پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، پویا عاقلی‌زاده

«هیزدزدی» یا «چشم‌چرانی»، از مفاهیم روانشناسانه‌ایست که گرهی محکم و معنایی با سینما خورده است؛ «پنجره عقبی» هیچکاک، «هیزدزد» مایکل پاول و «مالنا»ی تورناتوره، تنها چند نمونه‌ی معروف از میان خیل عظیم پرداخت سینمایی به این مفهوم روانکاوانه هستند. اصغر فرهادی در «داستان‌های موازی»، همان‌طور که قدرت خودش در داستان‌گویی را دست‌خوش تغییراتی اساسی می‌کند، مفهوم «چشم‌چرانی» را هم با ظرافتی استادانه با این تغییر مواجه می‌کند. در ابتدا با یک چشم‌چران در کسوت ِ نویسندگی (ایزابل هوپر) مواجه هستیم که نه جذابیت‌های زنی جوان را دارد، و نه همچون پسر پرانرژی «داستانی درباره‌ی عشق» کیشلوفسکی، نیاز دوران بلوغ خود را به دید زدنِ زنی جذاب در آن سوی خیابان، تجربه می‌کند. این شخصیت، فراتر از تمام این جذابیت‌های چیدمان‌شده و کلیشه‌ای، شخصیت بسیار مهمی در جامعه است: او یک نویسنده است.

فرهادی با جامعه‌ای که در فیلمش می‌سازد، بارها به مخاطب تاکید می‌کند که جامعه‌ی در حال گذار و درگیرِ اصول اولیه‌ی اخلاقی امروز، نیازمند نویسنده‌ایست که خلق کند و مرزها را در هم نوردد؛ با این هدف که انسان‌ها به خودشان بیایند و بحران‌هایی که با مشغله‌های روزمره، حتی به ذهنشان نمی‌رسد را هم تجربه کنند. در ادامه هم به خودشان بیایند و با بروز پتانسیلی که در وجودشان است، به نوعی دچار شرمندگی شوند از آن انسانی که می‌توانستند باشند و تا این لحظه، فرصت بروز نداشته‌اند. این همان ذات بی‌رحم نویسنده‌ایست که فرهادی ترسیم می‌کند.

سیلوی (ایزابل هوپر) آن قدر آدم‌ها را شناخته که می‌داند برای نوشتن ]شاید[ آخرین اثرش، باید شروع کند به دید زدنشان، تا در ادامه، تجربه‌ی زیسته‌اش با تجربه‌ی امروزش در هم آمیزد و اثری خلق شود. به‌راحتی می‌توان تاثیرات فرامتنی پرونده‌ی اصغر فرهادی در مورد فیلم قبلی‌اش («قهرمان») را در این بازی خالق و جاعل مشاهده کرد اگر حالا که فیلم تمام شده، در نظر بگیریم که آدام (آدام بسا) یک نویسنده است، دیگر قدرت تشخیص این که او نویسنده‌ی بهتری است یا سیلوی را نداریم. حتی ممکن است به ذهنمان برسد که زمانی سیلوی هم با چنین بازی به یک نویسنده تبدیل شده است. نکته‌ی مهمی که فرهادی، سعی دارد به مخاطب بگوید این است که مهم، خلق قصه در فضای ذهنی است، و بعد از درگیر شدن با ماجرای قصه، دیگر همه‌ی جهان خلق‌شده، به همان کسی تعلق دارد که تا این نقطه را پیش آمده؛ آدام کسی بوده که داستانِ دور ریخته شده‌ی سیلوی را برای تبدیل‌شدن به یک نویسنده زنده کرده و آن را بهانه‌ای برای ارتباط با شخصیت‌های جامعه – که بسیار از مدل زیستی او دور هستند – قرار داده. این همان راهی است که یک هنرمند، دغدغه‌های زیستی‌اش را همان طور که بر او واقع می‌شوند، به تصویر می‌کشد و به نوعی خودش را تبرئه می‌کند و مخاطبان را به تماشای اثری اصیل برآمده از ذهن و زیستش دعوت می‌کند.

اما این جابه جایی شخصیت هیزدزد، از پسر جوان فیلم کیشلوفسکی به پیرزنی به دنبال محتوای داستان نوشتنش، از صرفِ یک بازی جابه‌جایی فراتر می‌شود. فرهادی در این جهان نو ساخته‌اش، همان کاری را با شخصیت‌ها می‌کند که در فیلم‌های قبلی‌اش کرده بود. او گویا دو جهان، به شیوه‌ای یادآور رمان «دِمیان» هرمان هسه می‌سازد: ساکنین جهان روشن (توده‌ها یا دیگران) و ساکنین جهان تاریک (بیداران یا نشان‌داران). نشان‌داران در واقع همان کسانی هستند که پشت تلکسکوپ می‌روند و از آنچه در جهان روشن توده‌ها تماشا می‌کنند، قصه می‌سازند. گویا امکان دست‌یافتن به این نوع نگاه، چیزی است که برای هرکسی ممکن نیست؛ همان طور که در اوایل فیلم، پسربچه‌ای از استفاده از تلسکوپ منع می‌شود. ولی بعدها، آدام و در آخر، نیتا (ویرجینی افیرا) به این عدسی تماشای جهان، دست می‌یابند و ظاهراً تبدیل به حکمرانان جهان زیردستی می‌شوند. اما «داستان‌های موازی» به ما نشان می‌دهد که این بالا و پایین‌ها، به جایی می‌رسد که بالانشینانِ به ظاهر دارای قدرت تغییر جهان، نیز وارد جهان پایینی‌ها یا همان جهان روشن می‌شوند و در این جهان هم، همچون همه‌ی انسان‌ها، محکوم به زندگی به تروماها و زخم‌های روانی خودشان هستند. مصداق این ترکیب جهان‌ها، دیدار پیِر (وینست کسل) با سیلوی در پایین‌ترین سطح جامعه، در زیر جهان روشن و تاریک (سطح همکفِ ساختمان) است. جایی که نویسنده‌ی داستان، با یکی از شخصیت‌های خیالی‌اش در دنیای واقعی دیدار می‌کند و او را به چالش می‌کشد. این صحنه، مصداق تعریف شخصیت دقیق و عمیق یک نویسنده است. جایی که سیلوی به پیِر می‌گوید:

