پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، حسین آریانی 

نگاهی به «جدایی نادر از سیمین»؛ به مناسبت دهمین سالِ اکرانش

«درباره الی»(۱۳۸۸) به عنوان نقطه‌ اوجی در کارنامه فیلمسازی اصغر فرهادی، ساختِ فیلم بعدی را برایش دشوار کرد؛ و مقایسه دو فیلم (که به فاصله یک سال ساخته شده اند) را حتی پیش از شروعِ فیلمبرداری «جدایی نادر از سیمین»(۱۳۸۹) گریز‌ ناپذیر ساخت. 

«جدایی نادر از سیمین» پنجمین فیلم فرهادی و سومین بخش از تریلوژی او (بعد از «چهارشنبه‌سوری» و «درباره‌ی الی») درمورد پنهان‌کاری، دروغ و قضاوت است. 

اگر در «درباره الی» شاهدِ مجموعه ای از دروغ‌های ضروری و غیر ضروری بودیم، در«جدایی نادر از سیمین» اما، تقریبا تمامی دروغ‌ها، ناگزیر و از سر اجبارند. به همین دلیل در «درباره الی» بیشتر شریک غم و دردِ  شخصیتِ «سپیده» (گلشیفته فراهانی) هستیم؛ در حالی که در «جدایی نادر از سیمین»، با اکثرِ شخصیت‌ها احساسِ همذات پنداری و همدردی می‌کنیم. 

در هر دو فیلم با زمینه‌ سازی مفصل و پُر جزئیاتی پیش از گره افکنی و نقطه عطف اول رو به رو هستیم؛ و زمانی که انتظارش را نداریم، گره گشایی، صورت می‌گیرد.(وقتی که از گناهکار بودنِ «نادر» در ماجرای سقطِ جنین، تقریبا اطمینان پیدا کرده‌ایم؛ و زمانی که از یافتن الی، ناامید شده‌ایم)؛ و البته در هر دو فیلم پس از گره گشایی، سرانجامی تلخ و متفاوت برای شخصیت‌ها رقم می‌خورد. در«درباره الی» سرانجام «سپیده»، تسلیم فشارها می‌شود؛ و به ناگزیر و با وجدانی معذب، حیثیتِ «الی» را لکه دار می‌کند. در «جدایی نادر از سیمین» اما «راضیه» تسلیم فشارها نمی‌شود؛ فقر و فلاکت را به جان می‌خرد؛ ولی زیر بارِ قسمِ دروغ نمی‌رود؛ با این وجود، «راضیه»‌ی تسلیم ناپذیر هم مثلِ «سپیده»‌ی مغلوب، فرجامِ ناخوشایند و غم انگیزی دارد؛(گیرم با تلخی کمتر) چرا که سرانجام، تنها فرصتِ رهاییِ او و خانواده اش از تنگنای ویرانگرِ مالی و معیشتی از دست می‌رود. 

فرهادی در «جدایی نادر از سیمین» به شکلِ ملموس و صادقانه ای، دست به کنکاشی موشکافانه و آسیب شناسانه در مناسباتِ جامعه می‌زند؛ و به همین دلیل در «جدایی نادر از سیمین» هم مثل «درباره الی»، به خوبی موفق می‌شود ارتباط گسترده و تنگاتنگی با انبوه مخاطبانِ خسته و آزرده از تبعیض ها، کژی ها و کاستی های جامعه، برقرار کند. 

اما این بدان معنا نیست، که فرهادی قیم‌ مآبانه و مثل یک معلم اخلاق، قصدِ موعظه و نصیحت مخاطب را داشته باشد؛ بلکه برعکس، فرهادی در«جدایی نادر از سیمین» و سایر فیلم‌هایش نوعی نسبی گرایی اخلاقی را پیشنهاد می‌کند؛ که اوج این نگاهِ مدرن و نسبی گرا به مسئله اخلاق را می‌توانیم در «جدایی نادر از سیمین» مشاهده کنیم. 

در میان انبوهی از دروغ‌ها، پنهان کاری‌ها، واکنش‌های قهرآمیز و آمیخته به خشونت (فیزیکی و کلامی) در سراسر فیلم با شگفتی، هیچ کدام از شخصیت‌ها، بدل به ضد قهرمان نمی‌شوند؛ چرا که مخاطب قادر به ارزش گذاری اخلاقیِ رفتار و اعمال شخصیت ها نیست. 

