پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، کامیار محسنین؛

بر کسی پوشیده نیست که در این ایام، هیچکس خوانش دیگری را از آنچه در مرداد ۱۳۳۲ در ایران روی داد، بر نمی تابد. حتی برخی به انگاره ای مقبول در تمام نقاط جهان مبنی بر آنکه در ۲۸ مرداد، کودتایی علیه مصدق شکل گرفته است، به دیده تردید می نگرند و مصدق را کودتاچی معرفی می کنند. وقتی چنین فضای غریبی حاکم نبود، بسیاری به بهانه ملی گرایی، به «خائن کشی» کیمیایی تاختند و تصویری را که از مصدق ارائه شده بود، به هتک حرمت از مقامی قدسی تعبیر کردند – در حالی که کارگردان، در مقام هوادار این شخصیت تاریخی، شاید از سر تیزهوشی، این روز را دیده بود و نشان داده بود ورود به عرصه سیاست برای هر بنی بشری مستلزم مقداری سیاست بازی و سیاست کاریست.

از سوی دیگر، در مواجهه با فیلم، بسیاری راه اندازی موج وحشت با انجام ترورهایی گسترده و سرقت های بانک ملی دماوند،‌ بانک ملی مرکز و بانک بازرگانی در سال ۱۳۳۲ را به حزب توده و شخص خسرو روزبه منتسب می کنند و دیگرانی هستند که بنا به گزارش های دادگاه و بازجویی، از جوانانی یاد می کنند که ادعا می کرده اند تحت تاثیر آموزه های حزب توده، به شکلی خود انگیخته، این مجموعه از اقدامات را به انجام رسانده اند. برخی انگیزه سرقت از بانک ها را تقویت بنیه مالی حزب توده می دانند و بعضی معتقدند در حالی که با توجه به دسائس دستگاه شاهنشاهی و ممالک خارجی، دولت امکان استقراض برای رهایی از کسری بودجه و سقوط قریب الوقوع را نداشته است، جوانانی به این منظور به میدان آمده اند که به نوعی، به نفع دولت، از بانک ها وام بگیرند.

در بازخوانی عجیب ترین برهه های تاریخ ایران، اصالت بخشی به روایت غالب در بسیاری از موارد جواب نمی دهد. اتفاقاتی که در رخدادهایی چون «کودتای سیم حوت» و «کودتای بیست و هشت مرداد» افتاده است، هنوز در هاله ای از ابهام نهفته و به پاسخی درخور نیانجامیده است. در چنین شرایطی، با اتکاء به خوانشی مشخص، با متنی از کسی که شاهدی زنده بوده است، به رویارویی برخاستن و با اتهام تحریف تاریخ به راوی تاختن، تا اندازه ای از این احساس سرچشمه می گیرد که حقیقت تنها نزد یکی محفوظ است و هر روایت دیگر، بی نیاز از مطالعه و تعقل، باید در هم کوفته شود و در نهایت، مواجهه ای شخصی با تردید به خوانشی نو منتهی نشود.

فارغ از صحت و سقم تاریخی، آنچه کیمیایی در «خائن کشی» انجام داده است، روشی سینمایی است که در خارج از ایران، سابقه ای طولانی دارد. شاید در سینمای متاخر، مهم ترین نمونه بهره گیری از این روش در «حرامزاده های لعنتی» ساخته کوئنتین تارانتینو مشهود باشد: انتقال به دوره ای تاریخی، به منظور ساخت صحنه هایی برای ادای دین و بازسازی صحنه های محبوب کارگردان از فیلم های خود و دیگران در فضایی دیگر در مقام مهم ترین عاملی که به ساختار فیلم قوام می بخشد. تارانتینو برای رضایت دوستداران آثارش، به نوعی اثبات می کند با وفاداری به تاریخ سر و کاری ندارد و صحنه ترور موفق هیتلر در تماشاخانه به دست متفقین را در پایان فیلم تصویر می کند که به هیچ شکل، با حقیقت دمسازی و سازگاری ندارد. تمامی این اقدامات به یک منظور صورت می پذیرد: به منظور ادای دین، صحنه هایی از فیلم های محبوب جنگی کارگردان، در شکلی جدید بازسازی می شود و صحنه هایی مشخص از فیلم های خود او در فضایی جدید نسج می گیرد.

