پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما- سحر عصر آزاد

«فِراری» ادامه منطقی روند فیلمسازی کارگردانی است که در تلاش برای تلفیق سینمای حرفه‌ای و تجربی و وامداری به واقعیت مستند، به بلوغ رسیده است. بیستمین فیلم کارنامه علیرضا داوودنژاد را باید چکیده تجربه‌های او در فیلمسازی دانست؛ از قبل از انقلاب تا امروز؛ از ملودرام اخلاقگرایانه‌ای همچون «نیاز» تا «مصائب شیرین» و «بچه‌های بد» و به خصوص «مرهم» و «کلاس هنرپیشگی» و «روغن مار». حتی نمی‌توان تاثیر فیلم‌های سرخوشانه میانه کارنامه‌اش را برای رسیدن به این قوام در فرم و اجرا نادیده گرفت؛ هرچند موردعلاقه پیگیران جدی سینمای او از جمله نگارنده نباشد.

به نظر می‌آید داوودنژاد با گذر از تجربه‌هایی که در نگارش فیلمنامه و شکل‌گیری درام در مرحله تولید و سرصحنه، طراحی فرمی برای بازنمایی واقعیت مستندگون در دل درام و همچنین کار با آدم‌های واقعی به جای بازیگر داشته، در «فِراری» به سنتز هوشمندانه این تجربه‌های شاخص دست پیدا کرده است.

فیلم بر اساس فیلمنامه‌ای از کامبوزیا پرتوی که نویسنده‌ای حرفه‌ای و صاحب تجربه در سینمای ایران است، وامدار سویه اجتماعی این فیلمنامه‌نویس در روایت قصه دختری شمالی است که برای گرفتن یک عکس با ماشین مدل فِراری راهی تهران می‌شود.

حضور نویسنده و بازیگران حرفه‌ای در نقش‌های اصلی برای به تصویر کشیدن قصه‌ای که واجد زیرلایه‌های ظریف و نقد اجتماعی دراماتیزه شده است، حاصل درک درست فیلمساز از نیاز فیلمنامه و فیلمی است که برای تجربه‌گرایی جدید خود انتخاب کرده است. فیلمی که با حرکت در مسیر خط طولی قصه که به لحاظ مکانی نیز با تغییر جغرافیا و حرکت قهرمان به شکل درونی و بیرونی همراه است و به نوعی کلاسیک محسوب می‌شود، با رویکردی مدرن متکی به خطوط و داستانک‌های فرعی است.

این رویکرد باعث شده علاوه بر پویایی روایت در طول و عرض، زمینه‌ای برای شخصیت‌پردازی چندلایه و پر رمز و راز کاراکتر اصلی یعنی گلنار فراهم کرده است. دختری که موتور قصه به واسطه نیاز دراماتیک اولیه او یعنی عکس گرفتن با فِراری آغاز می‌شود اما در ادامه دچار تغییرات و پیچیدگی‌هایی در انگیزه‌ها و اهدافش می‌شود که مخاطب را کنجکاو و وادار به پیگیری سرنوشتش می‌کند.

این جذابیت پتانسیلی وارد قصه کرده که به واسطه تخت نبودن کاراکتر گلنار (ترلان پروانه) و کیفیت ظریف و لب مرزی رابطه‌اش با نادر؛ راننده تاکسی (محسن تنابنده) – که خوشبختانه به ورطه نگاه جنسی و سوء نیت نیفتاده – تبدیل می‌شود به کشف تدریجی قهرمان با تکیه بر خرده قصه‌های فرعی و داستانک‌هایی که ابعاد اجتماعی نگاه نویسنده و فیلمساز به جامعه و آدم‌ها را بدون گل درشت شدن ترسیم می‌کنند. هرچند در باورپذیری این رابطه لب مرزی، کفه ترازو به سمت توانایی‌های بازیگری تنابنده می‌چربد و پروانه در مولفه‌های اولیه بازیگری یعنی تغییر لهجه و مقبولیت چهره بالقوه، متوقف می‌شود.

