پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، احمد میراحسان

در این نوشتار ،چند هدف دارم ، گفتگوی ساختار زدایانه در باره مست عشق ، در حالیکه مایلم ضمن نقد ، نشان دهم چه سوءتفاهمات جاهلانه و بد آموزی های عامیانه ای در این قلمرو میان ما مدام و مکررا طی سالها رخ داده است .ساختار زدایی از دل فهم ساختاری دقیق سر بر می آورد و اغلب در عمل ، نقد ایرانی در ادراک انضمامی و عمیق معنای ساختار گرایی دچار اوهام مبتذل است . و در کاربرد آن فراتر از محفوظات طوطی وار دچار فلج تطبیق و فقر فلسفی و زیبا شناسی برای اجرای قواعد می شود . و نیز دلیل ساختار گرایانی قبلی ، نظیر فوکو و دریدا که از ساختار گرایی بریدند مشکل ذاتی ساختارگرایی بوده که با روش خود از فیلم ها تفکر زدایی می کند و معنای آن را تنزل می دهد و نیز ارزش های فرمال اثر هنری خلاق را قربانی قواعد جزم می نماید .آنان در اوج دانش و فهم ساختارگرایانه شان ،همین جزمیت دوتایی و پوزیتیویستی و قانون گرایی دگم و سوبژکتیو ساختار گرایی را طرد و آن را ترک کردند . در این مورد ، هدف نوشته نشان دادن فقر وسیع نقد رسانه ای ما هم در درک ساختار گرایی است و هم در کاربرد آن در نقد فیلم است که عوامفریبانه ساختار گرایی را لقلقه دهان کرده است و در عامیانه ترین شکل ممکن از این کلمه سوء استفاده می کند تا فقر دانش و رویکر جاهلانه و مستبدانه و پیش پا افتاده خود را بپوشاند و با هو و جنجال بر ناتوانی خود در ادراک خلاق فیلم پرده کشد و پیشداوری های عمدتا ایدئولوژیک خود را با اسم نقد ساختاری بفروشد .شهرت بازاری حاصل این نمایش زننده و هتاکانه سبب آموزش غلط و مریض نوعی نقد حکمرانانه و فاسد کردن نگاه مردم اهل سینما با لفاظی و نگرش غلط به فیلم و به سینما طی چند دهه شده است . همه آن چه به عنوان آیات آسمانی از سوی کسانی چون فراستی به مردم آموخته شده مشتی دروغ بوده است که در قالب چند ایده و حکم سنگ شده به تکرار زبانزد شده است .شگرد عوامفریبانه بجای تفکر نو و مشخص در هر فیلم آن است که صحنه ای را موبه مو گزارش کرده و سپس بی برهان حکم خود را بر توصیف ابتدایی آن چه دیده شده سوار کرده و به نحو بی ربط می اندیشند حکم شان اثبات شده و حقیقت را بیان کرده اند .و آن چه را خود نفهمیده به حساب بد بودن فیلم می گذارد و یا دلبخواه دلیل خوب بودن! و این تقابل دوتایی برآمده از توصیف نامبرهن شگرد این نقد است به علاوه مقداری مخلفات رنگارنگ دشنام. مثلا میگوید دوربین از بالا حرکت می کند و مرد از در بیرون می آید و کمی مکث می کند و به آسمان نگاهی می اندازد و راه می افتد و ما نمی فهمیم چرا و کارگردان ناتوان از بیان بوده !!! خوب تو نفهمیده ای ، چرا کارگردان را ناتوان می خوانی ؟ و اگر در فیلم و نسبت این عمل جزیی و موقعیت و کنش شخصیت و کلیت فیلم و رفتارها ارتباطی منطقی ساخته شده باشد و کسی آن را متذکر شود به همین سادگی نشان کودنی مفسد و حکم صادر کردن های جاهلانه اوست .