زمانی که هر یک از شخصیت‌ها (نادر، ترمه، راضیه و …) دروغ می‌گویند، فرهادی به جای قضاوت و سرزنشِ رفتار آن‌ها، با نمایشِ ملموس و تاثیرگذارِ شرایط و بسترِ شکل گیری هر دروغ و اجتناب ناپذیر بودن آن، مخاطب را به این نتیجه می‌رساند که اگر کسی در میان چنین مخمصه و غائله‌ی بغرنج و کلاف سردرگم و پیچیده‌ ای از روابط و موقعیت‌ها، بخواهد راستگو و صادق باشد، باید با چه آثار و نتایجِ ویرانگر، مخاطره آمیز و ظالمانه‌ای رو به رو شود. به همین علت مخاطب، نه تنها قادر نیست به دروغ‌های فیلم، نسبتِ عملِ غیر اخلاقی بدهد، که حتی با شخصیت های فیلم، احساس همدردی می‌کند.

پس اگر در «جدایی نادر از سیمین» هم مانند سایر آثارِ فرهادی، شاهدِ قهرمان یا ضد قهرمان به مفهوم متداول و کلاسیک آن نیستیم، مفهوم و دلیلی به جز تمهید و تعمدِ هنرمندانه فرهادی ندارد. حاصل چنین رویکردی، خلق شخصیت‌های ملموس، باور پذیر و در عین حال پیچیده ای است که اوج و فرودهای رفتاری و اخلاقی شان، قراردادی و از پیش ساخته و پرداخته نیست؛ در نتیجه شخصیت‌ها ضمن گریز از سرراست و قابل پیش بینی بودن، قضاوت کردنی هم نیستند. 

در میان شخصیت‌های فیلم، «راضیه» و «نادر» بیش از بقیه به هم شبیه‌اند؛ هر دو دغدغه‌ی وفاداری به اصول و باورهایشان را دارند. ناگفته پیداست که پافشاری بر اصول، در فضایی مملو از موانع و مخاطرات تا چه میزان می‌تواند دشوار باشد. بنابراین «راضیه» و «نادر» هر چند افتان و خیزان و گاه با انحرافی گذرا و ناگزیر از اصول، ولی همچنان تلاش می کنند به باورها و آرمان‌هایشان وفادار بمانند. البته «نادر» در مقطعی، کمتر این کار را انجام می‌دهد. اما «راضیه» تا آخرِ خط می رود؛ و در سخت ترین لحظات، ایستادگی می‌کند؛ و بارقه ی ایمان و امید را در میان تلخی‌ها و مصائب، در دل و نگاه مخاطب، روشن نگه می‌دارد. 

 از همان ابتدا و از اولین روزِ آغاز به کارِ«راضیه»، هنگامی که او می‌خواهد در موقعیتی دشوارِ به کمک پیرمرد بیاید؛ ولی اعتقاداتش مانع می‌شوند؛ تا انتهای فیلم، می‌توانیم احساسِ تردید را به وضوح در چهره‌ی رنجور و مضطربِ او مشاهده کنیم. 

احساسِ تردید«راضیه» در پایانِ فیلم و در بزنگاهِ وفادار ماندن به باورها یا تسلیم شدن در برابرِ واقعیت‌های زندگی به اوج خود می‌رسد؛ و با اینکه «راضیه» با تمام وجود خواهان نجات خانواده اش از بن بستِ مالی و معیشتی است، و به خوبی می‌داند که فاش کردنِ حقیقت، تا چه میزان می ‌تواند در تشدید مشکلات خانواده اش موثر باشد؛ اما حاضر به زیر پاگذاشتنِ باورهایش نمی‌شود. برای همین «راضیه» بیش از سایرِ شخصیت‌های فیلم، هزینه باورهایش را می‌پردازد؛ و البته رستگاری شخصیتی چون «راضیه»، هم جز در این نیست که در میان تمامی رنج‌ها و ناکامی‌ها، به باور و ندای قلبی اش وفادار بماند؛ و قسمِ دروغ نخورد. 

اما اگر «راضیه» یکی از قهرمان‌های کلیشه ای فیلم های سفارشی و منطبق بر نگاه رسمی بود؛ دیگر پافشاری و مقاومت جانانه او بر اصول و باورها، هرگز جلوه‌ی تاثیرگذار کنونی را پیدا نمی‌کرد؛ و او هم تبدیل می شد به یکی از همان تیپ‌های مرسوم که حتی پیش از فرا رسیدن بزنگاه اخلاقی، واکنشی قابل حدس و انتظار دارد.  

بنابراین پافشاری «راضیه» بر اعتقاداتش، نه آمیخته با اطمینان و آرامشِ پیش بینی پذیرِ یک مومن یا قدیسِ تیپیک و کلیشه ای، که حاصلِ غلبه دشوار و جانکاه زنی رنج کشیده بر تردیدهایش؛ و نتیجه انتخابی مشقت بار بر سر دوراهی نان و ایمان است؛ و به همین دلیل است که تصمیم شجاعانه‌ی انسانی-اخلاقی-اعتقادی«راضیه» در این سکانسِ کلیدی، چنین جلوه‌ی تکان دهنده و ستایش برانگیزی به خود می‌گیرد؛ و فرهادی بدون اینکه مدعی پرداختن به مضامین دینی باشد، موفق به خلقِ یکی از تاثیرگذارترین سکانس‌های دینی-اخلاقی تاریخ سینمای ایران می شود. 

