پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمد نجاری

در اغلب آثارِ نمایشی، اقتباس را معادلِ برگردانِ وفادارانه‌ی یک رمان یا فیلم به صحنه می‌دانند؛ اما نخستین نکته‌ی تأمل‌برانگیز در موردِ «جای دندان پلنگ» نوشته امیر امیری، این است که نویسنده، اقتباس را نه یک تکنیکِ اجرایی، که جهان‌بینیِ اصلیِ اثر قرار داده است. در این نگاه، اقتباس دیگر به معنایِ «تغییرِ بسترِ یک روایتِ مشخص» نیست؛ بلکه به معنای «بازچینیِ حافظه‌ی جمعیِ یک سرزمین در قالبِ یک فرمِ نمایشی» تعریف می‌شود. از این منظر، اثر حاضر به جرات یکی از بلندپروازانه‌ترین پروژه‌های اقتباسِ چندمنبعی در تئاترِ معاصر ایران به شمار می‌رود؛ اثری که می‌کوشد از دلِ اسطوره، تاریخ، ادبیاتِ کهن و حتی ژانرهای عامه‌پسندِ سینمایی، ماده‌ای تازه و یکپارچه بیافریند.

۱. اقتباس از اسطوره

داستانِ بنیادینِ نمایشنامه، رِوایتِ کهنِ بهرامِ گور و سوسنک است؛ جایی که عاشق، برای اثباتِ عشق، پلنگِ ماده‌ای را می‌کُشد، اما بعد می‌فهمد که آبستن بوده است. جفتِ پلنگ، زخمی بر گردنِ شکارچی می‌گذارد و نفرینی ابدی بر نسل‌هایش می‌نهد. در اقتباسِ نمایشی، این اسطوره، دستخوشِ دو تغییرِ اساسی می‌شود:

نخست، تغییرِ عاملِ اجرایِ نفرین: در اسطوره، خودِ پلنگِ نر است که مجازات را اعمال می‌کند؛ اما در این اقتباس، دیگر عاملِ بیرونی وجود ندارد. نفرین به مکانیزمی درونی و نسلی بدل می‌شود که هر بار، خودِ شخصیت‌ها با تصمیم به جدایی، آن را بازتولید می‌کنند. این‌جا، اقتباس از یک مجازاتِ بیرونی به یک میان‌کُنشِ روانشناختی تغییر ماهیت داده است.

دوم، تغییرِ دامنه‌یِ نفرین: در اسطوره، نفرین تنها دامنگیرِ یک عاشقِ خاص می‌شود؛ اما در اقتباسِ نمایشی، این نفرین، نه فقط بر یک فرد یا خاندان، که بر پیکره‌یِ یک سرزمین می‌نشیند. هر بار که تاریخِ این سرزمین دچارِ رخدادی تروماتیک می‌شود (حمله، جنگ، استبداد، بمباران)، در واقع «دندانِ پلنگ» بر تنِ ایران و ایرانی فرو می‌رود. بدین ترتیب، اقتباس از اسطوره، به یک تمثیلِ ملی ارتقا می‌یابد و این، نشان از درکِ عمیق نویسنده از ظرفیت‌های روانکاوانه‌ی اسطوره‌های کهن برای اقتباس دارد.

۲. اقتباس به درازنایِ تاریخ بر پهنه‌ی جغرافیا

رویکردِ تاریخیِ این نمایشنامه، هرگز در دامِ تاریخ‌گراییِ صرف نمی‌افتد. نویسنده در اقتباس از دوره‌های مختلف (از دیلمیان و غزنویان تا قاجار، پهلوی، انقلاب اسلامی، دفاع مقدس دوم یا سوم)، نه به‌دنبالِ بازسازیِ دقیقِ زبان، لباس، یا آدابِ آن دوران، بلکه به‌دنبالِ استفاده از تاریخ به‌عنوان صحنه‌ی جغرافیاییِ عشقِ شکست‌خورده است. در این نوع اقتباس، تاریخ کارکردی علّی یا مستندنگارانه ندارد؛ بلکه همچون پرده‌ای متحرک عمل می‌کند که هر بار، یک زوجِ عاشق را در یک چالشِ نوظهور (جنگ، خانواده، تبعید، فقر، بمباران موشکی) قرار می‌دهد. کارکردِ این اقتباسِ تاریخی، نه ثبتِ رویدادها، که تأکید بر تکرارِ الگویی واحد است؛ الگویی که می‌گوید، زمان‌ها عوض می‌شوند، اما رنجِ زیستن در این سرزمین، همچُنان یکسان است. برای نمونه: در دوره‌ی دیلمیان، جنگ و سیاست، عشقِ ملک خاتون را به تشنگیِ ابدی بدل می‌کند؛ در دوره‌ی قاجار، عشقِ تلی و آرتمی را به فرار و سنگسار می‌کشاند و بستری می‌شود برای مواجهه‌‌ی عشقِ میان‌فرهنگی با استبدادِ درباری؛ در دوره‌ی پهلوی، مناسباتِ طبقاتی، عشقِ داریوش و زهره را به شکست محکوم می‌کند؛ و در روزگار معاصر، بمباران، عشقِ امیر و لارا را به خاکستر می‌نشاند. این روایت، نشان از آن دارد که اقتباسِ تاریخی در این اثر، درپیِ وفاداری به واقعیت نیست، بلکه درپیِ بازنماییِ یک حقیقتِ ساختاری است: ایران همیشه جایِ دندانِ پلنگ بر تن داشته است و به جای آنکه مخاطب را در گیرودارِ ارجاعاتِ تاریخی گم کند، به او می‌آموزد که روزگار تاریخی می‌گذرد، اما الگو و  رنجِ عشق، هنوز و همیشه و همواره می‌ماند؛ و این، بزرگترین دستاوردِ اقتباسِ تاریخیِ این متن است.

