پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، آیه اسماعیلی

«شرم» (Shame) فیلمی نیست که بتوان به سادگی از کنارش گذشت. همچون آینه‌ای ترک‌خورده در برابر تماشاگر می‌ایستد و حقیقت را بی‌محابا به چشم می‌کوبد. مایکل فاسبندر در نقشی که زندگی‌اش را از نو تعریف می‌کند، به‌تدریج فرو می‌پاشد و همین فروپاشی است که به اجرا بُعدی خیره‌کننده می‌بخشد. استیو مک‌کوئین، با دقت جراحانه و خشونتی بی‌امان، لایه‌های روح انسان را می‌شکافد و بی‌پرده بر پرده می‌نشاند. قاب‌های بلند و موسیقی گزنده، ضربان مخاطب را به فیلم گره می‌زنند و اجازه‌ی گریز نمی‌دهند. آنچه باقی می‌ماند تصویری از آسیب‌پذیریِ عریان است؛ روایتی که فراتر از نمایش برهنگی و رابطه، به بازآفرینی فاجعه‌ای واقعی و هولناک می‌انجامد؛ فاجعه‌ای که بیش از آن‌که دیده شود، باید تجربه شود.

معرفی

Shame(۲۰۱۱) به کارگردانی استیو مک‌کوئین و با بازی مایکل فاسبندر و کری مولیگان، یکی از مهم‌ترین آثار سینمای معاصر است. فیلم فضایی سرد و سنگین دارد و در همان نگاه اول، زخم‌های روحی شخصیت‌ها را عریان می‌کند.

کارگردان و بازیگران

مک‌کوئین فیلم را همراه با ابی مورگان نوشته است. فاسبندر در نقش «برندون»، مردی گرفتار اعتیاد جنسی، حضوری درخشان دارد و برای همین نقش جام ولپی جشنواره ونیز را برد. او نامزد گلدن گلوب و بفتا نیز شد. کری مولیگان در نقش «سیسی»، خواهر آسیب‌دیده‌اش، یکی از مهم‌ترین کارهای کارنامه‌اش را رقم زد و نامزدی جوایز معتبر را به دست آورد.

خط روایی

فیلم داستان مردی است که زندگی‌اش زیر سایه اعتیاد جنسی فرو می‌پاشد. ورود خواهرش به آپارتمان، گذشته‌ی سرکوب‌شده و رنج‌های قدیمی را دوباره زنده می‌کند. نقطه‌ی اوج احساسی فیلم، اجرای خام و دردناک مولیگان از «New York, New York» است؛ لحظه‌ای که تضاد میان میل، فقدان و شکست عاطفی را به وضوح نمایان می‌سازد.

فیلمنامه

مک‌کوئین و مورگان با اتکا به پژوهش درباره اعتیاد جنسی، متنی ساختند که تلخ، بی‌پرده و در عین حال انسانی است. فیلمنامه در ترکیب با بازی‌های نترس، فیلم را به اثری تکان‌دهنده و ماندگار بدل می‌کند.

تصویربرداری

شان بابیت با دوربین ایستا و قاب‌بندی‌های دقیق، مخاطب را به دل بحران روانی پرتاب می‌کند. لانگ‌تیک‌ها، نورپردازی سرد و قاب‌های بسته، فشار ذهنی شخصیت‌ها را آشکار می‌کنند. صحنه‌هایی مثل دویدن فاسبندر در نیویورک، ترکیبی از واقع‌گرایی و طراحی استادانه‌اند.

موسیقی

هری اسکات موسیقی اصلی فیلم را نوشته است؛ تمی چهار نتی که تکرار شونده و haunting است. قطعاتی از باخ، جان کولترین، بلوندی و اجرای به‌یادماندنی مولیگان از «New York, New York» بافت صوتی فیلم را می‌سازند و تنهایی و اضطراب را تشدید می‌کنند.

کارگردانی

مک‌کوئین بی‌پروا و بی‌رحم سراغ فروپاشی شخصیت می‌رود. او با لانگ‌تیک‌های نفس‌گیر، سکوت‌های سنگین و ترکیب موسیقی و تصویر، مخاطب را درون ذهن بیمار و تنهایی مطلق برندون زندانی می‌کند. نتیجه فیلمی است که بیش از نمایش رابطه جنسی، تصویری از یک فاجعه انسانی و روحی را ثبت می‌کند.

تحلیل شخصیت‌پردازی و پویایی درونی «Shame» از منظر یونگی و سینماشناختی

فیلم Shame ۲۰۱۱ به کارگردانی استیو مک‌کوئین، از حیث روایت‌شناسی و روانکاوی، نمونه‌ای شاخص از سینمای روان‌محور (Psychological Cinema) است که به‌واسطه قاب‌بندی‌های استاتیک، لانگ‌تیک‌های ممتد و ریتم کند روایی، بستر لازم برای مواجهه تماشاگر با ناخودآگاه شخصیت‌ها را فراهم می‌آورد. در این بستر، تحلیل کهن‌الگویی (Archetypal Analysis) بر مبنای مفاهیم کارل گوستاو یونگ، امکان درک عمیق‌تری از سیر درونی کاراکترها فراهم می‌کند.