در میان شخصیت‌های فیلم که هر یک به نوعی قربانی شرایط هستند؛ مهم ترین قربانی، بدون شک «ترمه» است. «ترمه» از یک سو اصلی ترین قربانیِ اختلاف و متارکه‌ی والدینش به شمار می‌آید، و از سوی دیگر تنها شخصیتِ فیلم است که به این میزان دنیای پاک و معصومانه اش مورد هجوم بزرگسالانِ پیرامون قرار می‌گیرد. «ترمه» سرانجام برای محافظت از پدرش، ناچار می‌شود به قاضی دروغ بگوید.(به گونه ای تلخ و دردناک به تصمیم و خواستِ خودش و نه به درخواست یا اجبارِ پدر) در حقیقت گردابِ ملتهب و فرساینده فیلم، پایانِ معصومیتِ «ترمه» را رقم می‌زند. در دنیای قهر آمیز و تب آلودِ فیلم، شخصیتِ «ترمه» تجسمِ وجدانی بیدار، ناظری گاه خاموش و گاه هشدار دهنده است؛ که صداقت و معصومیتش، عدم صداقت بزرگسالان پیرامون را برجسته می‌کند. «ترمه» همان کودک-نوجوانِ معصوم و آشنا است؛ که صداقتش، او را آسیب‌پذیر و سرانجام، ناگزیر از تغییر و تحولی تلخ و محتوم، ولی متداول می‌کند. «ترمه» پس از شهادتِ دروغ، در حقیقت با گریه‌های دردمندانه و بی امانش، قدم به دنیای بزرگسالی می‌گذارد. 

با نگاهی به آثار فرهادی در می‌یابیم که دیدگاه نسبی گرای او مانع از موضع گیری و جانبداری اش از شخصیت، رفتار یا دیدگاهِ خاصی می‌شود. بنابراین با چنین رویکردی، مضامینِ کلیشه ای و سفارشی جزوِ اولین عناصری هستند که در آثارش به چالش کشیده می شوند. در این زمینه مثلا می‌توان به پرداختِ مضمونِ«مهاجرت» در«جدایی نادر از سیمین» اشاره کرد. 

در سکانس افتتاحیه فیلم در دادگاه ، وقتی «سیمین» از تلاش یک ساله اش برای گرفتن ویزا می‌گوید؛ صدای قاضی ناپیدا را می شنویم که دلیل اصرار او برای مهاجرت را می‌پرسد، «سیمین» پاسخ می‌دهد که نمی خواهد دخترش «در این شرایط» بزرگ شود؛ و قاضی می‌پرسد: «چه شرایطی؟»؛ «سیمین» سئوالِ قاضی را بی‌ پاسخ می‌گذارد و ترجیح می‌دهد سکوت کند. اما فرهادی تا پایان فیلم این فرصت را برای تماشاگر فراهم می‌کند، تا شاهد بخشی از «شرایط موجود» موردِ اشاره‌ی «سیمین» باشد. شرایطی که بسیاری از آدم ها (با هر جهان بینی و از هر طبقه و سنی) را در تکاپو برای احقاقِ حقوق، تنازعِ بقاء یا محافظت از خود و خانواده، در بزنگاه های اخلاقی بسیار سختی قرار می‌دهد. 

«جدایی نادر از سیمین» تلقیِ منفی و ملامتگرِ نگاهِ رسمی درباره مهاجرتِ شهروندان عادی، و همچنین تبلیغ و ترویجِ این دیدگاه از جانب مبلغانش- که جلای وطنِ خود و نزدیکانشان را از این قاعده، مستثنی می‌دانند- را به چالش می‌کشد؛ و هوشمندانه نه تنها مسئله‌ی مهاجرت را قضاوت نمی‌کند؛ که آن را به‌عنوان یک حقِ طبیعی و متعارف، برای همه از جمله برای «سیمین» به رسمیت می‌شناسد.  

البته نگاهِ نسبی گرای فرهادی به مضامین از جمله به موضوعِ مهاجرت، موجب شده، که حتی در هنگامِ تقابل با نگاه رسمی، از آن سوی بام نیفتد؛ و موضع گیری یک جانبه، له یا علیه کسی انجام ندهد. بنابراین خالق اثر، ضمن اینکه، حقِ«سیمین» برای مهاجرت و دغدغه اش برای یک زندگی بهتر و آرام تر را محفوظ و محترم می‌شمارد (و خوشبختانه این احترام، آمیخته با اگزوتیسم و نفیِ زاد بوم و وطن نیست)؛ به ماندنِ «نادر» و تصمیم او برای نگهداری از پدرِ پیر و بیمارش هم احترام می‌‎گذارد؛ و آن را گرامی می‌دارد. 

