پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، شیوا مهرجو

زن یا بچه؟ کدام یک؟ فیلمساز با بچه آغاز می‌‌‌کند و تا زمانیکه که پسر‌بچه هست، فیلم سر‌پاست، اما با حذف او، آن‌هم با علتی مخدوش فیلم از نفس می‌افتد و در کلاف خرده پیرنگ‌هایش گم می‌شود. نزدیک به نیمی از زمان فیلم صرف ساختن کاراکتر پسر‌بچه می‌شود که اشتیاق مخاطب را برای همراهی با او بر‌می‌انگیزد و تأکید دوربین فیلمساز بر درونیات عصیانگر پسر‌بچه (علیار)، نوید فیلمی را می‌دهد که در پی ویرانی وضع موجودی است که بچه، خود را محصولی از آن می‌بیند، اما ناگهان همه چیز تغییر می‌کند؛ علیار که از داستان کنار گذاشته می‌شود همه‌ی انتظاراتی که فرم و مضمون فیلم، در ذهن مخاطب ایجاد کرده بود نیز به همراهش کنار می‌روند.

و از این نقطه بازی بی‌سرانجام فیلمساز با تماشاگر آغاز می‌شود. زن، خواهر، مادر، همسر، همه‌ی نقش‌ها در بازی فیلمساز، بی‌هویت و بدل به ابزار‌های ناقص و دم‌دستی می‌شوند در دست کارگردان که قصه‌‌ی از دست رفته‌‌اش را در وجهی استعاری همانند همان دستگاه‌های شوک بیمارستانی بخواهد زنده کند که نهایت چیزی جز خطی ممتد و مرگ روایت نصیب‌اش نمی‌شود.

شخصیت‌های فیلم چه در حوزه تماتیک، که مشتمل است بر عقاید و افکار و ویژگی‌های روانی افراد، و چه در حوزه ساختاری دچار مسئله هستند؛ چراکه شخصیت در دل ساختار فیلمنامه باید به گونه‌ای مستقر شود که با دیگر ارکان در ارتباط قرار گیرد. از این رو زمانی که نقش‌ها نمی‌توانند به درستی کارکرد طبیعی‌شان را پیش گیرند، دیالوگ‌ها و رابطه‌ی میان افراد‌، به خصوص رابطه‌ی میان دو خواهر، سطحی از تصنع پیدا می‌کند و به دنبال‌اش بازی بازیگر‌ها با وجود تلاش بسیار باورپذیر نمی‌شود. رفته‌رفته شاهد جهانی هستیم، که تصویرش از مرد خوب، تصویر مردی مرده و یا کودکی تازه متولد شده است.

آشفتگی تماتیک اثر، فیلمساز را وارد حیطه‌هایی می‌کند که مشخصا در آن‌ها از پیش بازنده است. چرخش فیلم به حوزه‌ی روانشناسی مخاطب را با مادری روبرو می‌کند که درگیر سوگ فرزند است، ابژه‌ای از دست رفته‌ و فرد سوگوار تا رسیدن به ابژه‌گزینی جدید باید مراحلی را طی کند که کوبلر راس، روانشناس آمریکایی، آن مراحل پنجگانه را چنین بر‌می‌شمارد؛ انکار، خشم، چانه زنی، افسردگی و پذیرش.

و فیلمساز تمام پایه و اساس این روند را با تأکید بر رسیدن هر چه زودتر به مرحله پذیرش می‌چیند و آن‌چنان کاراکتر را در مراحل دیگر مخدوش شده رها می‌کند که در پایان این امکان را برای خود فراهم کند که فیلم را با تم ظاهرا مطلوب‌اش تمام کند؛ بن‌مایه بخشش! و مخاطب را که هنوز علت‌‌‌های قبلی کنش‌ها و واکنش‌‌‌ها را پیدا نکرده، در انتها با پرسش‌های جدید دیگری مواجه کند؛ چرا بخشیدن؟ چه کسی را بخشیدن؟ خواهر؟ شوهرخواهر؟ پدرشوهر ؟ و…

این چرخش‌های مضمونی، فیلم را تکه‌تکه و خنثی می‌کند و آن انتظار نخستین را که با خلق کاراکتر پسر ایجاد کرده بود که «این فیلم سر سازش ندارد» و می‌رود که با خلق برداشتی خاص از فضای  دیالکتیک هر آنچه جایگاه اقتدار است به چالش بکشد، را از بین می‌برد. آن هم گونه‌ای متفاوت از بر‌هم کنش رویداد‌ها، گونه‌ای از دیالکتیک منفی که تئودور آدورنو، فیلسوف آلمانی مطرح می‌کند که در بیانی کوتاه می‌توان اینگونه تعریف کرد که وضعیت موجود یا همان تز در برابر وضعیتی که حال را به چالش می‌کشد یا همان آنتی تز، هیچ‌گاه به رفع تضاد نمی‌رسند و همواره این تنش باقی می‌ماند و تلاشی در جهت پایان بخشیدن به تفاوت‌ها رخ نمی‌دهد و این برخلاف دیالکتیکی است که مدعی سنتزی آرمانی و پایان بخش به تضاد‌هاست؛ به گونه‌ای که می‌شود جهانی تصور کرد که همه چیزش در وضعیتی ایده‌آل قرار گرفته است. برداشتی نظیر آنچه سعید روستایی در انتهای اثرش از موقعیت‌های متضاد در فیلمش دارد و این جهان خلق شده در پایان به چنان آشتی با خود می‌رسد که حداقل انتظار کاتارسیس برای مخاطب هم بدل به انتظاری بیهوده می‌شود.

و فیلم را نه در مقایسه با دیگر آثار کارگردانش، بلکه مستقل از کارنامه او به فیلمی ضعیف و نا‌امید‌کننده بدل می‌کند. امید اینکه، سعید روستایی باز هم در آن کوچه پس کوچه‌هایی قدم بزند که آنجا «ابد و یک روز» را دیده، نوشته و ساخته بود.