Shame  در خوانش یونگی خود، روایتی از ناتوانی در ادغام سایه و آنیماست؛ برندی که در سطح اجتماعی بی‌نقص به‌نظر می‌رسد، اما در سطح ناخودآگاه، به‌واسطه انکار بخش‌های مهمی از روان خویش، به تکرار الگوهای مخرب محکوم است. سیسی، به‌عنوان انعکاس آنیما و قربانی، همزمان محرک و مانع فرآیند فردیت‌یابی اوست. مک‌کوئین با ترکیب زیبایی‌شناسی سرد، موسیقی مینیمال و میزانسن‌های محدودکننده، این بن‌بست روانی را در قالبی بصری و شنیداری به تماشاگر تحمیل می‌کند.

نتیجه، فیلمی است که نه پایان رستگارانه ارائه می‌دهد و نه راه‌حل قطعی؛ بلکه همانند یک رؤیای ناقص یونگی، تماشاگر را در میانه مسیر سفر قهرمان رها می‌کند. جایی که سایه هنوز ادغام نشده و آنیما هنوز در تبعید است.

۱- برندون — ایگو، پرسونا و سایه

برندون، با بازی مایکل فسبندر، در سطح پدیداری (Phenomenal Level) واجد یک «پرسونا»ی کاملاً کنترل‌شده و مینیمالیستی است: ظاهر آراسته، آپارتمان خلوت، و تعاملات اجتماعی حساب‌شده. این پرسونا همان ماسک اجتماعی است که یونگ آن را ابزار تطبیق فرد با جهان بیرونی می‌داند.

اما در ساحت ناخودآگاه، برندون درگیر یک «سایه» (Shadow) پرقدرت و فعال است: اعتیاد جنسی (Sexual Addiction) که به‌مثابه جلوه‌ای از نیروهای لیبیدویی مهارنشده (Unintegrated Libido) ظهور می‌یابد. مک‌کوئین با استفاده از میزانسن‌های سرد و قاب‌های بسته، این جدال مداوم میان ایگو و سایه را به تصویر می‌کشد؛ جایی که هر تلاش ایگو برای انکار و کنترل، به بازگشت قوی‌تر سایه منجر می‌شود — بازگشتی که یونگ آن را بازگشت امر سرکوب‌شده (Return of the Repressed) می‌نامد.

در بعد آنیما (Anima)، برندون با یک کهن‌الگوی ناقص و تحریف‌شده مواجه است؛ روابط او با زنان صرفاً ابژه‌سازی جنسی (Objectification) است و فاقد اتحاد قدسی (Sacred Union) یا پیوند عاطفی. این امر نشان می‌دهد فرآیند فردیت‌یابی (Individuation) او در مرحله ادغام آنیما متوقف شده است.

۲- سیسی — آنیما، سایه برون‌فکنی‌شده و کهن‌الگوی قربانی

سیسی، با بازی کری مولیگان، نقش فراتر از یک شخصیت فرعی دارد و در سطح ناخودآگاه روایی، تجسد بخشی از آنیمای برندون است. او یادآور بخش لطیف، آسیب‌پذیر و نیازمند تعلق (Need for Attachment) است که برندون در خود سرکوب کرده است.

سیسی در چارچوب کهن‌الگوها، مصداق قربانی (Victim Archetype) است؛ روابط خودویرانگرانه، نیاز افراطی به تأیید (Excessive Validation Seeking) و تکرار الگوهای طردشدگی (Repetition Compulsion) از نشانه‌های این موقعیت کهن‌الگویی‌اند.

به لحاظ روایت‌شناسی، حضور سیسی در آپارتمان برندون همانند ورود سایه برون‌فکنی‌شده (Projected Shadow)  به فضای زیست ایگو است؛ یعنی حضور مزاحمی که تعادل ظاهری را برهم می‌زند و گذشته مشترک و حل‌نشده را احضار می‌کند. سکانس اجرای قطعه New York, New York» نمونه‌ای از لحظه افشای آنیما (Anima Revelation) است که در آن موسیقی به‌عنوان عنصر دیژتیک (Diegetic Sound) بار احساسی صحنه را به اوج می‌رساند و لایه‌های ناخودآگاه را برای مخاطب قابل رؤیت می‌کند.

۳- پویایی بین کاراکترها — دیالکتیک ایگو و آنیما

تعامل برندون و سیسی مصداقی از «دیالکتیک ایگو–آنیما» در مدل یونگ است. برندون، در مقام ایگو، می‌کوشد با حفظ مرزهای روانی (Psychic Boundaries) از ادغام با آنیما جلوگیری کند، درحالی‌که حضور سیسی این مرزها را پیوسته تضعیف می‌کند. این تنش به‌واسطه میزانسن‌های مشترک، قاب‌های دو نفره با عمق میدان محدود، به‌صورت بصری هم تثبیت می‌شود.