در همین مست عشق نشان خواهم داد تا چه حد فراستی متکی به این روش جاهلانه حکم صادر می کند ..این اشکالی ندارد که منتقد در باره یک فرایند فرمال یا نقیص آن قضاوتش را مطرح کند .یا در نقد تماتیک نگاه غلط هنرمند را مو شکافی نماید ، خطا آن جاست که شما بدون برهان یا با صغری کبرای مغشوش و شبه برهان و جازدن ذوق و فهم غیر منطقی یا توصیف ساده خود بجای برهان‌ تماشاگر را فریب دهی و مستبدانه با خود همراه کنی .مثال دیگر نقد بازاری ما ارائه مستی قواعد دگم است چون حقیقت آسمانی در باره آن که مثلا فیلم حتما باید طبق قواعد ساختاری شخصیت پردازی داشته باشد .در حالیکه فیلمی خلاق می تواند با اطلاع ندادن از شخصیتی ،یک شاهکار بیافریند . یا فیلم حتما باید از قواعد دراماتیک سینمای جان فورد و هیچکاک پیروی کند .در حالیکه بسیاری از شاهکارهای سینما از بطن دراماتیک و فضای دراماتیک و قواعد ارسطویی و سه پرده ای و روند خطی آن و مقررات مدرسه ای و کلاسیک سیدفیلدی و نخ نما سود نبرده و شاهکار فراموش نشدنی پدید آورده اند . هدف دیگرم نشان دادن خطاهای عملی این نوع نقد نادان و گاه شیاد و نااندیشنده و گرفتار فرمول های محدود و مکرر نادرست در برخورد به مست عشق است .من خود دلایلم را درباره معنای استقبال عامه تماشاگران از مست عشق و قدرت و ضعف آن در همین نوشته طولانی باز خواهم گفت . و شدیدا و مستدل علیه تقابل دوتایی شریعت و جنگ و عشق دلایلم را ارائه خواهم کرد.اما همچنین مخالف هر نفس جاهلانه توانایی های فیلم به سود یک نفی گرایی نمایشی و بی برهانم.

متن نخست این نقد ، ابتدا تنها بخش کوچکی از مطالب حاضر را در بر داشت که مستقیما استدلال های من بود در ارتباط با دیالکتیک فرم محتوا و محتوای فرم مست عشق و پیروزی و شکست و ضعف و قدرت آن . از یک سو فضای نامعقول نقد مست عشق و بی دانشی وسیع منتقدان رسانه ای و مردان شهره ادا و نمایش در باره جهان فیلم و در جهان بودن فیلم و انواع خطاهای بنیادین در فهم فیلم و از سوی دیگر اهمیت مردم شناسی استقبال از این فیلم همان طور که در اخراجی های اهمیت داشت و بیان روح یک دوران بود ‌، این ها مرا واداشت به اضافه گویی مفصل که امید وارم جامع باشد و گزافگویی نباشد روکنم .
دردناک است که پس از نقدهای دهه اول قرن چهاردهم (۱۳۰۸ و ۱۳۰۹ و…) در روزنامه و نشریه اطلاعات و ستاره جهان ، نوشته های غ مقدم ، سعید نفیسی ،اعتصام زاده و ….( نقد بر آبی و رابی و حاجی آقا آکتور سینما و…) پس ازحدود صد سال از تاریخ نقد فیلم در ایران همچنان کم و بیش نقد ما اغلب در اتکا به یک چارچوب نظری و استدلال سالم منطقی سینمایی بر مبنای تفکر و اصولی که فیلم بنا نهاده است فقیر است و در گفتگوی اصولی در باره اصولی که نقد پیشنهاد کرده باشد و در چالش با اصول فیلم و یا اساسا نقد آن اصولی که فیلم پیشنهاد می نماید و تقرب به جهان اثر و در بیان سلامت یا بیماری ساختاری و یا تزلزل تماتیک و معنا پردازانه اش ، اغلب همچنان معلول و عاجز مانده است .
