پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمدرضا امیر احمدی

خط لو رفتن داستان

شاید هنر کارگردانی اُکتای براهنی در دومین فیلمش، «پیر پسر»، نمایش خشونت زیرپوستی‌ باشد، که در جای جای فیلم به چشم می‌خورد. نمایشی از اعماق جهنم، وقتی مصداق زمینی‌اش را پیدا کرده باشد. خشونتی تهدیدکننده، که تعلیق و ناامنی ایجاد می‌کند. نمایش چیزی شیطانی، که در وجود آدمی لانه کرده. گونه‌ای احضار شیطان، وقتی تباهی و فساد همه جا ریشه دوانده.

در سینمای براهنی نوعی بدبینی به سرشت انسان نهفته. کنکاشی است در جنایت، که با ذات بشر یکی شده. این همه شاید از تاثیر داستایوسکی می‌آید، که «پیر پسر» اقتباسی از «برادران کارامازوف» اوست. غوطه‌ور شدن در دنیای جنایت، برای تصویر کردن چیزی که ذره ذره در وجود آدمی‌ می‌خلد. چیزی که او را از هر حس انسانی‌ای جدا می‌کند. نوعی نمایش کابوس‌وار، از سلطنتِ شیطان بر روی زمین، وقتی امیدی برای رهایی نوع بشر باقی نمانده.

«پیر پسر»، چنین حال و هوایی را به کمک داستان و فضاسازی‌های ویژه‌ی براهنی نشان می‌دهد. و البته این مهم به کمک بازی بازیگرانش حاصل می‌شود، خاصه حسن پورشیرازی ، که گویی نسخه‌‌ی بدل پدر برادارن کارامازوف است. شخصیتی شیطانی و هوسران، که کسی انگار جلودار او نیست. شاهی به جبر به تخت نشسته، که خانه‌ی مادر علی، یکی از زنان بی‌شمارش را غصب کرده، تا در آن تارهای عنکبوتی‌ گناه‌آلودش را پهن کند.

پورشیرازی، برای جان دادن به حضور شر، به چیزی بیش از یک نقش‌بازی ساده روی‌آورده. او به تمامیتِ حضور تباهی عینیت داده. با دیدن بازی او، انگار تجربه‌ای کرده‌ایم، از دیدار با چیزی که شر از آن ریشه می‌گیرد. بازی او درآوردن ساده‌ی یک نقش نیست؛ به مواجهه‌ای با فساد در کلیت خود وقتی بر دنیای ما حاکم شده بدل می‌شود. بازی او گونه‌ای محوریت برای دیگر شخصیت‌های فیلم ایجاد کرده. حضورش به دیگر شخصیت‌های فیلم، معنا و جهت داستانی می‌دهد. انگار کارگردان دوم پنهانی، در حال سامان دادن به فضای فیلم است.

علی با بازی حامد بهداد، شخصیت روشنفکر توسری‌خورده‌ای را نمایش می‌دهد، که توان قد علم کردن برابر استبداد پدر از او گرفته شده. بازی بهداد چیزی از این ریشه‌ی ناتوانی نمی‌گوید. شاید علتش در بازی تیپیک‌گونه‌ی حامد بهداد باشد، که برای جان‌بخشی این حس و حال، پیچیدگی کافی ندارد. شعارهای او در مورد کلافه‌گی‌اش از حضور در خانه، یا ایرادهایش به رعنا بخاطر تناقض‌های پیچیده‌ی او، شاید چون با نوع بازی بهداد نمی‌خواند این طور ناکارآمد جلوه می‌کند. شاید هم بهداد بازیگر مناسبی برای چنین نقش پیچیده‌ای نیست.

جنس بازی او، نوعی عینیت و واقع‌گرایی می‌خواهد، که نقش علی با همه‌ی سویه‌های درونی‌اش با آن منافات دارد. شاید دلیل انتخاب او، نشان دادن چهره‌‌ای متفاوتی از این شمایل بازیگری است. هدف هر چه بوده، برای نمایش این ناتوانی و القاء حس تحقیرِ شخصیتِ علی، بهداد بازیگر مناسبی به نظر نمی‌رسد

لیلا حاتمی در نقش رعنا، با نوعی فاصله‌گذاری با نقش روبرو می‌شود. نمایش نوعی جنون در دنیایی که تکلیف خیر و شر مشخص نیست. این مهم در سکانس مهمانی در آتلیه، و دیدار با منتقد، با بازی بابک حمیدیان، و خنده‌های مستانه‌ی لیلا حاتمی خود را نشان می‌دهد. بازی لیلا حاتمی نمایش استعاری زنی است که از سر ناچاری به این مکان ممنوعه، خانه‌ی غلام باستانی، آمده. تصویر کردن گونه‌‌ای قربانی زنانه که به مسلخ‌گاه فراخوانده شده، تا به وقتش با کشته شدنش، شَرِ لانه کرده در وجود پدر، به تمامی سر برآورد. پدر را بدل کند به ابلیسی که به پسرانش چنگ می‌کشد، و خون می‌ریزد. در صحنه‌ی تکان‌‌دهنده‌ی خونبار پایانی، که به تمامی نمایشی از وحشت و هراس است. تصویری از اعماق جهنم وقتی بر زمین آشکار می‌شود.