شاید این شیوه، به آن شکل افراطی که تارانتینو در نفی تاریخ به کار می بندد، مطلوب این نگارنده نباشد، لیک در «خائن کشی»، کارگردان، از یک سو، در عوض نفی تاریخ، به ارائه قرائتی متفاوت از تاریخ متوسل می شود و از سوی دیگر، علاقمندی خود به گونه وسترن را، که به نوعی از فیلم دومش آشکار بوده است، در فضایی متناسب، به روی پرده تصویر می کند. او در «قیصر»، بدون استفاده از ابزار تاریخ برای تغییر فضا، وسترنی کلاسیک با مرکزیت قهرمان تنها و طاغی، مصمم برای انتقامی بر سر آبرویی از دست رفته را، در شکل نبرد خیر و شر، به یکی از پایه های شکل گیری سینمای نوین ایران بدل کرده بود، در «خائن کشی»، با انتقال زمانی و جغرافیایی، با آزادی بیشتری، به برخی از مشخصه های دیداری خاص دو ژانر وسترن و گانگستری نزدیک می شود.

به مانند برخی از فیلم های شاخص در این دو گونه سینمایی، سرقت بانک را به رخداد مرکزی تبدیل می کند و جدا از بانک، مکان هایی مشخص مثل زندان، پناهگاه دزدان و شیره کش خانه (در عوض بار) را به مکان هایی تعیین کننده در جریان بازگویی داستان مبدل می سازد – هرچند که به نظر می رسد بنا به ضرورت هایی قابل پیش بینی، از قرینه سازی مکانی در برابر کلیسا می پرهیزد. حکایت رفاقت دوستانه و پیرنگ خیانت برنامه ریز سرقت را در داستان برجسته می کند. از یک سو، مونولوگ های طولانی و آهنگین محبوب کارگردان را با الهام از نثری دیگرگونه بر زبان شخصیتی مکمل جاری می کند و از سوی دیگر، در صحنه های پایانی، به «این گروه خشن» و «بوچ کسیدی و ساندنس کید» ادای دین می کند. به سبک و سیاق خود، شخصیت هایی زن را در این گردونه خشونت وارد می کند و داستان های عشق هایی نافرجام را در مقام پیرنگ هایی فرعی گسترش می دهد. از قضا، همین داستانک ها در پیشبرد داستان و تعریف انگیزه شخصیت ها موثر می افتند و صحنه هایی برای نزدیکی بیشتر به آنان را موجب می شوند.

در جریان سرقت تا رویارویی نهایی، به مفاهیمی رجوع می کند که در افزایش تنش در آن دو گونه سینمایی، اهمیت فوق العاده ای دارد. مفاهیمی چون زمان در مقام مهلتی باقیمانده تا پایان عمر که از قضا، با حضور جوان تیر خورده تشدید می شود؛ انتظار که در تجارب تاریخی به عدالت منجر نمی شود؛ طغیان بنا به عدم اصالت بخشی به قانونی که وجود عده ای را نادیده می گیرد؛ خیانت که با تاکید بر وابستگی به نیروهای خارجی طنینی امروزی پیدا می کند؛ و وفاداری که در مرگ آدمی با باوری دیگر برای دوستی و یا آرمانی متبلور می شود. این تمهیدات، وقتی با تصویری از شخصیت هایی همراه می شود که در انتظاری تلخ، با فضایی خالی احاطه شده اند و یا با چشمانی غمزده به آن سوی پنجره چشم دوخته اند، به آن نتیجه ای می رسد که تاریخ، بارها و بارها، بر صحت آن در زمان شورش های بی دلیل و با دلیل مهر تایید زده است…