نقد فیلم مست عشق باز به حمله و دفاع اغلب ناتوان از داشتن یک دانش وسیع در باره موضوع و تفکر مستقل بنیادین و قدرت تشخیصی دارای تناسب بین کلیات و جزییات بدل شده است . منتقد عقب مانده پیرامونی و کم دانش که گاه به دلایل مختلف بساط و نامی بهم زده و سلبریتی شده و چون شاهکی در یک سیاه بازی و مضحکه بر صفحه تلویزیون و یا ویدئویی در گوشی وتلفن همراه یا صفحه کاغذی مجله ای تخصصی و یا روزنامه ای ظاهر می شود همین روش را ادامه می دهد و با تبحر یا خامدستی کلماتی را بکار می گیرد و احکامی را صادر می کند که اساسا از یک شالوده فکری معیوب و فاقد مبنای نظری ژرف و دانش نظام مند برخوردار است. بیان نظر مخالف غیب نیست مخالفت مستبدانه نارواست و باید با برهان فاش گردد ‌.نقد پیرامونی آن طوطی دست آموزی است که ریشه عقلایی زبان یعنی تفکر در او بی بضاعت است و با مصرف مداوم ظاهر زبان نقد دیگران و مصطلحات غربیان به شعبده طوطی وار برای القای بی دانشی کاهل خود اکتفا می کند که زبان و اطلاعات زبانی اربابان او بشمار می آیند نه تفکر معقول و مبرهن خود او . این در منتقد چپ و راست و مثلا ایدئولوژیک و یا مثلا ساختارگرای ما مشترک است .منتقدان پیرامونی معناهای شناخت فیلم را عمیقا نمی شناسند و ذوقی و ترا ریخته اند. نظریه فیلم ،نظریه های روایت ،نظریه های گوناگون حاکم بر عناصر فیلم را نیاندیشیده و از نسبت تفکر عصری با نظریه های سینمایی مثلا نظریه بازیگری بی خبرند . در حد یک شاگرد تنبل کلاس نقد آگاهی دارند و ادای استاد راهنما را در می آورند .نمی دانند رابطه نقد ساختاری و کالبد شکافی پیکره فیلم با نظریه ساختارگرایی و رابطه نظریه ساختار گرایی با فلسفه و پوزیتیویسم کدامست ؟ این ضعف تفکر و دانش مرض تاریخی روشنفکری و علم و هنر ما در عصر مدرنیزاسیون پیرامونی و صدساله است . پس مشکل ما وجود آرای مختلف و حتی متضاد در درک فیلم و یک فیلم معین مثل مست عشق نیست . در همه جای جهان ممکن است بر سر داوری اثری سینمایی و کلا قضاوت بر سر هر چیز این اتفاق اختلاف فهم بیافتد و چنین امری به سازو کار و کارکرد ذهن بشر و فهم بستگی عام دارد . مشکل ما یک موجودیت پیرامونی نامتفکر و فقدان توان کاربرد موضوع شناسی مستدل برای قوه حکم است .در نتیجه احکام ما در باره فیلم ، و هر چیز ، ذوقی و مستبدانه و لفاظانه و بی برهان یا غیر منطقی کلی و بی ربط به اجزا است یا برعکس! روش نقد ما مثل آن است که بگوئید زید زیباست پس قتل نکرده است . ممکن است زید هم زیبا باشد و هم مرتکب قتل نشده باشد اما این استدلال مغشوش دلیلی بر قاتل نبودنش نیست . اغلب روش هایی که در باره نقد مثبت و منفی فیلم فتحی ، مست عشق بکار رفته از همین اغتشاش عقلی و منطقی برخوردار است . مثلا در باره صحنه های تیتراژ (ایماژ نخستین) میگویند معلوم نیست کدام جنگ است ، پس بد است!
خوب اصلا شاید بهترین شگرد فتحی در نظام ساختاری معنای مست عشق آن باشد که نمایی از آسمان صحنه یک جنگ آرکائیک و نا متعین و زمان و مکان زدایی شده را فکر و طراحی کرده و قشنگ به اجرا گذاشته و در نسبت با همه تفکر فیلم بس گویا و دارای عنصر قوی روایت بصری و ساختی متناسب با محتوا ست و گویای آن عصاره و هسته اصلی فیلمش است که رهایی از جنگ و هزار معنای متعین امروزین نهفته در آن است و از نقاط درخشان فیلم در تناسب با اهداف آن است و شاید شعور تاُویلی او از ذهن دگم منتقد جنجالی غنی تر و بس فراتر کار کرده باشد! کدام منتقد است که شومن و لفاظ نباشد و یک جویی زیبا شناسی بداند این شگرد را به طور انتزاعی و مجرد و همچون یک چماق بر سر فیلم بکوبد و با جزمیتی کلی و از بنیان و بی ربط به کلیت مشخص و انضمامی یک فیلم کاربردش را در یک فیلم مثل مست عشق از پیش نادرست و نشان بدی فیلم بداند . خصوصا نقدی که مشحون نباشد از گزاره های حکمی دگم و بی دلالت مستدل و گاه دشنام گویی و هتاکی ،مثل این جملات که شگرد رنگ باخته شهرت طلبی محقر است با چنگ زدن به چهره یک اثر سر زبانها افتاده برای خود شهرتی دست و پا می کند وبه عقده های مخاطبانی دارای مشکل پرخاشگری پاسخ دلخواه می دهد و گاه حقیقت فیلم کاملا بر عکس حکم و وصف نقد است :
۱_ مست عشق یک فیلم بد تلویزیونی است .