فیلم در این سطح، سفری قهرمانانه به سبک مونومیت یونگی را آغاز می‌کند اما در مرحله مواجهه با سایه (Confrontation with the Shadow) و ادغام آنیما (Anima Integration) متوقف می‌ماند؛ برندون از ادغام می‌گریزد و سیسی نیز در چرخه کهن‌الگویی قربانی باقی می‌ماند. این گریز، به‌جای بازگشت با اکسیر (Return with the Elixir)، به تداوم وضعیت تراژیک منجر می‌شود.

۴- لایه‌های سینمایی در خدمت لایه‌های ناخودآگاه

از منظر تکنیکال، مک‌کوئین با انتخاب‌های بصری خاص  از جمله لانگ‌تیک‌های استاتیک، نورپردازی لوکی (Low-Key Lighting) و حذف عمدی کات‌های سریع،  فضایی می‌سازد که در آن روانکاوی بصری شخصیت‌ها ممکن شود. ریتم کند روایی، اجازه می‌دهد بیننده زمان کافی برای هم‌نشینی با اضطراب وجودی کاراکترها داشته باشد.

موسیقی هری اسکات، با تم‌های تکرارشونده و استفاده از موتیف‌های مینیمالیستی، همانند صدای زیرپوستی ناخودآگاه عمل می‌کند که در پس‌زمینه جریان دارد؛ گویی تماشاگر هم‌زمان به روان‌نوشته‌های (Psychic Undercurrents) هر دو شخصیت گوش می‌دهد.

تحلیل روان‌کاوانه فرویدی شخصیت‌ها در Shame

فیلم Shame، در لایه‌های زیرین، یک مطالعه عمیق بر ساختار روانی مبتنی بر سه‌گانه فرویدی Id / Ego / Superego  است که به‌طور بصری و روایی توسط استیو مک‌کوئین به‌صورت فرمالیستی اجرا شده. شخصیت‌ها و تعاملات‌شان، هم بازنمایی نیروهای لیبیدویی و سرکوب جنسی هستند، و هم بازتاب کشمکش‌های حل‌نشده دوران کودکی.

۱- برندون — ایگو در محاصره Id

ایگو (Ego): برندون در ظاهر، تجسم کارکرد «اصل واقعیت» (Reality Principle) است؛ مردی منظم، موفق و با قابلیت سازگاری اجتماعی. این ساختار ایگو، از طریق پرسونای رسمی، آپارتمان مینیمالیستی و رفتارهای کنترل‌شده بازنمایی می‌شود.

Id و اجبار تکرار (Repetition Compulsion): در پس این لایه منظم، Id فعال و مهارنشده حضور دارد که در قالب اعتیاد جنسی (Sexual Compulsion) و جستجوی ارضای فوری میل، بر ایگو تسلط پیدا می‌کند. اعتیاد او نه لذت ناب، بلکه واکنشی به اضطراب ناشی از سرکوب (Repression) است. این همان چرخه لذت–گناه–پاک‌سازی–بازگشت است که فروید در بیماران وسواسی جنسی توصیف می‌کند.

Superego سرکوبگر: وجود نوعی Superego درونی‌شده و سخت‌گیر باعث می‌شود هر ارضایی بلافاصله با احساس شرم و گناه همراه شود — همان شکنجه روانی که عنوان فیلم را توضیح می‌دهد.

فانتزی و ناتوانی در صمیمیت: برندون با روابط عاطفی واقعی دچار مشکل است، چون آن‌ها مستلزم ورود به حوزه‌های عاطفی پیش‌زبانی و تجربه‌های اولیه وابستگی هستند که در او با اضطراب و ترومای کودکی پیوند خورده‌اند.

۲- سیسی — نیروی لیبیدویی آشکار و کودک تثبیت‌شده

Id برون‌ریزی‌شده: سیسی به‌طور آشکار نیروهای Id خود را زندگی می‌کند. جستجوی مداوم محبت، بی‌ثباتی هیجانی، و گرایش به روابط پرخطر. این در تضاد مستقیم با سرکوب شدید لیبیدو در برندون قرار می‌گیرد.

تثبیت در مرحله دهانی و مقعدی (Oral/Anal Fixation): رفتارهای لابه‌لای دیالوگ‌ها، حالت‌های بدنی و نیاز مفرط به اطمینان‌بخشی، نشان‌دهنده تثبیت در مراحل اولیه رشد روانی-جنسی هستند؛ یعنی جایی که فرد وابسته و جستجوگر توجه باقی می‌ماند.

روابط هم‌وابسته (Codependency): وابستگی او به برندون، شکل یک Object Choice ایگو-دفاعی پیدا کرده؛ او ناخودآگاه برندون را هم‌چون یک «ابژه مراقب» می‌بیند، حتی اگر آن مراقبت هرگز به‌صورت سالم تحقق نیابد.

