پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، مهدی منصور

تئاتر تعاملی (Interactive Theatre) یکی از جسورانه‌ترین شاخه‌های نمایش معاصر است؛ شکلی از اجرا که در آن مرز میان تماشاگر و بازیگر همان دیوار نامرئی چهارمی که از عصر رئالیسم صحنه‌ای در تئاتر غرب تثبیت شده بود به‌عمد شکسته می‌شود. در این نوع تئاتر، تماشاگر دیگر ناظری منفعل نیست، بلکه به عاملی در ساخت روایت بدل می‌شود؛ کنشی که هم ریسک بزرگی برای کارگردان است و هم فرصتی برای خلق تجربه‌ای یگانه و تکرارناپذیر در هر اجرا.

«پداگوژی» (شوش آتن) کار اخیر ایوب بختیاری، در نویسندگی و کارگردانی، دقیقاً در همین بستر قرار می‌گیرد؛ اجرایی که با پرسش از تماشاگر آغاز می‌شود و مسیر روایت را بر پایه‌ی واکنش و تفکر او می‌سازد.

پیشینه‌ی نظری: از برشت تا بوآل، از گروتوفسکی تا تئاترهای غوطه‌ور

برای فهم دقیق‌تر این شکل اجرایی، باید به ریشه‌های نظری آن بازگردیم:

برشت و فاصله‌گذاری (Verfremdungseffekt): برتولت برشت نخستین کسی بود که به‌طور نظام‌مند به تماشاگر یادآوری کرد که او در حال تماشای یک «ساخته» است، نه واقعیت. این آگاهی، بذر نخستین شکستن دیوار چهارم بود، هرچند برشت هنوز تماشاگر را در جایگاه بیرونیِ داور نگه می‌داشت.

آگوستو بوآل و تئاتر ستمدیدگان: بوآل با «تئاتر فروم» (Forum Theatre) گامی رادیکال‌تر برداشت. در آثار او تماشاگر می‌توانست وارد صحنه شود، نقش بازیگری را بگیرد و مسیر داستان را عوض کند. بوآل تماشاگر را به «اسپکت-اکتور» (spect-actor) تبدیل کرد  مفهومی که به‌روشنی در شیوه‌ی کار بختیاری نیز بازتاب دارد، جایی که سوال از تماشاگر نه یک تمهید تزئینی، بلکه موتور محرک روایت است.

گروتوفسکی و تئاتر فقیر: یرژی گروتوفسکی با حذف عناصر زائد صحنه، رابطه‌ی مستقیم و بی‌واسطه میان بازیگر و تماشاگر را در کانون توجه قرار داد؛ رابطه‌ای که در آن حضور فیزیکی و ذهنی تماشاگر، بخشی از بدنه‌ی اثر می‌شود.

تئاترهای غوطه‌ور معاصر: نمونه‌های شناخته‌شده‌ای مانند *Sleep No More* (پانچ‌دراب لندن/نیویورک) یا آثار گروه *Punchdrunk* نشان می‌دهند که چگونه تجربه‌ی فردیِ هر تماشاگر می‌تواند مسیر متفاوتی از روایت را رقم بزند. در این آثار، هر تماشاگر نسخه‌ی خودش از نمایش را با خود می‌برد.

آنچه در کار بختیاری برجسته است، تلفیقی از این سنت‌هاست با یک لایه‌ی افزوده: بار فرهنگی و تاریخی. او با طرح پرسش از تماشاگر، مسیرهای فکری مخالف را نیز دنبال می‌کند و اطلاعاتی از فرهنگ و تاریخ کشورهای دیگر را به بافت روایت تزریق می‌کند. این رویکرد، اثر او را از صرفِ یک بازی تعاملی فراتر می‌برد و به سمت چیزی نزدیک‌تر به تئاتر پداگوژیک (Pedagogical Theatre) سوق می‌دهد  سنتی که در آن خودِ بوآل نیز از آن به‌عنوان ابزار آگاهی‌بخشی و نه صرفاً سرگرمی یاد می‌کرد.

نکته‌ی ظریف و در عین حال حیاتی در شیوه‌ی کار بختیاری، حساسیت او به آستانه‌ی تحمل ذهنی تماشاگر است: هرچه کارگردان تشخیص دهد توان یا تمایل تماشاگر به تعامل کمتر است، از فشار تعاملی می‌کاهد تا ذهن او را در فضایی سانسورگونه یا مسدود قرار ندهد. این تنظیم لحظه‌به‌لحظه، نشانه‌ی تجربه‌ای است که بختیاری پیش‌تر در کارهای خلاقانه‌ی خود آزموده و اکنون با ظرافت بیشتری به کار می‌بندد؛ چرا که تئاتر تعاملی، برخلاف ظاهرش، نیازمند کنترل دقیق‌تری از تئاتر کلاسیک است  کارگردان باید همزمان روایت را هدایت کند و به انحراف‌های ناگزیرِ ناشی از مشارکت تماشاگر پاسخ دهد.

قوت اصلی این اجرا در توانایی بختیاری برای تبدیل تماشاگر به هم‌روایتگر است، بدون آنکه انسجام درونی اثر را قربانی کند  دستاوردی که در بسیاری از تجربه‌های مشابه، به‌ویژه در نسخه‌های ضعیف‌تر تئاتر تعاملی، به هرج‌ومرج یا افت ریتم می‌انجامد.

چالش پیشِ رو، همان مسئله‌ی ذاتی این ژانر است: توازن میان آزادی تماشاگر و انسجام روایی. هرقدر کارگردان کنترل بیشتری اعمال کند، خطر بازگشت پنهانی به همان دیوار چهارمی وجود دارد که قرار بود شکسته شود؛ و هرقدر آزادی تماشاگر بیشتر شود، خطر پراکندگی معنایی افزایش می‌یابد. تعادل ظریفی که بختیاری در این اثر می‌جوید، دقیقاً در همین نقطه محک می‌خورد.

کار ایوب بختیاری را می‌توان در امتداد یک خط تاریخی خواند: از فاصله‌گذاری برشتی، عبور از اسپکت-اکتور بوآلی، تا حساسیت گروتوفسکیایی به حضور بی‌واسطه و در نهایت، افزودن لایه‌ای بومی و فکورانه که آن را از تقلید صرف الگوهای غربی متمایز می‌کند. این اجرا نشان می‌دهد که تئاتر تعاملی، وقتی با آگاهی نظری و حساسیت اجرایی همراه شود، می‌تواند از یک بازی صحنه‌ای فراتر رود و به تجربه‌ای پداگوژیک و اندیشه‌ورز بدل شود.