پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمد نجاری

نسبتِ شهرنوش پارسی‌پور (۲۸بهمن۱۳۲۴- ۱۲تیر۱۴۰۵) با سینما، نسبت یک فیلمنامه‌نویس یا فیلمساز نیست، بلکه نسبتِ یک خالق ادبی با رسانه‌ای دیگر است و سینما در برابر غنای تصویری متنِ او همواره دچار نوعی تأخیر تاریخی بوده است. جهانِ داستانی او پیش از آنکه خوانده شود، دیده می‌شود و سینما با «زنان بدون مردان» تنها بخش کوچکی از این «دیدن» را محقق کرد و این تأخیر، برای نخستین‌بار به به مواجهه با سینما تبدیل شد؛ اما «طوبا و معنای شب» از آن دست رمان‌هایی است که گویی برای آزمودنِ مرزهایِ سینما نوشته شده‌اند. این رمان، نه به دلیل فراوانی حادثه، بلکه به سببِ معماری پیچیده‌ی زمان، سازمان فضایی رِوایت و کیفیتِ شگفت‌انگیز تصویرپردازی، یکی از سینمایی‌ترین آثار ادبیات معاصر پارسی است؛ هرچند همین ویژگی‌ها، اقتباس از آن را به کاری دشوار و پرمخاطره تبدیل می‌کند.

بخش بزرگی از ادبیات داستانی ایران بر روایت خطی استوار است؛ رخدادها از نقطه‌ای آغاز می‌شوند و در امتدادِ زمان پیش می‌روند؛ اما در «طوبا و معنای شب»، زمان بیشتر به موجودی زنده شباهت دارد تا به خطی مستقیم.

گذشته، حال و آینده، بارها در یکدیگر نفوذ می‌کنند و تاریخ نه رشته‌ای از وقایع، بلکه لایه‌هایی همزمان از حافظه‌ی انسانی است. این کیفیت، بیش از آنکه به ادبیات رئالیستی نزدیک باشد، یادآور شیوه‌ای است که برخی از بزرگترین فیلمسازانِ شاعرِ جهان، زمان را در تصویر، سازمان می‌دهند؛ زمانی که کش می‌آید، فشرده می‌شود، بازمی‌گردد و گاه در یک قاب، چند دوره‌ی تاریخی را بر هم منطبق می‌کند. قهرمانِ رمان، طوبا، تنها یک شخصیت داستانی نیست؛ او به تدریج به ظرفی برای تجربه‌ی تاریخ ایران تبدیل می‌شود. زندگی او از اواخر دوره قاجار آغاز می‌شود و تا دهه‌های بعد امتداد می‌یابد. اما پارسی‌پور این مسیرِ طولانی را هرگز به شکلِ یک رمانِ تاریخیِ متعارف رِوایت نمی‌کند. تاریخ در این‌جا مجموعه‌ای از وقایع سیاسی نیست؛ بلکه نیرویی است که بر جسم، خانه، خانواده، حافظه و حتی کیفیتِ نگاهِ انسان اثر می‌گذارد. پارسی‌پور در این رمان، نقشه‌ی وجودیِ زنی را ترسیم می‌کند که تاریخ، خشونت و اسطوره را در روح و جانِ خود می‌پروراند؛ «زمانِ زنانه» در برابر «زمانِ مردانه‌ی تاریخ» قیام می‌کند و طوبا زمان را نه به‌عنوان یک مفهومِ انتزاعی، که به‌مثابه‌ «بارِ جسمانیِ صبر» تجربه می‌کند. سینما می‌تواند فلاش‌بک و فلاش‌فوروارد دهد، اما هرگز نمی‌تواند «وزنِ یک عمر انتظار» را که در تک‌تکِ مفاصلِ طوبا جاریست، به‌جز از طریقِ بازیگریِ فرسایشی (که با ستاره‌سالاریِ سینما در تناقض است) به نمایش بگذارد. از همین‌رو، اگر روزی اقتباسی از این رمان ساخته شود، مهم‌ترین چالشِ فیلمساز، بازسازی وقایع تاریخی نخواهد بود؛ بلکه یافتن زبانی تصویری برای نمایشِ «عبورِ زمان» و مهم‌تر از آن «زمانِ زنانه»  خواهد بود.

یکی از درخشان‌ترین ویژگی‌های رمان، معماریِ فضاییِ آن است. خانه در «طوبا و معنای شب» صرفاً محل وقوع داستان نیست؛ همچون موجودی زنده رشد می‌کند، فرسوده می‌شود، دگرگون می‌شود و حافظه‌ی نسل‌های مختلف را در خود نگاه می‌دارد. پارسی‌پور با دقتی حیرت‌انگیز، اتاق‌ها، دیوارها، درها، پنجره‌ها، حیاط و مسیرهای عبور را توصیف می‌کند؛ و این تنها از سرِ علاقه به جزئیات نیست، بلکه فضا بخشی از شخصیتِ انسان است. این همان کیفیتی است که در سینما می‌تواند به یکی از عناصرِ اصلی میزانسن تبدیل شود. در چُنین اقتباسی، خانه نباید دکور باشد؛ باید بازیگر باشد.