۲_ فیلم لخت و عور است
۳_ این فیلم فقط یک تدوین آشفته است
۴_ یک کارگردانی بد است
۵_ صرفا دو بازی بد است از شهاب حسینی و پارسا پیروز فر
۶_یک دوبله فاجعه است
۷_بازی مفلوک نقش مولانا
۷_ بازی over act شهاب حسینی
۸_فیلم دوساعته بی درو پیکر ی است
۹_ هی تکرار فلاش بک
۱۰_ پراز فلاش بک و فلاش فوروارد بی معنی
۱۱_ کابوس اول فیلم معلوم نیست کجا ست. صحنه جنگ از نمای بالا تعین ندارد
۱۲_اسلوموشن اصلا بی معنی است و ماهیتا تزئینی است
۱۳_نمای از بالای تیتراژ را من نمی دانم از کدام فیلم فرنگی تقلید کرده ولی حتما از فیلمی برداشته چون خیلی شبیه فیلم های فرنگی است .
۱۴_نمای از بالا هیچ تعینی ندارد ( معلوم نیست کدام جنگ است)!!!!
۱۵_ این حمله به شمس را بارها در فلاش بک ها و فلاش فورواردها می بینیم تا تماشاگر را گیج کند!!!
۱۶_ اینها هیچی نمی سازند جز شلوغ کاری
۱۷_مردم به جان هم افتاده اند تا آخر هم نمی دانیم چرا
۱۸_ فیلم مردم را دیو و دد کرده (شعری را که مولانا از اشعارش می خواند)
۱۹_میزانسن فاجعه است
۲۰_این سئوال و جواب عرفانی اصلا جایش اینجا نیست .جدی اش نمی توان گرفت و….
این احکام منجمد و بی استدلال سراسر متن سخن را فراگرفته و بقیه فقط شرح مو به موی نماهاست و بدون خلاقیتی .یعنی شرح و وصف گزارش‌گونه صحنه به علاوه حکم های دیگر عادتا بی برهان نامش شده نقد ساختاری !!! این مبتذل نیست؟ بویژه وقتی با رنگ و لعاب فحشهای مثل مفلوک ،بی غیرت ،پست ، بی همه چیز ، گدا و….در می آمیزد . خوب کافی است پاسخ این بی دانشی و کاریکاتور مستبدان این باشد که مثلا نشان دهی اسلوموشن در فیلم فون تریه یا استانلی کوبریک یا تارانتینو هیچ دکوراتیو نیست و این حکم من در آوردی از اکشن های ساندرز سر برآورده نه کلیت کاربرد یک تکنیک.
از سوی دیگر یک نقد موافق مست عشق ابراز می کند: چون هدف فتحی در مقام کارگردان دراماتیزه کردن داستان شمس و مولانا است و این فیلم وقایع نگاری تاریخی نیست پس کاری به دیگر مسائل نداریم و نیز پس مست عشق فیلم خوبی است ؟!!!.باز کمی تفکر منطقی لازم است که اولا فاصله خواست دراماتیک با نتیجه و فضای دراماتیک در یک فیلم را دریابد و بداند چنین خواستی دلیل موفقیت فتحی در اجرای درست یک اثر دراماتیک نیست . و نمی توان بدون برهان صرف این خواست آن را کافی برای استدلال درستی کار فیلمساز بدانیم و وانمود کنیم که او موفق به یک دراماتیزه کردن درست داستان فیلمیک شده و از انواع اشتباهات ساختی مبری است .و ثانیا گیرم که ما در مست عشق با یک داستانگویی و نمایش بی نقص روبرو هستیم که نیستیم.مگر این به معنی درستی و صحت معنا پردازی اثر هم است ؟مگر توان نمایشی لنی لفنشتال دلیل صحت ستایش هیتلر است در اثر پیروزی اراده ؟ می بینیم مشکل موافقت و مخالفت نیست .رویکردها و روشهای غلط فاقد دانش جدی و شالوده فکری و دانشوری نقد ژورنالیستی است و این مشکل همان قدر مبین بی دانشی نقد حرفه ای و منتقدان سلبریتی تلویزیونی ایران است که نقد نوپای روزنامه ای
☆☆☆☆☆
رویای نقد از آغاز رویکرد نظری به سینما ارائه یک بررسی جامع بود که هر چیز سر جای خود باشد و نسبت موزون و جدایی ناپذیری فرم محتوا و محتوای فرم ظهوری یابد و یا نسبتش به نحو صحیح سنجیده و به طور مبرهن استدلال گردد . نقد آغازین حتی زمانی که در پی یافتن درک تصویر متحرک می کوشید و دست کم برای کشف مهمترین زاویه دید نوی فهم سینما شروع به گفتگو از فیلم کرد تا امکان سلوک در راه های تقرب به عمق تصویر متحرک داستانگو را بیابد و فیلم را بنا به رویکردهای گوناگون واکاوی کند باز در باره اصلی ترین راه درک جامع یک فیلم دلمشغول بود . یعنی در همان آغاز تفکر نقادانه در باره راه ادراک فیلم دغدغه تقرب به جهان فیلم بود .البته بعد ها در نقد پسامدرن ،مبادله مخاطب و فیلم و ساختن معنای سوم مطرح شد چیزی که نطفه اش در اولین نقد ها هم وجود داشت.