۳- پویایی فرویدی بین برندون و سیسی

صحنه آغازین هم‌خانه شدن: از نگاه فرویدی، ورود سیسی به خانه برندون همچون تهاجم محتوای سرکوب‌شده ناخودآگاه به قلمرو ایگو است؛ مکانی که تا پیش از این تحت نظم و قانون Superego بوده، اکنون با آشفتگی و هیجان خام Id اشباع می‌شود.

پیوندهای شبه‌محرم‌آمیز (Quasi-Incestuous Tension): فیلم هیچ‌گاه به‌طور صریح از رابطه جنسی بین این دو حرف نمی‌زند، اما میزان صمیمیت فیزیکی، دیالوگ‌ها و واکنش‌های برندون نشان می‌دهد که مرزهای روانی‌شان ناواضح و به‌شدت بارگذاری‌شده است. این را می‌توان به «تابوی محرمیت» (Incest Taboo) و انرژی لیبیدویی ناکنترل‌شده‌ای که به دلیل سرکوب در مسیرهای غیرمستقیم تخلیه می‌شود، نسبت داد.

اجبار به تکرار گذشته: هر دو شخصیت، الگوهای رابطه‌ای تخریب‌گر را بازتولید می‌کنند؛ این بازتولید (Repetition Compulsion) مکانیزمی است برای بازسازی موقعیت‌های آسیب‌زای دوران کودکی به امید دستیابی به پایانی متفاوت. امیدی که البته ناکام می‌ماند.

۴- هم‌پوشانی با ساختار فیلم

میزانسن و طراحی صحنه: فضای معماری منظم و سرد خانه برندون نمادی از نظم ایگو و فشار Superego است. با ورود سیسی، این نظم به هم می‌ریزد و فضای فیزیکی به صحنه تقابل Id و ایگو بدل می‌شود.

لانگ‌تیک‌ها و ریتم کند: این انتخاب‌های کارگردانی باعث می‌شود بیننده همچون یک تحلیل‌گر، شاهد تداوم و شدت اضطراب شخصیت‌ها باشد؛ اضطرابی که از سرکوب و کشمکش‌های حل‌نشده بین Id و Superego می‌آید.

موسیقی و سکوت‌ها: استفاده از قطعات مینیمالیستی و سکوت‌های طولانی، فضای انتقالی بین خودآگاه و ناخودآگاه را می‌سازد؛ جایی که تماشاگر هم‌زمان جذب و دچار تنش می‌شود.

پس با نگاه فرویدی می‌توان گفت:

برندون و سیسی دو قطب یک روان هستند.

برندون: ایگویی که زیر فشار Superego سخت‌گیر و سایه لیبیدویی سرکوب‌شده در حال فرسایش است.

سیسی: Id آزاد و بی‌مهار، اما شکننده و گرفتار تثبیت‌های اولیه رشد روانی.

این دو در یک رابطه دیالکتیکی گرفتار شده‌اند که نه به ادغام سالم نیروها می‌انجامد، نه به رهایی از چرخه اعتیاد عاطفی و جنسی. مک‌کوئین با حذف قوس روایی سنتی و پایان بدون کاتارسیس، نشان می‌دهد که نیروهای متعارض روانی‌شان همچنان در بن‌بست فرویدی باقی مانده است.

تحلیل لاکانی شخصیت‌ها در «Shame» ۲۰۱۱

فیلم Shame را می‌توان یک متن سینمایی ایده‌آل برای واکاوی مفاهیم لاکانی دانست، چرا که ساختار روایی و میزانسن‌های مک‌کوئین، به‌طور خودآگاه یا ناخودآگاه، با مفاهیم خیالی (Imaginary)، نمادین (Symbolic) و واقعی (Real) هم‌پوشانی دارد. شخصیت‌های برندون و سیسی نه صرفاً دو فرد، بلکه دو پیکربندی متفاوت از سوژه لاکانی‌اند که در سه ساحت روانی جا به جا می‌شوند و دائماً در کشاکش با کمبود (manque) هستند.

در خوانش لاکانی:

برندون، سوژه‌ای است در اسارت نظم نمادین که مدام در جستجوی ابژه کوچک a و در عین حال فراری از مواجهه با امر واقعی است.

سیسی، تجسد امر واقعی و همان ابژه میل است که برندون نمی‌تواند بپذیرد، چون پذیرش آن یعنی فروریختن کل ساختار خیالی و نمادینش.

Shame، در این نگاه، داستان شکست سوژه در بازگشت به لحظه آغازین میل و ناتوانی‌اش در ادغام امر واقعی با زندگی نمادین است؛ داستانی که مک‌کوئین بدون کاتارسیس به پایان می‌رساند، تا نشان دهد میل و کمبود، همزادهای اجتناب‌ناپذیر سوژه انسانی‌اند.

