پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، ابوالفضل نجیب

موجودیت و تعریف سینمای سیاسی در ایران یکی از معضلات و چالش‌های پیش روی سیاست‌گذاران بوده و هست. این در حالی است که ذهنیت سیاست‌گذاران و همان اندازه جامعه مخاطب هر اشاره مستقیم و غیرمستقیم حتی به موضوعات اجتماعی و ایضا خانوادگی را به دلیل ذهنیت سیاست‌زدگی و در هم تنیدگی سیاست با همه موضوعات در همسایگی و همجواری این گونه سینما تعبیر و تلقی و داوری می‌شود. با همین نگاه چه پیش و بعد از انقلاب بسا فیلم‌های بسیاری با انگ سیاسی یا توقیف و یا سانسور شده‌اند. در این شرایط ساختن فیلم با مضمون سرراست سیاسی به بروز حساسیت‌ها و بالمال واکنش‌های متفاوت و متضاد منجر می‌شود. کم و بیش به همین دلایل ژانر سیاسی در چهار دهه گذشته همانگونه که قبل از انقلاب هیچگاه به رسمیت شناخته نمی‌شود. با این حال در هر دو دوره نمودهایی با مضامین و درونمایه‌های سیاسی شاهد هستیم. با این توضیح که همان تک نمودها در رژیم گذشته قرابت و نزدیکی بیشتری با مختصات و ماهیت ژانر سیاسی داشتند. از آن نمونه‌ها می‌توان به گوزن‌ها و سفر سنگ و همچنین خط قرمز و دایره مینا و پستچی و سازدهنی و تنگسیر و اسرار گنج دره جنی اشاره کرد. مخلص کلام آنچه مورد اجماع و اتفاق نظر سیاست‌گذاران سینمایی در ادوار گذشته بوده، پرهیز و اکراه و موضع انفعالی و بعضا تدافعی در قبال این ژانر است. با این حال در سینمای بعد از انقلاب کم و بیش با فیلم‌هایی مواجه می‌شویم که به لطایف‌ الحیل و در برخی موارد با شفافیت و صراحت بیشتری به مضامین سیاسی و آنگونه که با مختصات و معیارهای این ژانر سنخیت و قرابت دارد، نزدیک شدند. به گمانم از این دست و نمودها صرفنظر از فیلم‌هایی که هرگز رنگ پرده سینما را ندیدند بتوان اعتراض را به نوعی سرآمد این ژانر محسوب کرد. هر چند می‌توان به نمونه‌های دیگری اشاره داشت که اغلب به رقابت‌های جناحی در متن حاکمیت محدود می‌شود.

شاید اولین موضع‌گیری جانبدارانه از سوی یک مدیر دولتی که ضرورت ساخت فیلم سیاسی را به نوعی تائید و بر تولید این گونه تاکید کرد علیرضا سجادپور باشد. وی با اشاره به وقایع سال ۱۳۸۸ از ساخت دو فیلم سیاسی درباره ندا آقا سلطان خبر داد. که ظاهرا قلاده‌های طلا در همین راستا ساخته شد. اطلاق پسوند سیاسی به فیلم بیش از هر چیز به موضوعی برمی‌گشت که خود را به حساس‌ترین و بحرانی‌ترین اتفاق تاریخ بعد از انقلاب یعنی انتخابات سال ۱۳۸۸ پیوند می‌زد. اهمیت موضوع زمانی بود که خبر ساخت فیلمی با چنین مضمون چالش برانگیزی اعلام شد. و ایضا زمانی به اوج رسید که در تیزرهای تبلیغاتی با این ادعا، سیاسی‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران، خود را به مخاطبان سینما معرفی کرد و به یکی از پرفروش‌ترین فیلم‌های سال تبدیل شد. از دلایل فروش موفقیت‌آمیز فیلم در آن زمان می‌توان به اطلاعات فرامتنی مخاطبان از موضوع فیلم و همچنین کنجکاوی مخاطبان به قرائت رسمی حاکمیت از اتفاقی اشاره کرد که بسیاری از مخاطبان فیلم به نوعی شاهد و یا درگیر موضوع فیلم بودند و از سوی دیگر آن اتفاقات بازتاب جهانی پیدا کرده بود. کم و بیش همین کنجکاوی و جذابیت‌ها هم منتقدان و هم موافقان را به انگیزه تماشای فیلمی که داعیه سیاسی‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران را داشت روانه سالن‌ها سینما کرد. آنچه این رویکرد را تامل برانگیز کرد نه تنها حمایت رسمی و همه جانبه سیاست‌گذاران و مدیران از فیلم که اراده و هزینه حاکمیت در تولید یک اثر سیاسی بود. این تمایل غیرمنتظره از همان ابتدا از گونه‌ای متفاوت از فیلم سیاسی خبر می‌داد. آنچه اما در داوری و قضاوت مخاطبان خاص این ژانر رخ داد، هر چند قابل پیش‌بینی بود، اما بازخورد آن در همان زمان تعریف و مختصات و ماهیت متفاوتی از فیلم سیاسی ارائه داد. به گونه‌ای که ذهنیت مخاطب هدف این ژانر دچار یاس و دلزدگی شد. آنچه بعد از آن تجربه و علیرغم ساخته شدن آثاری حتی نزدیک به گونه و مولفه‌های سینمای سیاسی اما به مثابه چرایی دافعه مخاطب از این گونه سینما باید به آن پاسخ داده شود، می‌تواند انگیزه چندین باره طرح موضوع تلقی کرد. به همین دلیل اصرار دارم پیش از هر نیت‌خوانی ذهن را درباره نمونه‌ای از فیلم سیاسی متمرکز کنید که سیاست‌گذاران سینمایی به مثابه سیاسی‌ترین فیلم تاریخ سینما تعبیر کردند. باز به همین دلیل انگیزه این نوشتار را نه به منزله تائید و نه مخالفت با جهت‌گیری فیلم بلکه از منظر پدیدارشناسی مورد التفات و تامل قرار دهید. به این دلیل که قلاده‌های طلا در واقع برساخت و ذهنیت حاکم بر فیلم سیاسی را تعریف و به مثابه یک مول پیش روی فیلمسازان قرار می‌دهد. در قلاده‌های طلا اگر چه تمرکز بر روایت رخدادی است که ماهیت یکسره سیاسی دارد. روایتی که موضوعیت ان حول کم و کیف حادثه و مهمتر کشف انگیزه‌ها و زمینه‌های بروز آن از دل یک بحران خیابانی است. اما مشکل فیلم از همان نگاهی ناشی می‌شود که از ابتدا می‌کوشد علاوه بر همسویی با قرائت رسمی، مخاطبان را نسبت به گفتمان خود مجاب و متقاعد کند. با همین دو گزاره می‌شود فلسفه وجودی سینمای سیاسی را به چالش کشید. به این دلیل ساده که موجودیت خود را تمام و کمال در همسویی با قرائت رسمی تعریف می‌کند.

