پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، امیرابراهیم جلالیان

فیلم «کاغذ بی‌خط» آخرین ساخته ناصر تقوایی است که سال ۱۳۸۰، پس از سال‌ها سکوتِ این فیلمسازِ صاحب‌سبک، به نمایش درآمد و به‌نوعی واپسین حضور جدی او در سینمای ایران بود. فیلم، برخلاف آثار شاخص و سنگین پیشین او مانند «ناخدا خورشید» یا «آرامش در حضور دیگران » از نظر مضمون و ساختار ظاهری به دنیای روزمره و روابط خانوادگی طبقه متوسط شهری نزدیک می‌شود، اما در لایه‌های پنهان خود، تأملی فلسفی و اجتماعی در باب نوشتن، هویت و بحران خلاقیت است.

«کاغذ بی‌خط»، جهان‌بینی تقوایی در قالبی جدید و فلسفه‌گرا است در واقع بازگشت شاعر تصویر به سینما، بهترین واژه برای او بود. از ناصر تقوایی، قطعا به عنوان استاد مسلم اقتباس ادبی در سینمای ایران یاد می‌شود و او  را حلقه ارتباط سینما و ادبیات روشنفکرانه می‌دانند و آخرین اثرش، «کاغذ بی‌خط » را بر اساس طرحی از مینو فرشچی نوشت و یا برداشت ازاد کرد ، و مهم‌ترین نکته درباره‌ این فیلم ، شکل پرداخت استعاری تقوایی به جهان داستان و آدم‌هایش است.

ناصر تقوایی، چه در داستان‌های کوتاهش و چه در فیلم‌هایش، همواره دغدغه‌ی بازنمایی انسان ایرانی در بستر جامعه‌ای متحول را دارد. «کاغذ بی‌خط» نیز در همین مسیر قرار می‌گیرد، اما به جای پرداختن به مردان قهرمان، در اینجا زن خانه‌دار، یعنی رویا قهرمان داستان است. او زنی تحصیل‌کرده اما فراموش‌شده در روزمرگی است که به پیشنهاد شوهرش، تصمیم می‌گیرد نویسندگی را تجربه کند. این تصمیم ساده، آغاز یکی سفر درونی است سفری از جهان مصرفی خانه و آشپزخانه به جهان ذهن و خیال‌ می‌انجامد.

فیلم  داستان زندگی ساده‌‌ی یک خانواده از طبقه‌‌ی متوسط است که در واقع مهمترین خصوصیت و نکته‌ی اساسی در طرح اولیه این اثر به چشم می‌آید. در خانواده، زن به کمک خیال و ذهن، از جایگاه اولیه با تمام خصوصیاتش، عزیمت می‌کند و در یک حرکت دایره‌ای، دوباره به نقطه‌ی اول برمی‌گردد و در این مسیر یک تحول روحی در وی به‌وجود آمده و پرده از زندگی و شخصیت‌های پنهانی این زندگی کنار کشیده می‌شود و کاراکترها در این مسیر به اصطلاح خودشان را با تمام ناخودآگاهشان که سایه بر تمام کنش‌ها و واکنش‌هاشان انداخته، نمایان می‌کنند. در واقع یک پرده‌برداری آرام، از زندگی که شخصیت‌هایش سال‌ها باهم زندگی کرده بودند، اما یکدیگر را نمی‌شناختند.

در همان ابتدای فیلم، شخصیت‌ها برای ما معرفی می‌شوند.

او از خسرو شکیبایی و هدیه تهرانی دو ستاره محبوب و مطرح سینما برای این فیلم دعوت به‌عمل آورد تا عهده‌دار دو شخصیت اصلی قصه باشند . اگرچه این دو علی رغم بازی‌های نسبتا  کلیشه‌ای و یکنواخت خود، این بار نقشی کاملاً متفاوت را بازی کردند  و به خوبی از پس آن برآمدند، مخصوصا شخصیت زن که سعی دارد تغییرات درونیش را با مواردی پیش پا افتاده ی چون تغییر پوشش و ظاهر متفاوت و تکیه کلام‌های عجیب ، بروز دهد. نکته مهم  در شخصیت‌پردازی تقوایی، پرهیز از سیاه و سفید کردن آدم‌هاست. نه رویا، قربانی مطلق است و نه جهانگیر  ستمگر. هردو، فرزندان نسلی‌اند که میان سنت و مدرنیته سرگردان مانده‌اند .