همچنین تمهید دیگری با تکیه بر مهارت‌های کارگردانی و روحیه تجربه‌گرای داوودنژاد مکمل این ویژگی شده تا رمز و راز و جذابیت قهرمان با رویکردی مدرن برجسته‌تر شود. این تمهید ورود یک خط مستندگون به موازات خط اصلی است که مکمل قصه شده و به پرورش ابعاد کاراکتر کمک می‌کند.

در واقع به موازات قصه خطی که شرح ماوقع حرکت گلنار از شهر فومن در شمال کشور با همراهی یک راننده تاکسی به تهران برای عکس گرفتن با یک ماشین مدل فِراری است، یک خط قصه به شکل منقطع این روایت را می‌شکند. خط قصه‌ای که مصاحبه‌ها و بازجویی‌هایی را در ارتباط با دختر نوجوان پی می‌گیرد که بدون حضور دخترک به نوعی بازشناسایی او را بعد از سرانجام تلخ پایانی‌اش دنبال می‌کند و پیشگویانه هم هست.

این گفت‌وگوهای مستندوار با تمایز و تفاوت جنس تصاویر موبایلی و اطلاعاتی که ارایه می‌شود، نشان می‌دهد قصه خطی به سرانجامی خاص منجر شده که این افراد را به واکاوی در کاراکتر گلنار واداشته تا بخش‌های ناگفته روایت؛ یعنی آنچه از گذشته که می‌تواند بخش‌های خالی داستان زندگی و شخصیت دخترک را پر کند، به این طریق پر شود.

اما نکته اصلی یا به گفته بهتر نقطه ضعف اصلی فیلم که چالش مهم عموم فیلمنامه‌های عرضی است؛ کمیت و کیفیت رویدادهای عرضی و اهمیتی است که در پیشبرد درام و تاثیرگذاری بر خط قصه اصلی دارا هستند. به گفته بهتر در چنین قصه‌هایی که با یک قصه خطی، متکی بر خرده داستان‌های فرعی و تاثیر آنها بر خط اصلی و باورپذیری مسیر رسیدن به فینال هستند، انتخاب منزلگاه‌های عرضی واجد اهمیتی ویژه است.

مهم‌ترین خط فرعی این فیلم ماجرای حاجی است که حجم زیادی را به خودش اختصاص داده اما فراتر از شخصیت‌پردازی نادر و گذشته او و… اهمیت و تاثیر خاصی در درام ایجاد نمی‌کند. همانطور که حضور زن مسافر با زندگی دوگانه نیز قصه را دچار چندگانگی در بیان مفاهیم و نقد اجتماعی می‌کند درحالی که نمی‌تواند وارد بافت درام شده و تغییر یا تاثیری در کاراکترها یا جریان درام ایجاد کند. به همین دلیل هم لزوم طراحی و اهمیت این داستانک‌ها در مسیر همراهی گلنار و نادر با علامت سوال‌های متعددی مواجه می‌شود که بی‌جواب می‌ماند.

«فِراری» پایان غافلگیرکننده‌ای دارد که هرچند وجود همان خط جست‌وجوی مستندگون، زمینه چینی ظریفی برای رسیدن به آن می‌کند اما جسارت نویسنده و فیلمساز برای از میان برداشتن کاراکترمحوری که موتور محرکه و پیش‌برنده درام بوده، تحسین‌برانگیز است. جسارتی که به واسطه تلفیق با صحنه تلخ پایانی به سنتز نهایی می‌رسد؛ وقتی خانواده گلنار با پاک کردن صورت مساله، منکر داشتن چنین دختری می‌شوند و مادر کیف گلنار را به نادر پس می‌دهد تا نوک پیکان هشدار متوجه زیرلایه‌های اجتماعی فیلم شود.

به نظر می‌آید نادر به عنوان یک آرمانگرای دیروز، ناظر به گِل نشستن کشتی‌ای است که تاوان راه افتادن آن؛ همنسلان او همچون حاجی بوده و قربانی به گِل نشستن آن؛ نماینده نسل امروز یعنی گلنار است که گویی از همان ابتدای حرکت؛ شمارش معکوس مرگ و فنای او آغاز شده است.

منبع: اعتماد