«اگر واقعی نیست، پس چرا از گفتنش ناراحت شدید؟!»

اینجا نقطه‌ایست که خالق، تمام دغدغه‌اش برای خلق داستانی نامنطبق بر زندگی واقعی آدم‌ها را بیان می‌کند و در همین نقطه است که تجربه‌ی آدام را نیز درک می‌کند و به مادرِ او تبدیل می‌شود؛ یعنی همان جایگاهی که آدام در داستانِ خودش برای سیلوی متصور شده بود. پس آنچه در این جهان‌های گره‌خورده‌ی خیالی و واقعی، قطعی است، این قاعده است که هر آنچه در ذهنت شکل بگیرد، در جهان اتفاق خواهد افتاد و به راحتی، می‌توان مرغابی واقعی را داخل بطری واقعی کرد؛ تنها با تخیل.

ساخت دیالکتیکِ واقعیت و خیال، در این فیلم امکان‌پذیر نبود مگر با تدوینی دقیق و همراه با ایده‌ی مرکزی، که مثل همیشه، با درک دقیق هایده صفی یاری، به یکی از نقاط قوت فیلم تبدیل شده است. آنجایی که به سادگی یک قطعِ دقیق از اتفاقاتِ داخل استودیو به ماشین تایپی که توسط سیلوی به خط بعدی برده می‌شود، ایده‌ی جهانِ خلق‌شده‌ی سیلوی را به مخاطب منتقل می‌کند و تا جایی که نشانه‌ی دیگری به مخاطب داده نشده، این فرض محکم در ذهنش باقی می‌ماند.

وینسنت کسل در مصاحبه‌ی جشنواره کن گفته که فرهادی آنها را به آدم‌های ایرانی تبدیل کرده. نکته‌ای که می‌تواند به ذات بازیگری اشاره کند، به این که بازیگرها قرار است در کالبد آدم‌های دیگر قرار بگیرند و قطعاً برای بازیگران این فیلم، زندگی کردن مثل یک ایرانی، آن هم در قلب پاریس، می‌توانسته فرصتی باشد برای خلقی که جهان سینما در اختیار بازیگران زیادی قرار نداده است. اما بزرگترین ضعف فیلم را می‌توان سکانس فلاش‌بکی دانست که نه در فضای روایت‌گری فرهادی می‌گنجید، نه در ارجاعات به سینمای کیشلوفسکی. به طور کلی، نشان دادن نحوه‌ی شکل‌گیری ترومایی در گذشته‌ی کاراکتر، از آن کارهاییست که کمتر فیلمساز متعهد به جنس سینمای مدرن برگمان و آنتونیونی، به سراغش می‌رود و در «داستان‌های موازی» به وصله‌ای نچسب در فیلم تبدیل شده که همچنان سوال مهمی را به ذهن متبادر می‌کند که، آیا نبود چنین تصویرسازی و اجازه دادن به مخاطب برای تصویرسازی خودش برای این تروما، به شکل‌گیری جهانی منسجم در فیلم منجر نمی‌شد؟

«داستان‌های موازی» نشان‌دهنده‌ی آن است که فرهادی همچنان دارای هنر داستان‌سرایی و تعمق در شخصیت‌هاست و حالا با یک فرصت کم‌نظیر در تاریخ سینما، در پاریس و با تیم بازیگران مهم جهان، این هنر را در زمانه‌ی موجود به چالش کشیده. البته که این در بوته‌ی آزمایش نهادنِ فرمول‌های تثبیت‌شده، عواقبی هم برای او داشته که شاید مهمترینش، کم‌توجهی مخاطب اروپایی به فیلم است. به گواه نگارنده در جشنواره کن ۲۰۲۶، غالب مخاطبان این جشنواره از فرهادی انتظار دیگری داشت و به نظر نگارنده، بزرگترین قمار فیلمساز، پیچیده کردنِ ساختار روایی فیلم بود؛ که می‌توان گفت به قیمت تجربه‌ی بی‌نظیر فیلمساز، ولی از دست دادن بخش قابل توجهی از مخاطب پیشین، به پای فیلمساز افتاد. البته که امتیاز جسارت در خلق هنری و مسیر فیلمسازی را نیز به پای اصغر فرهادی نوشت.