آمار تکان دهنده‌ی ایرانیانِ مهاجر (و متاسفانه قرار گرفتن نامِ مهاجران ایرانی در کنار مهاجران کشورهای جنگ زده ای چون سوریه و افغانستان)، نشان می‌دهد که نگاه فرهادی به مسئله «مهاجرت» و به تصویر کشیدن دغدغه افرادی چون«سیمین»، نه تنها به هیچ وجه سیاه نمایی نیست، که انعکاس مسئولانه‌ی تنها بخشی از حقایق جامعه است.

فرهادی در سکانس‌های آغازین و پایانی فیلم، دست به قرینه‌ سازی زیبایی زده است. «جدایی نادر از سیمین» از دادگاه آغاز می‌شود و در دادگاه هم به پایان می‌رسد. فرهادی در پلان-سکانسِ آغازین، در نمایی متداوم، ثابت (با لرزشی نامحسوس و خفیف) و سوبژکتیو، «نادر» و «سیمین» را در نمای نقطه نظر قاضی ناپیدا و در مقابل مخاطب می‌نشاند؛ و گویی تماشاگر را همراه با قاضی، در جایگاهِ قضاوت قرار می‌دهد. در سکانس پایانی فیلم اما، این جایگاه را از مخاطب پس می‌گیرد.(با رؤیت قاضی و حرکت دوربین به خارج از دادگاه) در حقیقت در پایانِ فیلم، تماشاگر، خود به این درک و برداشت می‌رسد، که قضاوت، برایش امکان پذیر نیست؛ بنابراین نه تنها از نظر فکری و احساسی از برداشتِ خام و مبهمِ اولیه در مورد دو شخصیت اصلی و ناشناس فیلم به تدریج به همدردی با آن ها می‌رسد، که از نظر فُرم بصری هم نظاره گر تحولِ نمای ثابت و دیکته شده‌ی سکانس آغازین به نماهای متحرک و فیلمبرداری روی دست در ادامه فیلم، و سرانجام سکانس متفاوت پایانی است. به عبارت دیگر مخاطب در جریانِ فیلم، نگاه نسبی گرا و چند بُعدی فرهادی به شخصیت ها و مضامین را همزمان در فُرم بصری و سینمایی اثر، تجربه می‌کند.

واقع نماییِ دراماتیکِ پُرکشش و دیدنی فرهادی در «جدایی نادر از سیمین» هم مثل «درباره الی»، نه تنها در زمان اکران، به تماشاگر اجازه‌ی چشم برداشتن از پرده را نمی‌داد؛ که ده سال بعد، همچنان برای مخاطب درگیر کننده و دیدنی، و هنوز هم روایتِ صادقانه و به روزِ دغدغه‌ها، آرزوها، رنج ها و بیم و امید های اوست. 

با نگاهی به وضع موجود، حتی بیش از ده سال پیش، به فیلم احساس نزدیکی می‌کنیم؛ و واقعیت‌های جامعه را در آن متبلور می یابیم. چنین سندِ تصویری دقیق و ماندگاری از جامعه ی معاصر، حتی بیش از ده سال قبل به ما یادآوری می‌کند، که باید از کنارِ رادیکالیسمِ سیاسیِ مهاجمان و معارضان در انتسابِ سیاه نمایی و وطن فروشی به فیلم و فیلمساز و نادیده گرفتنِ عامدانه و حیرت انگیز واقعیت های جامعه، به راحتی و بی اعتنا بگذریم. مسئله مهم این است که به لحاظ سینمایی، فیلمی درخشان و قدرتمند پیش روی داریم، که واکنشی مسئولانه به فضا و حال و هوای روزگار و زمانه دارد. مخاطب بیش از این، از یک فیلم و فیلمساز دیگر چه توقع و انتظاری می‌تواند داشته باشد؟  

ده سال پس از اکران«جدایی نادر از سیمین»، همچنان نمی‌توان به فضای تلخ آن خُرده گرفت. در این روزگار و زمانه، هنرمند حتی اگر بخواهد منعکس کننده‌ی تنها، بخشی از واقعیت‌های جامعه باشد، بروز و ظهورِ این تلخی در اثرش اجتناب ناپذیر است؛ و بیان صادقانه مصائب و تلخی ها، نه تنها سیاه نمایی و خیانت نیست، بلکه بر عکس، تنها از هنرمندان با وجدان، متعهد و شجاع برمی‌آید.