۱- برندون — سوژه‌ای در اسارت نظم نمادین و نگاه دیگری

مرحله آینه‌ای و پرسونای مینیمالیستی: برندون، در «مرحله آینه‌ای» خود، تصویری یکپارچه و کنترل‌شده از خویش می‌سازد — همان «من ایدئال» (Ideal-I) که در آینه جامعه بازتاب پیدا می‌کند. آپارتمان مینیمالیستی، پوشش بی‌نقص و روتین‌های دقیق، همه بازنمایی این تصویر خیالی‌اند.

نظم نمادین (Symbolic Order): برندون کاملاً در قلمرو «نام پدر» (Nom-du-Père) و قوانین نظم نمادین زندگی می‌کند؛ یعنی جهان قانون، زبان، و هنجارهای اجتماعی. اما میل لیبیدویی او، که به شکل اعتیاد جنسی بروز می‌کند، در حقیقت تلاشی است برای شکستن این نظم و دسترسی به امر واقعی (Real).

نگاه (The Gaze): برندون مدام در موقعیت‌های بصری قرار دارد که با نظریه «نگاه» لاکان قابل توضیح است. او همواره سوژه‌ای است که تحت نگاه دیگری (Other) تعریف می‌شود، چه این نگاه زنانی باشد که او را میل می‌کنند، چه دوربین فیلم که با لانگ‌تیک‌های ایستا، او را در موقعیت دیده‌شدن گرفتار می‌کند. این «نگاه» هم میل را تحریک می‌کند و هم شرم را فعال می‌سازد.

کمبود ساختاری: تمام جستجوی جنسی برندون، نه برای دستیابی به ابژه میل (objet petit a)، بلکه برای تعقیب آن است. او هرگز به ارضای پایدار نمی‌رسد، چون میل به‌طور ساختاری حول یک خلأ سازمان یافته است.

۲- سیسی — ابژه میل و امر واقعی

ساحت خیالی (Imaginary): سیسی، با ناپایداری هیجانی و نیاز شدید به تأیید، در قلمرو خیالی گیر کرده است؛ او به‌جای رابطه با دیگری به‌مثابه سوژه، مدام در رابطه با تصویر خود در نگاه دیگری زندگی می‌کند.

امر واقعی (Real): ورود سیسی به زندگی برندون، همچون ورود «امر واقعی» به فضای بسته نظم نمادین اوست. او نماینده بخشی از گذشته و آسیب‌های خانوادگی است که نه به زبان آمده، نه در نمادین جذب شده. این حضور، مقاومت‌ناپذیر و آشفته‌کننده است.

ابژه کوچک a (objet petit a): در سطح روابط روانکاوانه، سیسی همان ابژه کوچک a برای برندون است — چیزی که میل را برمی‌انگیزد اما هرگز به‌طور کامل تصاحب نمی‌شود. او نه صرفاً یک خواهر، بلکه نماد فقدانی است که برندون می‌خواهد پر کند اما نمی‌تواند.

فانتزی بنیادین (Fundamental Fantasy): رفتار سیسی، جستجوی مداوم محبت و میل به اتصال با برندون، در دل فانتزی بنیادین اوست که حول ایده «نجات یافتن از طریق دیگری» شکل گرفته. فانتزی‌ای که هر بار به‌جای نجات، به بازتولید رنج ختم می‌شود.

۳- پویایی لاکانی بین برندون و سیسی

زبان به‌مثابه دیوار: مک‌کوئین گفت‌وگوهای این دو را کوتاه، شکسته و ناتمام طراحی می‌کند. از نگاه لاکان، این سکوت‌ها و جملات ناقص نشانه شکست زبان در نمایندگی امر واقعی است. گذشته مشترک‌شان هرگز روایت نمی‌شود، چون در ساحت نمادین جایی ندارد.

میل به دیگری و میل دیگری: برندون نمی‌داند «چه می‌خواهد»، اما می‌داند دیگری (سیسی) چه می‌خواهد؛ توجه، محبت، ماندن. این ناتوانی در تعیین میل خود، همان وضعیت سوژه‌ای است که در شبکه میل دیگری تعریف می‌شود.

شکستن قاب نمادین: سکانس آواز سیسی («New York, New York») نمونه کامل ورود امر واقعی به قاب نمادین است. لانگ‌تیک، کلوزآپ و لحن غمگین، تصویری خلق می‌کند که نه با زبان و نه با ساختار نمادین، به‌طور کامل تبیین‌پذیر نیست؛ این لحظه‌ای است که برندون نیز دچار تزلزل در پرسونای ایگو می‌شود.

۴- بازنمایی این مفاهیم در زبان سینما

میزانسن: جداسازی فیزیکی شخصیت‌ها با دیوارها، قاب‌بندی‌های بسته و استفاده از خطوط عمودی، تصویری بصری از فاصله نمادین و موانع زبان می‌سازد.

ریتم تدوین و لانگ‌تیک‌ها: زمان طولانی قاب‌ها، مخاطب را به تجربه «نگاه» و کشمکش میل در سطح ناخودآگاه دعوت می‌کند؛ حس گرفتارشدن در موقعیت بصری مشابه تجربه برندون.