آنچه این نمونه را و پیش از هر ملاک و معیاری در تعریف فیلم سیاسی تامل برانگیز می‌کند، بر خلاف نمونه‌های مشهور و شناخته شده و حتی برخی نمودهای وطنی، تنزل دادن اعتبار فیلم سیاسی به یک اثر پروپاگاندا و تبلیغاتی است.

در مقایسه با گونه‌ای که اعتبار خود را اگر نه الزاما و یکسره در اعتراض و تقابل با وضع موجود، که در شکل حداقلی در گفتمان سازی و طرح گفتمان‌های غیررسمی و بعضا نقد گفتمان حاکم و نه در همسویی یکسره با آن تعریف می‌کند.

از این منظر آنچه فیلم سیاسی را به ماهوی از نمونه‌های دولتی و رسمی متمایز و از موضوعیت ساقط می‌کند، با مولفه‌های بسا متفاوت شناخته و موجودیت پیدا می‌کند. آنچه حداقل در این مورد بخصوص باعث سوتفاهم در تعریف فیلم سیاسی شده، پرداختن به موضوعی است که صرفا بستر سیاسی دارد و یا دربرگیرنده عوامل و عناصر سیاسی آن هم به تعبیر و برداشت قرائت حاکم است. با این احتساب پرداختن به هر موضوع سیاسی الزاما مشمول تعریف فیلم سیاسی نمی‌شود. به این دلیل که آنچه ذهنیت اجتماعی از فیلم سیاسی درک و تعریف می‌کند با زاویه گرفتن از گفتمان حاکم و در کلان موضوع در تقابل یا نقد وضع موجود موضوعیت پیدا می‌کند و نه در همسویی و بدتر از آن موضع طلبکارانه.

فیلم سیاسی در اشکال مختلف حتی می‌تواند روایتگر صرف و بی‌طرف باشد. حتی می‌تواند در همسویی با روایت و قرائت رسمی باشد. مشروط بر حفظ امانتداری حداقل در لحاظ و طرح همه دیدگاه‌ها.  آنچه فیلم سیاسی را موضوعیت می‌دهد، پیوند بی‌ملاحظه با تمامی نقاط مغفول و کشف ناشده و چالش با نگاهی است که یک رخداد و موضوع سیاسی را از نگاه رسمی منفک و هویتی مستقل از اراده دیگران می‌بخشد. از این منظر فیلم سیاسی موجودیت خود را در چالش با حال و وضع موجود و اعتبار خود را همچنان که با زاویه گرفتن از نگاه غالب و رسمی اغلب از موضع منتقد و فراتر اپوزیسیون وضع موجود تعریف می‌کند.