درخت نیز در این رمان جایگاهی فراتر از یک عنصر طبیعی دارد. همان‌گونه که در بسیاری از سنّت‌های اسطوره‌ای، درخت نشانه‌یِ پیوند زمین و آسمان، حافظه و تداومِ حیات است، در جهانِ داستانِ پارسی‌پور نیز حضوری زنده و معنابخش پیدا می‌کند.

دوربینِ فرضیِ این اقتباس ناگزیر خواهد بود بارها به درخت بازگردد؛ نه برای ثبتِ زیبایی طبیعت، بلکه برای نشان دادن استمرار زندگی در برابرِ فرسایشِ تاریخ.

نور نیز در این رمان کیفیتی کاملاً سینمایی دارد. پارسی‌پور کمتر به توصیف مستقیم احساساتِ شخصیت‌ها می‌پردازد؛ در عوض، کیفیتِ نور، تاریکی، غروب، سپیده‌دم یا فضای نیمه‌روشنِ اتاق‌ها را چُنان توصیف می‌کند که خودِ نور به زبانِ عاطفیِ رِوایت بدل می‌شود. بسیاری از فصل‌های رمان را می‌توان همچون سکانس‌هایی تصور کرد که تغییرِ تدریجی نور، جایگزین گفت‌وگوهای طولانی می‌شود. از این منظر، «طوبا و معنای شب» بیش از آنکه متکی بر کنش باشد، بر «حضور» استوار است؛ حضوری که در آن شخصیت‌ها، اشیا و فضاها به یک اندازه اهمیت دارند. این همان ویژگی است که اقتباس را دشوار می‌کند.

سینمای متعارف، که بر حرکتِ سریعِ داستان و پیشبرد مداوم پیرنگ تکیه دارد، احتمالاً ناچار خواهد شد بخشِ مهمی از روحِ رمان را فدای روایت کند. اما سینمای مؤلف، اگر بتواند به ریتمِ درونی اثر وفادار بماند، امکان آن را خواهد داشت که از دلِ همین سکون، یکی از شاعرانه‌ترین تجربه‌های تصویری را بیافریند.

از منظرِ نظریه‌یِ اقتباس، «طوبا و معنای شب» نمونه‌ای از آثاری است که نمی‌توان آن‌ها را با روشِ «انتقال روایت» به فیلم تبدیل کرد. این رمان بیش از آنکه نیازمندِ اقتباسِ داستان باشد، نیازمندِ اقتباسِ لحن، ریتم و جهان‌بینی است. فیلمسازی که تنها حوادثِ کتاب را بازسازی کند، احتمالاً اثری تاریخی خواهد ساخت؛ حال آنکه جوهرِ رمان، در تجربه‌ی فلسفی زمان، حافظه، مرگ و تداومِ زندگی نهفته است.

در این میان، یکی از مهم‌ترین ظرفیت‌های رمان، رابطه‌ی آن با سکوت است. شخصیت‌ها همیشه با سخن گفتن تعریف نمی‌شوند؛ گاه سکوت، نگاه یا حضورشان در یک فضای مشخص، بارِ معنایی بیشتری از هر گفت‌وگو دارد. این کیفیت، اگر به درستی در سینما بازآفرینی شود، می‌تواند فیلم را از دامِ ادبی شدن نجات دهد و آن را به تجربه‌ای ناب از رِوایتِ تصویری بدل کند. شاید به همین دلیل است که هر بار نام «طوبا و معنای شب» در میان علاقه‌مندانِ سینما مطرح شده، این حسرت نیز همراه آن بوده است که چرا تاکنون فیلمسازی ایرانی یا غیرایرانی به سراغ آن نرفته است. البته این حسرت تنها از علاقه به دیدن‌ِ یک رمان بر پرده‌ی سینما ناشی نمی‌شود؛ بلکه از این آگاهی سرچشمه می‌گیرد که ادبیات فارسی، در این اثر، یکی از نادرترین نمونه‌های پیوندِ تخیل، تاریخ، عرفان و تصویر را آفریده است؛ جهانی که اگر روزی با زبانی همسنگ به سینما ترجمه شود، می‌تواند در کنار برجسته‌ترین اقتباس‌های ادبی جهان قرار گیرد. اما شاید همین دشواری، رازِ ساخته نشدن آن نیز باشد. برخی رمان‌ها از سینما دعوت می‌کنند و برخی دیگر، سینما را به مبارزه می‌طلبند. «طوبا و معنای شب» بی‌تردید از گروه دوم است؛ رمانی که در برابر هرگونه اقتباسِ ساده‌ساز مقاومت می‌کند و فیلمساز را وادار می‌کند پیش از آنکه به فکرِ روایت باشد، درباره‌ی زمان، حافظه، نور، سکوت و معنای دیدن بیندیشد. در واقع «طوبا و معنای شب» بیش از آنکه در انتظار اقتباس باشد، در انتظار نوعی زبانِ سینماییِ تازه است. زبانی که بتواند زمان را نه خطی، بلکه لایه‌ای ببیند؛ فضا را نه پس‌زمینه، بلکه موجودی زنده در نظر بگیرد؛ و حافظه را نه رِوایت، بلکه کیفیتی از نور و سکوت بفهمد. به همین دلیل است که هر تصور سینمایی از این رمان، به دلیل وسعت تخیلی که هنوز به‌طور کامل به زبان تصویر ترجمه نشده است؛ ناگزیر باید از مرزهای سینمای متعارف فراتر رود. یعنی آنچه در مواجهه با پارسی‌پور برجسته می‌شود، فقدانِ اقتباس‌های سینمایی نیست؛ بلکه نوعی «تعویقِ زیبایی‌شناختی» است؛ گویی سینما هنوز در حال یادگیریِ زبانِ این جهان است. جهانی که در آن اسطوره و تاریخ در هم تنیده‌اند، بدن و سیاست از هم جدا نیستند؛ و طبیعت صرفاً پس‌زمینه‌ای برای انسان نیست، بلکه خود بخشی از رِوایت است.