سکوت‌ها و فضای خالی: این فضاهای خالی، غیاب ابژه و ناتوانی زبان در پر کردن کمبود ساختاری را تداعی می‌کنند.

سه‌گانه تطبیقی Shame  از سه منظر یونگ، فروید و لاکان

۱- نگاه یونگی — سفر ناخودآگاه جمعی و آرکی‌تایپ‌ها

برندون: تجسد «پرسونای کنترل‌شده» و «سایه»‌ای سرکوب‌شده. ظاهر منظم و زندگی کنترل‌گرایانه‌اش نقاب (Persona) است، و اعتیاد جنسی‌اش سایه‌ای که از یکپارچه‌شدن با خودآگاهی طرد شده.

سیسی: آرکی‌تایپ «آنیمای آشوبگر» و «کودک زخمی». ورودش به زندگی برندون، همان لحظه تلاقی قهرمان با جنبه‌های نادیده‌گرفته‌شده خود است. او ناخودآگاه جمعی مشترک‌شان را بیدار می‌کند.

تعامل‌شان بین این خواهر و برادر یک فرآیند ناکام است. تفرد (Individuation)؛ برندون نمی‌تواند سایه و آنیما را بپذیرد، پس سفر قهرمان ناتمام می‌ماند.

۲- نگاه فرویدی — کشمکش لیبیدو، واپس‌زنی و عقده‌ها

برندون: گرفتار در تعارض بین نهاد (Id) سرشار از میل جنسی، و فرامن (Superego) اجتماعی و اخلاقی. اعتیادش مکانیزم ارضای فوری و همزمان سوپاپی برای اضطراب ناشی از سرکوب است.

سیسی: نماینده «بازگشت امر واپس‌زده» از گذشته خانوادگی؛ حضورش یادآور روابط اولیه، شاید با بار عقده ادیپی حل‌نشده یا حتی لایه‌های پیش‌ادیپی.

تعامل‌شان: نزدیکی و تنش میان آن‌ها نشانه مرز مبهم بین میل جنسی و محبت خانوادگی در سطح ناخودآگاه است. رابطه‌شان می‌تواند با تابوی محارم (Incest taboo) و اضطراب اخته‌سازی (Castration anxiety) خوانده شود.

۳- نگاه لاکانی — میل، کمبود و امر واقعی

برندون: سوژه‌ای در اسارت نظم نمادین که مدام در تعقیب «ابژه کوچک a» است؛ میلش هرگز سیراب نمی‌شود چون حول یک خلأ ساختاری سازمان یافته.

سیسی: تجسد «امر واقعی» که قاب نمادین برندون را می‌شکند. او همزمان ابژه میل و یادآور فقدان بنیادین است.

تعامل‌شان: گفت‌وگوهای ناقص و سکوت‌ها نشانه ناتوانی زبان در جذب امر واقعی. سیسی میل برندون را تهدید می‌کند چون او را با کمبود حقیقی‌اش روبه‌رو می‌کند.

۴- نقاط اشتراک

هر سه رویکرد، برندون را سوژه‌ای در انکار بخشی از خود می‌دانند (سایه یونگی، واپس‌زده فرویدی، امر واقعی لاکانی).

سیسی، در هر سه خوانش، عنصر مزاحم و برهم‌زننده نظم موجود است. خواه آنیما، خواه بازگشت واپس‌زده، خواه امر واقعی.

رابطه آن‌ها هسته بحران را شکل می‌دهد: مواجهه با آنچه سرکوب یا انکار شده.

۵- تفاوت‌های بنیادین

یونگ: تاکید بر یکپارچه‌سازی و رشد فردی؛ پایان باز فیلم یعنی شکست در فرآیند تفرد.

فروید: تمرکز بر تعارضات لیبیدویی و ریشه‌های جنسی-خانوادگی میل.

لاکان: تاکید بر ساختار زبان، کمبود و ناتوانی ذاتی سوژه در رسیدن به ابژه می‌داند.

۶-نتیجه‌گیری سینمایی

اگر این سه نگاه را در زبان فیلم مک‌کوئین ترجمه کنیم:

میزانسن مینیمالیستی و سکوت‌ها → لاکان.

فلاش‌های هیجانی و روابط نمادین با گذشته → فروید.

تقابل نور و سایه، و سفر ناتمام قهرمان → یونگ.

Shame  در نهایت یک متن چندلایه است که به هر سه سنت روانکاوی امکان می‌دهد در آن آینه خود را ببینند. و درست مثل برندون، ما هم نمی‌توانیم نگاه‌مان را از آن برگردانیم، حتی وقتی دیدنش آزاردهنده است.