به عنوان نتیجه‌گیری باید روی این نشانه‌ها تامل کنیم که ماهیت سینمای سیاسی اگر نه یکسره اعتراضی که حداقل نسبت به وضع موجود و مناسبات حاکمیت دارای زاویه است.

صرفنظر از این که قدرت سیاسی در جامعه مشروعیت داشته یا نداشته باشد. صرفنظر از اینکه هر یک از ما به صفت فرد یا گروه یا سازمان سیاسی و … موضع و نسبت مان با حاکمیت چگونه تعریف می‌شود. آنچه به فیلم سیاسی اعتبار می‌بخشد دید ما به ماهیت فیلم سیاسی است.

این زاویه می‌تواند دربرگیرنده اشکال مختلف از فیلم سیاسی باشد. می‌تواند از رودرویی تمام عیار با وضع موجود تا گفتمان سازی بیطرفانه به این گونه اعتبار و هویت ببخشد.

اما اینکه یکسره همسو و در تائید وضع موجود قراربگیرد، مشمول تعریف سینمای سیاسی نمی‌شود. نکته دیگر اینکه همه نظام‌های سیاسی نسبت به چنین فیلم‌هایی با هر میزان التزام و پایبندی به قواعد دموکراتیک و آزادی‌های سیاسی و اجتماعی و … موضع دارند و به اصطلاح گارد می‌گیرند. اما تعامل آنها با چنین فیلم‌هایی و هضم و تحمل آنها در مقابل این پدیده به ظرفیت‌های بالفعل دموکراتیک آنها بستگی دارد. به این بستگی دارد که حاکمیت‌ها تا چه اندازه با این فضای انتقادی، اعتراضی تنظیم رابطه می‌کنند. بنابراین هر نظام سیاسی موضع خود را از چنین سینمایی به میزان انتفاع از برساخت‌های ذهنی تعریف می‌کند. چه بسا از این زاویه برخی موضوعاتی که یکسره در تقابل و از موضع اپوزیسیون وضع موجود ساخته می‌شود، به دلایل و انگیزه‌های کاملا تبلیغاتی امکان ساخت و نمایش و حتی توجه حاکمیت قرار می‌گیرند. آنچه در پاره‌ای از آثار سیاسی و شبه سیاسی قبل از انقلاب شاهد هستیم، به نوعی می‌تواند ناظر بر انتفاع از موجودیت چنین سینمایی باشد.

سه نمونه متفاوت از سینمای سیاسی قبل از انقلاب

از میان آثار اعتراضی و شبه سیاسی و سیاسی قبل از انقلاب می‌توان روی سه فیلم ساز دهنی و تنگسیر و گوزن‌ها با تامل بیشتر و به عنوان نمونه‌هایی از فیلم سیاسی تاکید کرد. این آثار البته از این حیث قابل تامل هستند که در دوران آرامش و تثبیت رژیم سابق ساخته می‌شوند. در این خصوص از آثاری چون سفر سنگ و اسرار گنج دره جنی و حتی دایره مینا به ساخته شدن در فضای باز ناشی از تحولات اجتماعی که منجر به انقلاب شد، فاکتور می‌گیرم. آنچه در این گونه‌ها مورد تاکید است، بخصوص در دو فیلم نادری درونمایه به شدت سیاسی است.

در سازدهنی کودکی به صرف تملک بر یک سازدهنی بر بچه‌های فقیر و فرودست اطراف خود تسلط پیدا می‌کند. در این میان کودکی که پیش از دیگران به سازدهنی علاقه‌مند است به طور مضاعف مورد سوءاستفاده و تحقیر قرار می‌گیرد. اما در نهایت برای رها شدن از علاقه‌ای که موجب تحقیر او و سایر بچه‌ها شده  سازدهنی را به دریا می‌اندازد. سازدهنی فیلمی درباره کودکان است. اما به طرز آشکاری جامعه کودک دستمایه گفتمان نادری برای طرح مهمترین چالش سیاسی یعنی استثمار و نظام طبقاتی و راه‌حل آن قرار می‌گیرد.

پرتاب سازدهنی به دریا به نوعی تداعی‌کننده صریح‌ترین موضع فویرباخ درباره مالکیت فردی است که آن را به دزدی تعبیر می‌کند. به این ترتیب پاسخ فیلمساز به حل همه بحران‌های موجود اجتماعی در آن زمان در این یک جمله خلاصه می‌شود، عامل همه بدبختی‌های اجتماعی مالکیت فردی است و راه علاج از بین بردن مالکیت.

همزمانی تقریبی ساخت ساز دهنی با تنگسیر را به دلایلی که اشاره خواهم کرد نمی‌توان اتفاقی و بی‌ارتباط به اتفاقات و تحولات همزمان سیاسی ارزیابی کرد.