شاید به همین دلیل است که «طوبا و معنای شب» همچُنان در وضعیتِ تعلیق باقی مانده است؛ نه به عنوان یک پروژه‌ی ناتمام، بلکه به عنوان یک امکانِ باز. یعنی ادبیات پارسی‌پور، پیشاپیش سینمایی است، اما سینما هنوز به تمام ظرفیتِ ادبیات او نرسیده است؛ و شاید همین فاصله، همان جایی باشد که ادبیات زنده می‌ماند؛ در مرز میانِ آنچه نوشته شده و آنچه هنوز باید دیده شود؛ و هر اقتباسی از «طوبا و معنای شب» ناگزیر باید میانِ دو راهیِ سهمگین یکی را برگزیند: یا وفاداری به رویدادهای تاریخی و در نتیجه، ساختنِ یک ملودرامِ خانوادگیِ سطحی؛ یا وفاداری به لایه‌هایِ عرفانی و فلسفی، که در این صورت، فیلم به یک اثرِ تجربیِ صرف و غیرقابل‌ارتباط با مخاطب بدل می‌شود. نشاط در اقتباسِ خود از «زنان بدون مردان»، با جسارت، راهِ نخست را برگزید و تاریخ را به متن آورد، اما در «طوبا»، حتی آن راهِ نخست نیز به‌سببِ گستره‌ی عظیمِ زمانیِ رمان (چندین دهه) و پیچیدگیِ بی‌نهایتِ شخصیت‌ها، عملاً غیرعملی است.

پس در واقع و صحیح‌تر است که بگوییم: «طوبا و معنای شب» نه در «انتظارِ یک زبانِ سینماییِ تازه»، که در «حسرتِ یک ابزارِ «فرا رسانه‌ایِ محال» باقی مانده است. سینما برای هم‌ارزی با این رمان، باید از «حضور» فراتر رود و به «ذاتِ غیاب» دست یابد؛ چیزی که تنها در ادبیات ممکن است، زیرا ادبیات از «نفیِ خود» (سکوت، ابهام، تناقضِ نحوی) نیرو می‌گیرد، در حالی که سینما از «اثباتِ خود» (نمایش، عینیت، قاب) تغذیه می‌کند. این دو، در تقابلِ بنیادین با یکدیگرند و هر اقتباسی، صرفاً یک «معامله‌ی ازدست‌رفته» خواهد بود، نه یک «بازآفرینیِ پیروزمندانه».

با این وصف، برای آنکه بحث به سرانجامی نظری برسد و از تکرارِ این حسرت‌هایِ کلیشه‌ای یا رویاهای دور و دراز خارج شویم، پرسشِ بنیادینِ این یادداشت از نظریه‌پردازان و فیلمسازان چُنین است:

آیا اساساً فیلمسازی می‌تواند با «طوبا و معنای شب» چُنان مواجهه‌ای داشته باشد که از «تقلیلِ زمانِ اسطوره‌ای به زمانِ خطی» و از «تبدیلِ سکوتِ فلسفی به سکوتِ زیباشناختیِ صرف» بگریزد، یا اینکه این رمان، به‌مثابه‌ یک کلان‌متنِ زبانی، برای همیشه در آن سویِ مرزهایِ سینما باقی خواهد ماند و هر فیلمِ احتمالی، صرفاً یک سوگواریِ تصویری بر جنازه‌ی معانیِ ازدست‌رفته‌اش خواهد بود؟