از همان سال ۱۹۱۵ که ویچل لیندسی کتاب هنر تصویر متحرک را نوشت‌و مانستربرگ نظریه تماشای خلاق تماشاگر وتکمیل تصویر بوسیله عملکرد ذهن بیننده فیلم راحین تماشای فیلم مطرح کرد این میل بروز یافت .نقش آیرنشتین و پودوفکین ولوکولشوف و سینمای انقلابی روسیه در نظریه پردازی کلان همین هدف بود که اساسا در دفاع از معناداری ساختارهای دیالکتیکی تدوین پیشرفت نمود و نظریه فیلم به عنوان هنر آرنهایم تا کراکوئر و نقد ژورنالیستی آمریکایی کسانی چون پائولین کیل و آندروساریس و نقدهای زبان شناختی متر و نشانه شناسی وولن و فمنیستی روزن و….همه با همین رویای کشف زاویه دید نوتر در درک فیلم نوشته شده و راهنمای نقد قرار گرفتند .متاسفانه در خلاء تفکر مستقل نقد ایرانی در سینما ، نقد ما اغلب یک نقد پیرامونی و‌مصرفی و عموما فاقد شالوده نظری مستقل و مولد باقی ماند .زیرا نقد مولد محصول جهان تفکر مولد است و ریشه فلسفی پویا و متفکرانه ای دارد بدون این مبنا و در جهانی مصرفی طبیعتا نقد یک شعبده بازی جهالت بار وذوقی و لفاظی بی ریشه باقی خواهد ماند . ما مصرف کننده فلسفه ،زیبایی شناسی و نیز معیارهای نقد و تفکر دیگران باقی مانده ایم . فیلم و فرمالین هم که کاظمی در آن می کوشد افقی از تلقیات‌ نو در شناخت روایت ارائه دهد با حسد و تحریم ضمنی روبرو می شود و البته دلباختگی نویسنده به مرجعیت بلامنازع سینمای غرب هم به او اجازه نمی دهد در مصداق های مستقل از این سیطره محتویات خلاق و مکاشفات فردیس را در شکلی مستقل ارائه دهد و مخاطب را از پیشداوری و سرکوب پیرامونی اثرش باز دارد و بدین طریق این نقد که از استثنائات هوشمندی مستقل بود قربانی فضای جاهلانه می کرد چنانکه نقد بابک احمدی . والبته ظهور یک نقد ایرانی با بنیان نظری نو هم کار آسانی نیست .نظریه رویکرد گرایی که نظریه کاملا مستقل ایرانی بود همچون دیگر تفکرات خودپو و غیر تقلیدی قربانی جهل عمومی و حسد شد . و البته کایه دو سینما عادلانه تر قدر و ارزش نوی این نگرش نظری مستقل را شناخت تا منتقدان فقیر دچار تنگ نظری که نگارنده را متهم به دشوار سازی کردند و ندانستند اتفاق دشوار سازی خود یکی از راهبردهای نقد پسامدرن و هرمنوتیک مدرن بشمار می آید!!!!
دیدیم در یک نقد کوتاه علیه “مست عشق” رها از درست و نادرستی فیلم چقدر جملاتی فاقد منطق و استدلال و سرشار از دشنام گویی جاهلانه انباشت شده که یک جو خرد و اثبات و تفکر در آن راه ندارد و سخن تهی دلبخواه است و نقد انبوهی از شرح مکانیکی تصویر است و این احکام بی برهان .