رؤیا (با بازی درخشان هدیه تهرانی) کسی است که ادای شخصیت‌های طبقه‌ی مرفه را در می‌آورد یک کدبانوی اشرافی و جهانگیر (با هنرنمایی خسرو‌شکیبایی) شخصیت معقولی است که تمام کنش‌هایش را می‌توانیم با همین زندگی واقعی‌ بسنجیم و در واقع رفتارش کاملا عقلانی است.

اما جلوتر که می‌رویم از این شخصیت‌ها برداشت دیگری می‌کنیم. رؤیا را سراپا تخیل، فانتزی و خلاقیت و اینکه میل دارد خلق کند و جهانگیر را سرکوب، غریزه، جسم و سانسور می‌بینیم.

به‌تدریج با این شخصیت‌ها بیشتر آشنا می‌شویم، وجه فانتزی رؤیا به خلاقیت و جهانگیر از وجه عقلانیت به سرکوب و غریزه می‌رسد.

در تحلیل فانتزی رویا در جایگزینی خود با یک کدبانوی اشرافی می‌توان گفت که او همواره ادای زندگی‌ که دوست دارد و در واقع ایده‌آل او است را در می‌آورد و این شروع در واقع حرکتی به سمت جلو و در یک کلام جهان بهتر، آن‌طور که خودش دوست دارد است. اما جهانگیر عقلانی است و یک تفکر محافظه‌کارانه دارد.

برخورد بین دو تفکر، یکی تفکر محافظه‌کارانه و منطقی  و دیگری تفکر به سمت جلو و آفرینشگر و خلاق ، درگیری ذهنی و اسطوره‌ای از جنس پرومته و اپی‌مته را به‌وجود می‌آورد که پر از کنش و واکنش است. اما نکته‌ی بسیار مهم و امتیاز اصلی فیلم در این است که در کنش و واکنش‌ها برخورد فیزیکی و عینی وجود ندارد و تمام این برخوردها در گفتار و میزانسن‌ها و نوع نگاه‌ها، حرکت‌ها و در یک کلام در خود سینماست.

یا با زبانی راحت‌تر، گفت‌وگوهای میان آن دو، شبیه تمرین نویسندگی است، مرد، جمله‌ها را اصلاح می‌کند، ساختار می‌خواهد و منطق، اما زن ، تصویر و حس را می‌آورد. این تقابل، به شکلی ، بازتاب تضاد میان نویسنده‌ی عقلانی و راوی شهودی است، میان ادبیاتِ قانون‌مند و ادبیاتِ زندگی است .

در «کاغذ بی‌خط» نه‌تنها داستان یک زن، بلکه داستان نسلی است که از محدودیت‌های فرهنگی به‌سوی آگاهی گام برمی‌دارد. تقوایی در نهایت، با نگاهی انسانی و بی‌قضاوت، رویا را نماد میل به شناخت خویش می‌داند، نه در تقابل با مرد، بلکه در گفت‌وگویی درونی با خودش.

تقوایی با نگاهی مینیمالیستی، نمایشگر نبرد میان واقعیت و تخیل است. او در این فیلم به جای نقد مستقیم جامعه، از مسیر استعاری «نوشتن» وارد می‌شود، نوشتن به‌عنوان کنش بازسازی خویش و بازتعریف جایگاه زن در ساختار اجتماعی.

فیلم از نخستین آثار سینمای ایران است که مفهوم نوشتن به‌مثابه رهایی زن را مطرح می‌کند.

کارگردان با هوشمندی، رویا را در موقعیتی قرار می‌دهد که بتواند از طریق داستان‌نویسی، مرزهای خاموشی را بشکند. او با قلم، تدریجا خودش را می‌سازد و بازمی‌یابد. صحنه‌هایی که رویا پشت میز می‌نشیند و با مکث و تردید می‌نویسد، استعاره‌ای از زنان ایرانی است که پس از سال‌ها حاشیه‌نشینی، می‌کوشند صدای خود را پیدا کنند.

در محوریت قصه، بیشتر تقابل دو نسل و دو جهان فکری را بازگو می‌کند تقابل رویا و جهانگیر، صرفاً نزاع زناشویی نیست؛ بلکه رویارویی دو جهان فکری است‌، جهان سنتی و تثبیت‌شده مردانه با جهان در حال تولد زن معاصر است .