تنگسیر به لحاظ درونمایه مضمونی نزدیک به سازدهنی دارد. زار ممد که پول خود را نزد یکی از معتمدین محل به امانت گذاشته، با زدوبند معتمدین دارایی‌اش به تاراج می‌رود.

تقلای مسالمت‌آمیز زار ممد برای بازپس گرفتن پول خود به جایی نمی‌رسد. تلاش‌های مسالمت آمیز زارممد به نوعی پروسه تحقیرشدگی کودک سازدهنی را تداعی می‌کند. که می‌تواند تاکیدی باشد بر فرآیند خوداگاهی فردی و همان اندازه طبقاتی و اجتماعی طبقه فرودست جامعه، در رسیدن به راه‌حل قهری.

چنانچه می‌بینیم در نهایت زارممد با اتکا به اسلحه از کسانی که به او اجحاف کرده، انتقام می‌گیرد. واکنش‌های اولیه مردم به زارممد اگر چه جنبه انفعالی دارد، اما با توضیحات زارممد پیش از به قتل رساندن عامل اصلی بدبختی او به همسویی و کمک برای فراری دادن زارممد از راه دریا منجر می‌شود. او پس از آن به شیرممد و قهرمان مردم تبدیل می‌شود.

پایان هر دو فیلم به نوعی به راه‌حل قهری منتج می‌شود. آنچه پیوند دو فیلم را معنادارتر می‌کند، حضور دریا در دو فیلم است. در سازدهنی دریا به راه‌حلی برای رهایی از استثمار تبدیل می‌شود. کنایه‌ای همزمان بر ابزار تولید که در انحصار یک فرد یا یک طبقه قرار گرفته است.

دریا در سازدهنی می‌تواند نشانه‌ای باشد بر رهایی از چنبره نظام طبقاتی. همان اندازه که در شکل فردی می‌تواند تاکیدی باشد بر رهایی فردیت از آنچه می‌تواند باعث تحقیر و بندگی او شود. به تعبیری دیگر دریا می‌تواند معادل توده‌هایی قلمداد شود که در ادبیات چپ به عنوان مالکان واقعی ابزار تولید شناخته می‌شوند.

چنانچه دریا در تنگسیر هم اشاره‌ای است نمادین به مردمی که در ادبیات چریکی به دریا تعبیر می‌شوند. در پایان تنگسیر، زارممد در پهنای دریا گم می‌شود که می‌تواند تاکید و تداعی‌کننده تشبیه چریک به ماهی و توده‌ها به دریا باشد.

از این منظر تنگسیر و سازدهنی دو روی واحد سکه سینمای اعتراضی و به نوعی وامدار جبهه روشنفکری متمایل به جریان‌های چپ‌گرای ایدئولوژیک هستند. هر دو فیلم ملهم و متاثر از آموزه‌های مارکسیستی یکی با مضمون مبارزه بر علیه تضاد طبقاتی با شعار محو مالکیت شخصی (سازدهنی) و دیگری با شوراندن یک فرد علیه مناسبات بهره‌کشانه و ظالمانه با توسل به سلاح. که آشکارا استراتژی مسلحانه رایج آن سالها توسط سازمان‌ها و گروه‌های مسلح را به عنوان تنها نسخه و پاسخ به ضرورت‌های سیاسی جامعه مورد توجه قرار می‌دهند.

در این میان به جرات می‌توان از گوزن‌های مسعود کیمیایی (۱۳۵۳) به عنوان صریح ترین و جسورانه‌ترین اثر سینمایی قبل از انقلاب نام برد. آنچه گوزن‌ها را در مقایسه با دو نمونه دیگر متمایز می‌کند بیان صریح و سرراست فیلم است. در گوزن‌ها خبری از اشارات کنایه‌آمیز به جامعه طبقاتی و تمثیل‌گرایی و نمادسازی نیست. قدرت وابسته به یک گروه چریکی بعد از سرقت یک بانک مورد اصابت گلوله ماموران امنیتی قرار می‌گیرد. وظیفه او رساندن پول‌های سرقت شده به تشکیلات است. او برای انجام این وظیفه چاره‌ای جز پناه بردن یه یک دوست قدیمی که در دام اعتیاد اسیر شده ندارد. در نهایت سرنوشت دو دوست که اکنون هر کدام به نوعی قربانی حاکمیت سیاسی هستند، با پذیرش مرگ خودخواسته در کنار هم رقم می‌خورد. هر چند در نسخه اکران فیلم با حذف یکی دو صحنه ابتدایی و پایانی چنین وانمود می‌شود که قدرت یک سارق مسلح است، اما این حذف و تعدیل‌ها جز به تمسخر اداره ممیزی و دستگاه سانسور شاه راه نبرد. نکته عجیب‌تر حضور و توجه فیلم در جشنواره جهانی فیلم تهران بود.

منبع: سالنامه اعتماد