آیا ممکن است در باره مست عشق نقدی بنویسیم که شالوده نظری و چارچوب فلسقی و مزیت های جدی فکری نسبت به نقد بازاری داشته باشد ؟ بله نمونه های خوب نقد فیلم از بابک احمدی ، کریمی،اسلامی دانش، کلانتری ،صافاریان تهامی نژاد و…. سراغ دارم. که توان ما را نشان می دهد درس آموزی از جهان متفکر و روش نقد اومانیستی رابین وود وموج نو و نیز واقعگرایی چپ آندره بازن نقد ساختارگرای تودورف ونیکولز ، نقد ترکیبی بارت ، نقد نوفرمالیستی بوردول نقد پسامدرن و تاویلی اکو و نقد ساختار زدای سوزان سونتاگ که عصاره رویکرد ها و روش های نقد را در بر میگیرد هریک شالوده ها و اصولی داشته و جهان اندیشگون را بنا نهاده اند که ما را دعوت به کسب دانش برای نوشتن نقد مستقل خود می کند .با کاهلی و فرو رفتن در فیلم و بهره از زبان و فکر و فرمول های نقادی دیگران نمی توان نقد اندیشگون و حقیقی ارائه داد .
. بر سر آنم نقد ترکیبی مفصلی در باره محتوای فرم فیلم مست عشق فتحی بنویسم . و بدیهی است فضای زیادی که مطبوعات کاغذی تاب ندارد لازم است .
اکنون فشرده نظرم را باز می گویم .
☆☆☆☆☆
بگذارید اعتراف کنم وقتی رفتم مست عشق را ببینم اولین واهمه ام ترس از خودم بود .اینکه نکند پیشفرضهای ذهنی ام ،داوری ها و آگاهی نظری ام از عرفان و معارف دینی و سیاسی پیشینی و پیشداوری ام اجازه تقرب به جهان فیلم را به من ندهد .این امر خاص من نیست همه انسانها و منتقدان اسیر این محدودیت ذاتی اند. اصلا ناممکن بودن تماشای یک فیلم جز از طریق ذهن خود که منطبعات مشخص فردی و متفرد دارد خود مشکل انسان است و هرگز ذهن هیچ انسانی صفحه سفیدی نیست و چیزها، مطلق و عینا در آن بازتاب نمی یابند . و محدودیت ها و حجاب های گوناگون هر شخص میتواند مانع تقرب به خود حقیقت کامل فیلم شود . و حقیقت کامل فیلم چیست ؟آنچه فیلمساز در باره فیلمش می گوید ؟!!
این که بدیهی است سخن لغوی است .
☆☆☆☆☆

دارم فیلم را در سینماشهر سبز لاهیجان همزمان با تهران می بینم نما به نما ،ضمنا حس خودم را دریافت می کنم و فیلم را و خودم را در حین تماشای فیلم ، تماشا می کنم و داوری اولیه ای خودبخود در ذهنم شکل می گیرد . آن را تماشا می کنم .

ایماژ نخستین ، رازی در دل دارد .حالا درک نمی شود فیلم که پیش می رود و به پایان می رسد رازش برایم برملا می شود . در همان حال دارم به نمای هوایی صحنه کشته های میدان جنگ فکر می کنم . چیدن صحنه ، زاویه دوربین نمای وسیع از بالا حرکت دوربین ،رنگ سبز و سرد جسد ها و زمین سبز رنگ ساخته شده ، یک چشم انداز آرکائیک از جنگ می سازد که منتقد فیلم فورا بیاد نماهای فیلم های پرشکوه تاریخی می افتد. این نما شاید در فیلمی و سریالی دیده شده اما در مست عشق جادویی در خود دارد . صرفا محصول بک بیگ پروداکشن نیست که ضمنا فتحی با آن ناقوس کارگردانی خود را میخواهد در عرصه یک پخش جهانی به صدا در آورد .و در همین قدم آغازین در سطح یک توانیابی جهانی خود را به تماشا بگذارد و تماشاگر متعارف سینمای ایران و ترکیه مرعوب و قانع می شود با فیلم ساز توانایی روبروست . کاش این توان در کشف جهان دیگر وار شمس و مولانا و نادانی مدرنیته نسبت به توان های باطنی انسان عارف و راه عرفان در فیلم با همین قوت ساختاری تداوم می یافت و فیلم دست کم به اندازه” استیس ” توانا می بود گواه صورت دگری از انسان فهم ناپذیر برای عقل مدرن باشد .استیس شارح نامور نزدیک به فلسفه تحلیلی که با همه علائق نو کانتی کوشید در عرفان و فلسفه به غرابت حقیقی جنس هستی و آگاهی متفاوت عارفان و قدرت فرا زمانی و برزخی شان راه یابد و منصفانه اعتراف می کند با تجربه ای متفاوت از وجود انسانی و دیده وری و آگاهی شهودی و امر بی زمانی روبرو شده است ، عدم اقتدار زبان سینمایی در باقی فیلم چنان است که در پایان اعتراف کردم کارهای فتحی سریالهای فراموش نشدنی او در ایران حتما درست تر و ارجمند تر از مست عشق بوده ،چرا؟خواهم گفت .