و زوایای  قابل تامل فیلم نکته روایت در دلِ روایت است  یکی از جذاب‌ترین ساختارهای فیلم، همین  حضور روایت در روایت است. داستانی که رویا می‌نویسد، به نوعی بازتاب زندگی خودش است. او در ابتدا می‌پندارد که می‌تواند شخصیت‌هایی تخیلی خلق کند، اما ناخودآگاه، تجربه‌های شخصی‌اش در ازدواج و خستگی از تکرار را در قالب داستان می‌ریزد. در اینجا، مرز میان واقعیت و خیال در هم می‌شکند تا آنجا که تماشاگر نمی‌داند صحنه‌ای که می‌بیند، بخشی از زندگی رویاست  یا نوشته‌ی او.

این ترفند روایی، از ساختارهای پست‌مدرن بهره می‌گیرد، اما در بافتی ایرانی و ملموس.

تقوایی از تکنیک‌های پیچیده‌ی فرمی تنها در خدمت مضمون استفاده می‌کند و هرگز به دام روشنفکری بی‌ریشه نمی‌افتد.

هرچند بیننده به‌ظاهر، زندگی روزمره یک زوج مدرن طبقه ‌متوسطی را نظاره‌گر است، اما این ظاهر قضیه است. در خانه و زندگی آنان هرچیزی، نمادی از یک حضور دیگر و چیزی ناشناخته‌تر است که فیلم‌ساز ترجیح داده به شکل غیرمستقیمی به سراغشان برود و با کاربرد یک جهان تماما استعاری، بخش عمده‌ی فهم و شهود فیلم را بر عهده‌ی تفسیر شخصی مخاطب  بگذارد.

«کاغذ بی‌خط» از منظر میزانسن و زبان سینما اثری بسیار ظریف است. دوربینِ فرهاد صبا با آرامش حرکت می‌کند، نماهای بسته، احساس خفگی رویا را منتقل می‌کنند و رنگ‌های سرد و خنثی خانه، نشانه‌ی یکنواختی زندگی خانوادگی‌ را نشان می دهد . تقوایی همچون نقاشی امپرسیونیست، با نور و سایه بازی می‌کند تا در زیر ظاهر آرام زندگی، طوفان درونی زن را نشان دهد.

استفاده از سکوت، بخش جدانشدنی فیلم است. در سکوت‌ ، تردیدها و ناگفته‌ها معنا می‌گیرند. موسیقی کارن همایون‌فر با لطافتی پنهان، ضرباهنگ عاطفی صحنه‌ها را تنظیم می‌کند، بی‌آن‌که به احساسات‌گرایی افراطی بلغزد.

اساسا «کاغذ بی‌خط» نه فیلمی پرزرق‌وبرق است و نه به‌معنای متعارف سینما پر کشش. اما در عوض، فیلمی صبور، اندیشمندانه و شاعرانه است که با کم‌ترین ابزار، بیشترین تأثیر را می‌گذارد. و در سطحی فلسفی‌تر، این اثر، نشان می‌دهد که ناصر تقوایی چگونه از روایت‌های عظیم تاریخی و اجتماعی به جهان درونی انسان می‌رسد‌ همان جایی که سینما به فلسفه نزدیک می‌شود.

ناصر تقوایی، خود به‌عنوان نویسنده و فیلمساز، از خلال این فیلم به تأمل درباره‌ی حرفه‌ی خودش می‌پردازد. او می‌داند که نویسنده، تنها زمانی به معنا می‌رسد که از تقلید و قاعده عبور کند و صدای خودش را پیدا کند. «کاغذ بی‌خط» در حقیقت بیانیه‌ای است درباره‌ی نوشتن  در جامعه‌ای که نویسنده را سانسور یا بی‌اثر می‌کند. پایان فیلم، مانند بسیاری از آثار تقوایی، قطعی نیست.

در این پایان باز، فیلم از سطح یک اثر دراماتیک فراتر می‌رود و به اثری درباره‌ی وجود انسان بدل می‌شود، انسانی که در تلاش برای معنا دادن به زندگی، ناگزیر از خلق است، حتی  روی کاغذی بی‌خط.

و در نهایت، «کاغذ بی‌خط» سندی است از نگاهِ اصیل به یک  زن، که غوطه‌ور در نوشتن و هستی است. تقوایی در آخرین فیلمش نه از پایان راه، بلکه از آغاز یک آگاهی سخن می‌گوید ، آگاهی که از دلِ سکوت و از میان خطوط سفید کاغذ برمی‌خیزد.