تحلیلی بر اعتیاد جنسی در مردان و رابطه با مادر

گرچه فیلم هیچ‌گاه به‌طور مستقیم به گذشته‌ی برندون و سیسی و رابطه‌ی آن‌ها با مادرشان اشاره نمی‌کند، اما نشانه‌ها و قرائن موجود حاکی از آن‌اند که آشفتگی عاطفی و جنسی این دو شخصیت، ریشه در گسستی بنیادین در پیوند مادرانه دارد. به نظر می‌رسد حذف این بخش از روایت، تصمیمی آگاهانه از سوی کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس بوده است؛ گویی قصد داشته‌اند با ایجاد خلأ معناگر، مخاطب را به خوانشی تأویلی و سپیدخوانی دعوت کنند. آنچه در ادامه می‌خوانید، برآمده از نگاهی روان‌پویشی است که توسط گروه روان‌تحلیلی رامش ارائه شده است.

استمنا در مردها گاهی محصول وحشت آن‌ها برای دست کشیدن از تعهدشان به مادر و دلبستگی به زنی به جز اوست. آن‌ها رابطه جنسی با معشوق را ناخودآگاه، خیانتی نابخشودنی و گناه‌آلود به مادر تجربه می‌کنند.

مردها اغلب معشوق خاموش مادرشان باقی می‌مانند؛ تعهدی که سبب یک بیگانگی خودشیفته‌وار در آنها می‌شود. هویت آنها طی این تعهد و خودشیفتگی حاصل از آن، در حد یک دِبیدو برای ارضای امیال مادر تقلیل می‌یابد؛ و استقلال و تمایلات‌شان علیرغم همه‌ی موفقیت‌هایی که در ظاهر کسب می‌کنند، برای همیشه از دست می‌رود. هر حرکتی که در تضاد با تعهد مردها نسبت به میل مادر باشد منجر به احساس گناه، شرم و مقاومت شدیدی در آنها می‌شود.

حس گناهی که آنها را به‌جای تجربه‌ی عشق‌ورزی و رضایت با شریک عاطفی‌شان، به سوی استمنا در تنهایی سوق می‌دهد؛ این راهی می‌شود برای محروم ساختن خود و معشوق از لذتی که طبق یک قانون سوپرایگوی بسیار سادیستیک و البته خودشیفته‌وار لازم است همیشه متعلق به مادر باقی بماند.

قانونی که در آن مادر شاقول زندگی قلمداد می‌شود و زیر سایه‌ی وفاداری به او رفتارهای معشوق مقایسه شده و زیر سوال می‌رود. همیشه یک چیز دیگری است، شمایل یا باری از همین وفاداری است. مادر برای بسیاری از مردها تبدیل به آینه‌ای می‌شود که مدام پایبندی خود را از منظر میل او رصد کنند؛ در حقیقت آنها در مرحله‌ی mirror stage با مادر گرفتار می‌شوند.

حال تو عزیز دل مادر می‌شوی اما نه عزیز برای خودت! این همان «خودشیفتگی بیگانه‌ساز» است که اغلب مردها به آن دچار می‌شوند؛ آنها تمام خودشان را وقف یک آرمان می‌کنند؛ آرمانی که وقتی آن را ردیابی می‌کنیم گاهی به میل مادر ختم می‌شود.

آنها این‌گونه خود را نه یک هویت مستقل که از قضای وسیله نیز دارد، بلکه عیناً خود وسیله تصور می‌کنند. پسر اینگونه هم‌هویت‌سازی می‌کند؛ هم‌چون فردی که تمام زندگی‌اش در کار خلاصه شده و بدون آن احساس بودنش را به طور کامل از دست می‌دهد. مردانی را می‌بینیم که ناتوان از رابطه با همسر زیبای خود هستند در حالی که با زنان دیگر عملکرد جنسی‌شان افت نمی‌کند و یا روزانه و با میلی وافر دست به استمنا می‌زنند.

در واقع اویی که این محروم‌سازی را از او محروم می‌کند رقیب مادر است؛ یعنی همان همسر یا شریک عاطفی‌شان؛ و در مقابل زنان دیگر گاهی با تجسم شدن در حد یک زن بی‌اعتبار و ابزاری صرفاً جنسی، جایگاه رقیب مادر را در ذهن آنها از دست می‌دهد، و این گونه آنها می‌توانند بدون احساس گناه با آنها رابطه داشته باشند. رابطه با زنان دیگر تغییر جهت می‌دهند. هسته رفتاری منحرفانه جنسی در مردها گاهی در همین فضای بدون فاصله و سوءاستفاده گرایانه‌‌ی مادرها با پسرانشان است. در انحراف، فرد به کلی میل‌ورزی عاشقانه با تمامیت یک معشوق، به امیال دیگری دست می‌زند که کاملا از مرکز این میل‌ورزی عاشقانه دور شده است. برای مثال مرد درگیر صرفا یک عضو از بدن زن می‌شود و نه تمامیت او (پارت ابژه فتیش). رفتارهای جنسی غیرمعمول که مشخصا می‌تواند موضوعی تحقیرگرایانه و غیرصمیمی باشد از همسرش تقاضا می‌کند. در نهایت فرد از کل معشوق دست شسته و به استمنا یا بودن با زنان دیگر روی می‌آورد.