رعنا، با حضورش به عنوان مستاجر در طبقه‌ی بالای خانه، نوعی حوای هبوط کرده به زمین را تداعی می‌کند، که قرار است بر هزارتو‌وار بودن تارهایی که پدر بر این خانه تنیده بیفزاید. انگار او همان پاشنه‌ی آشیلی باشد، که شیطان، در قالب غلام باستانی ( حتی نام این شخصیت هم شیطانی از اعماق دوزخ را تداعی می‌کند) با تصرفش، انتقامش از آدمی را می‌گیرد.

این‌گونه، رقابتِ پدر و پسر برای تصاحبِ زن، برای نمایش پدرسالاری کهن حاکم شده بر خانه، نقشی مهم در ساختار روایی فیلم بازی می‌کند. لیلا حاتمی، نقش زنی فریبنده، گونه‌ای وسوسه‌ی انسانی، نمایش نوعی جنون آمده از جوهره‌ی بشر، و همزمان تصویری از یک قربانی زن‌واره را در بازی‌اش تجسم می‌دهد. رعنا با همه‌ی پیچیدگی‌هایش وارد خانه می‌شود. حضور او نه تنها برای حضور شرگونه‌ی پدر مانع ایجاد نمی‌کند، که قاعده‌ی بازی قدرت، در این خانه‌ی رو به ویرانی را به هزارتوی تازه‌ای می‌اندازد

بازی محمد ولی‌زادگان در نقش رضا، پسر کوچک خانواده، نوعی عصیانِ بی‌سرانجام را تصویر می‌کند. نمایشی از بچه‌ای ناراضی که توان تغییر اوضاع را ندارد. او نظاره‌گر تحقیر و ظلمی است، که همه روزه بر ساکنان خانه می‌رود. عصیان پایانی او، قفل کردن در خانه برای بیرون کشیدن حقیقت از زبان پدر، تنها به بدتر شدن اوضاع و از دست رفتن جانش می‌انجامد. از دید براهنی عصیانی این‌گونه ، علیه نظام پدرسالاری، تنها سهراب‌کشی چندمی را به بار می‌آورد.

گویی تاریخ در حال تکرار کهن‌ الگوهای خود است. این را در تیتراژ خیره‌کننده‌ی پایانی، جایی که دوربین در خانه می‌چرخد، تا تصویری از نقاشی‌های شاهنامه‌ای از پدرسالاران کهن چون رستم بالای جسد سهراب، را در قاب بگیرد، نمایان می شود. در بازی ولی‌زادگان، حسی است از آدمی که از روبرو شدن با حقیت اِبا دارد. این مطلب در نگاه‌های هراسیده‌ی او پیدا است.

گویی می‌داند در هماوردی با پدرسلار حاکم بر خانه، پیروزی از آن او نخواهد بود. او سهراب آمده از دل شاهنامه را به یاد می‌اورد، که دائم صحنه‌ی مواجهه‌ی نهایی با پدرسالار مستبد را به تاخیر می‌اندازد. صحنه‌ی رویارویی نهایی هم، جایی که پدر با بالش روی صورتش نشسته و خفه‌اش می‌کند، در اصل خواسته‌ی او نیست. او به این دام کشیده می‌شود. صحنه‌ی پایانی همان کابوسی است، که در طول فیلم مدام از آن فرار می کرد. این که بازیگر نمایش سهراب‌کشی باشد که قرار است توسط پدر اجرایی شود.

این‌گونه با فیلمی روبروییم، از فیلمسازی که به جلوه‌های جنایت در وجود بشر علاقه‌ دارد. فیلم او، نمایش سینمایی شده از استبداد، که از آدمی موجودی مطیع و سر‌به زیر می‌سازد. انسانی که ریشه‌هایش با گذشته قطع شده، و توان مقابله با شر لانه کرده در خانه‌اش را ندارد. نگاهی بدبینانه به فرجام آدمی، که در رویارویی نهایی، گرچه از پُشت به شیطان زخم می‌زند، اما در نهایت بدل می‌شود به بدنی نیمه‌جان خیره به بالا؛ به تقدیری که برایش رقم زده‌اند. نمایشی اگزیستانسیالیستی، اما بدبینانه از عصیانی که خون را بر زمین حاکم می‌کند.