۳. زبان و شیوه‌ی اقتباسِ ادبی

یکی از دشوارترین چالش‌ها در اقتباسِ نمایشی از ادوارِ کهن، مسئله‌ی زبان است. در خوانشِ اقتباسی از این نمایش، این تصمیم را باید فراتر از یک تکنیکِ زبانی ارزیابی کرد و آن را می‌توان یک اقتباسِ صوتی/آوایی/روایی نامید. نویسنده با استفاده از ترکیب‌های کهنِ نامه‌نگاری در بخشِ آل بویه، و بهره‌گیری از اصطلاحاتِ کوچه‌بازاریِ روستایی در بخشِ تلی، و نهایتاً استفاده از زبان و روایتِ تلخ و تلگرافیِ امروز در  پایانِ اثر، در واقع به مخاطب «حسِ دَوَرانی» را از طریقِ وزن، لحن، و انتخابِ واژگان، منتقل می‌کند. البته ناگزیر باید اذعان کرد که در میانه‌ی کار، مشخصاً در دیالوگ‌های داریوش و زهره، این اقتباسِ زبانی به سمتِ کلیشه‌های فیلمفارسی سُر می‌خورد این‌جا، اقتباس از یک «بازآفرینی» به یک «بازنویسیِ قالبی» نزدیک می‌شود؛ آسیبی که در بسیاری از اقتباس‌هایِ تاریخی دیده می شود. با این حال، در بخش‌هایی همچون نامه‌‌ها، اقتباسِ زبانی به اوجِ خود می‌رسد و نوعی «شعرِ محاوره‌ای» را می‌آفریند که هم ریشه در قدمت دارد و هم در لحظه‌ی اجرا قابل درک است.

۴. اقتباس و فرمِ اجرایی

جسورانه‌ترین تصمیمِ اقتباسیِ این نمایشنامه، وفاداری به قاعده‌ی «همه‌ی نقش‌ها توسط دو بازیگر» است. این انتخاب، یک انتخاب آگاهانه از آیین‌های نمایشی و سنتِ روایتِ ایرانی به شمار می رود. در این فرم، بازیگر ظرفِ چند دقیقه، از نقشِ پیکِ غزنوی خارج شده و به رستمِ دیلمی، و سپس به محمدِ عاشق‌پیشه تبدیل می‌شود. در این میان، بازی درخشان پوریا فرجی، بازیگر جوان نمایش چشم‌نواز است. او تبدیل به یک راوی-بازیگر می‌شود و خبر از ظهور پدیده‌ای برای نقش‌های بزرگ می‌دهد و همپایِ متن، ادوار تاریخی ایران و غم‌های عمیق و نهادینه‌ی سرزمینی را به سرعت پیش چشم مخاطب می‌گذارد. این تغییرِ سریعِ نقش، تماشاگر را به یک مشارکتِ فعال دعوت می‌کند؛ زیرا دیگر او صرفاً تماشاگرِ قصه نیست، بلکه مجبور است ساختنِ شخصیت را در ذهنِ خود به پایان برساند. در چارچوبِ نظریه‌‌های اقتباس، این تصمیم، نمایشنامه را از «تئاترِ هویتی» به «تئاترِ روایی» تغییر داده است؛ و این، دقیقاً همان نسبتی‌ست که نقالیِ ایرانی با روایت‌هایِ حماسی و میان‌پیوست‌های عاشقانه‌ داشته است. از این حیث، نمایش نه تنها از متون کهن، که از شیوه‌ی اجرایِ کهنِ ایرانی اقتباس کرده و آن را در قالبی مدرن بازآفرینی کرده است. این اقتباسِ فرمی، به‌خوبی با درونمایه‌ی سرزمینیِ اثر هماهنگ است: همان‌طور که تاریخِ ایران با دو نیرویِ زخمِ عمیق و بقا روایت می.شود، این نمایش نیز با دو بازیگر، تمامِ قرن‌ها را به صحنه می‌آورد.

۵. اقتباسِ زمانی-مکانی و فشرده‌سازیِ هزار سال در یک شبِ نمایشی

مسئله‌ی زمان و مکان، همیشه در قلبِ نظریه‌های اقتباس قرار دارد. در این نمایش، با رویدادهایی روبه‌رو هستیم که دامنه‌ای بیش از هزار سال را پوشش می‌دهد، در حالی که زمانِ اجرا شاید از صد دقیقه فراتر نرود. رازِ موفقیّتِ اقتباس در این‌جا، تکیه بر «تکرارِ ساختارِ عاطفی» است. نویسنده به‌جای آنکه در هر دوره، پیرنگِ تازه‌ای بیافریند، مدام یک الگویِ واحد را بازتولید می‌کند: یک زوج، یک عشق، یک مانعِ بیرونی، و یک جداییِ اجباری. این الگویِ تکراری، به‌جای آنکه ملال‌آور باشد، حکم یک ریتمِ تروماتیک را پیدا می‌کند که به مخاطب می‌آموزد مکان‌ها تغییر کرده‌اند؛ ری،  سیبری، پاریس، تبریز، خیابان شاپور و کافه‌ی نزدیک دانشگاه تهران)، اما رنجِ عشق، همچُنان در یک نقطه، قلبِ مردمان، پابرجا ایستاده است. اقتباسِ مکانی نیز با همین منطق پیش می‌رود؛ دکورِ ثابت و سیاه، ابزارهای مجازی و روایتِ بازیگران، همه‌ی مکان‌ها را در یک فضایِ ذهنی، بازسازی می‌کنند که البت در  تبدیل به نظام نشانه‌ای و چشم‌نوازی بصری ناکام می‌ماند.