تمامی این رفتارهای منحرفانه که حول دوری گزیدن از تمامیت معشوق شکل می‌گیرد، گاهی محصول همین تعهد قدیمی مردان به مادر است که مبادا از نقش فالوس ارضا کننده برای مادر تخطی یابد.

تنوع‌طلبی در مردها را اینگونه به‌جای تبیین بر مبنای میل زیاد جنسی در آنها یا ذات تنوع طلب آنها یا دلایل تکاملی، می‌توان در این بستر به گونه‌ای دیگر نگریست.

وحشت و حس گناه شدید آنها برای تعهد نسبت به زنی به جز مادر، آنها را به سمت روابط کوتاه مدت و متعدد سوق می‌دهد تا هیچ زنی در ذهن آنها جایگاه عاشقانه مادر و میل او را نتواند اشغال کند. مادران هیستریک شاید مهم‌ترین گونه‌ی مادرانی باشند که چنین پسرانی تربیت می‌کنند. مادرانی که نتوانسته‌اند اختگی خویش را در مسیر رشدیشان بپذیرند و لذا فرزند پسر قراراست در یک توطئه، جایگزین فالوس برای آنها شود.

مسأله مادران هیستریک، مسأله قدرت آنهاست. آنها نمی‌توانند زنانگی خود را (هم در معنای تنانه و هم در معنای روانشناختی) چیزی ارزشمند با فالوس و مردانگی تصور کنند. در واقع نوعی پنهان از «ضدزن‌بودن» در پس هیستری همیشه وجود دارد. هیستری در ظاهر مردها را پس می‌زند و آنها را اخته خطاب می‌کند. اما در لایه‌های پنهان‌تر در حال انکار زنانگی خویش است و به دنبال فالوس مردانه از طرفی همچون داشتن فرزند پسر می‌گردد.

در واقع آنها در ناخودآگاه در نهایت فالوس و جایگاه مردانه را صاحب ارزش روانشناختی ادراک می‌کنند و نه رحم و زنانگی را. و لذا آرزوی ناخودآگاه بسیاری از زنان از کودکی این می‌شود که روزی صاحب فرزند پسری شوند که بتواند آنچه موجب احساس حقارت همیشگی آنها بوده است را پر کند. حال پسر قرار است اختگی مادر را پنهان کند و نه آنکه فرزندی باشد که نیازمند عشق مادرانه برای رشد باشد. اینجا نه مادر به پسر، بلکه پسر است که به مادر هویت جنسی می‌بخشد. اینکه برخی مردها پس از رابطه با همسرشان تمایل شدیدی برای فاصله گرفتن در خود احساس می‌کنند گاهی به دلیل احساس گناهی است که از لذت با رقیب یا مادر نصیبشان شده است. یا حتی گاهی پس از تجربه‌ی صمیمیتی که با همسرشان دارند شروع به رفتارهای پرخاشگرایانه و تحقیرآمیز با او می‌کنند. تو گویی بایستی کفاره‌ی این لذت و عدم تعهد به مادر را با حمله به شریک عاطفی و رابطه‌ی خود را او بپذیرند. درجازدن‌های بسیاری از مردان در کار، ناتوانی در لذت بردن از موفقیت‌هایشان، رشدهای حرفه‌ای بسیار کند که با فشار روانی بسیار زیاد و بی‌دلیل همراه می‌شود، همه می‌تواند از همین تعهد پسرانه به مادر نشات بگیرد. گویی هر موفقیت، اعلام جدایی و رها ساختن مادر و خیانت به او است. و نشانه‌ای از اینکه من دیگر آلت دست تو نیستم.

این فرایند در سایکوز به اوج خود می‌رسد. در بیماران سایکاتیک (اسکیزوفرن)، فرد با مادر یکی می‌شود. و لذا در یک رقص دونفره نعشه‌آور در آسمان‌ها فارغ از جهان و درخواست‌هایش به ارضای نوزادانه با یکدیگر می‌پردازد. سایکوز نهایت یکی شدن با فالوس و انکار فاصله با مادر و تمایز از او است. این تبیین تا حدودی با تحلیل فروید در خصوص ابژه‌گزینی جنسی مردان از جهاتی متفاوت به نظر می‌رسد. از نقطه نظر فروید، میل جنسی مردان گاهی به همسر ممنوعه می‌شود. چرا که مردها همسر خود را به دلیل شباهت‌های متعددی یادآور مادر خویش می‌دانند. اما این یادآوری‌ها صرفا به دلیل شباهت آنها نیست. بلکه گاهی به دلیل جایگاه رقیب‌گونه‌ی همسر در مقابل مادر نیز می‌تواند باشد. لذا می‌توان اینگونه گفت که گاهی این بازنمایی همسر در جایگاه مادرانه است که سبب می‌شود تا میل‌ورزی با او یک تهدید و گناه ادراک شود و گاهی نیز ادراک همسر در مقام رقیب مادر.