در کره خاکی بکار گرفته شده. دخمه و آب انباری را که خواجه ماجد را پس ازکشتن در آن می‌اندازند همچون مغاک نهنگی می‌بینیم در انتظار طعمه های دیگر که به زودی خواهند آمد. تصویر فیلم از گذر کوتاه عمر و آدم‌هایی در قالب تبعیدی‌هایی که در جهالت و روزمرگی خود می‌پوسند و تلاش شان برای فرار از این دنیای فراموش شده به امید زندگی بهتر، فیلم را شبیه کرده به شعری تصویری از خیام. فیلم بر پیشانی‌اش اقتباسی از داشتن و نداشتن همینگوی را دارد ولی داستان تبدیل شده به یک اثر فلسفی درباره طمع آدمی.

ناخدای فیلم پایبند مادیات نیست. از دریا آن قدر می‌خواهد که شکم زن و بچه اش را سیر نگه دارد. از جنون قهرمان های فیلم‌های قبلی نشانی در این شخصیت آرمانی از دنیا بریده نیست. بجایش دیوانگی فیلم‌های قبلی، همچون خوره‌ای تصویر شده که به جان یکی از تبعیدی‌ها افتاده و او را از شکل و ریخت انداخته. دیوانگی تحقیر روح آدمی است. چیزی است که روح و جان را با هم می‌پوساند.

ناخدای فیلم گویی با خود سایه‌ها یکی شده. رمز و راز خود دریا را دارد. این گونه است که در پایان داستان ، بعد مرگ احتمالی ناخدا ، جاشویی خواب ناخدا خورشید را می‌بیند که با لنجش به بندر نزدیک می‌شود. آرام و در غروبی خون آلود. گویی دریا به زاری فرزند از دست رفته‌اش نشسته باشد.

۱٫ از نریشن مستند باد جن.ناصر تقوایی. . با صدای احمد شاملو.
۲٫ همان