صحنه هولناک جنگجوی برخاسته از زیر جسدهای سنگین روی او افتاده ، جنگجویی در جنگ با جهان و با خود ،که در مرداب فرو میرود و سربر می آورد ، اینها کابوس فرمانده ای است که نماد جنگ است و در صلح هم مقامش همچنان با جنگیدن و درگیری و دستگیری و جنایت مرتبط است .او مامور نظم قدرت و جنگ و امیر شهربان و رئیس محتسبان است .فیلم در لایه ظاهری ، داستان مولانا و شمس است و در لایه زیرین اما حتی ماجرای شیدایی مولانا ، ختم می شود به تحول او در خدمت نجات اسکندر ، و این مقهوم استعاری دارد .چون قرارداد فیلم با ما آن است که او را نماد جنگ محسوب کنیم و مولانا قرار است به مشیت بالغه ، در جهان طنین صلح و عشق بیاندازد .پس باید نماد جنگ را به صلح بکشاند .نجات همین فرمانده همین ناخدای جنگ که اول و آخر فیلم را در اختیار دارد از شرُ جنگ. این ایماژ و صحنه در ارتباط با هسته فیلم و کلیت روایت مست عشق یکی از بهترین ایماژهای آغازگر و سرشار از توانایی فشرده سازی عصاره فیلم در بیان بصری است .زیرا همه سنگینی و همه خشونت بار جنگ در روح یک نماد جنگ را در خود گرد آورده است و همه معنای ضد جنگ فیلم را در خود دارد بدون اداهای بغرنج با زبان سلیس که استعاره در آن با فعل روزمره یک جنگجو بیان می شود و عینیت می یابد تا آن نقطه که ناگهان جنگ اسکندر با خودش نقاب افکنی می کرد و اورا در شمشیر زدن بر خودش می یابیم ‌دشمنی که او را در مرداب هلاک فرو می کشد خودش است . اسکندر را از عشق محروم کرده اند .پدرش سردار سلجوقی او را به ازدواج جنگ در می آورد . و مولانا قرار است او را به عشق باز گرداند .این ایده در فیلم وجود دارد لیکن در فضای کنش مولانا توانایی ساختن قصه منجی عارف بضاعت روایی و تصویری اندکی دارد و واقعا چند نما به ظهور این وجه داستان و این بخش روایت و گره خوردگی حکایت پخته شدن مولانا که مابه ازاء بصری و روایت سینمایی ندارد و تقاطع روایت او با نجات یک خام به اسم اسکندر و ساختن داستان جنگ و صلح او اختصاص داده شده است؟البته روایت اسکندر و مریم کاملترین روایت زمینه چینی شده موضوع غلبه صلح و عشق بر جنگ و جدایی است اما گره گاه روند وصل اسکندر و سرسپردن به صلح کل ، پرداخت نشده باقی مانده و عامه پسندی و خواست فروش بر هنر روایت جدی و لایه مند سلطه یافته و فیلم را به سوی فضای سریال های سلطانی ترکیه ای رانده است.
شمس که آمده تا خواص را بیدار و از شرُ جنگ درون و بیرون نجات دهد ، کار مولانا را نجات فرمانده قرار خواهد داد . مسیر روایت چنان است که فرمانده ی جنگجو از همان اول گام به گام در معرض ماجرای شمس و مولانا قرار می گیرد. فرم تریلر جنایی و موقعیت شغلی اسکندر این سیر را منطقی کرده است .او راُس رسیدگی به گم شدن و مفقود شدن شمس است .از طریق بازجویی های این بازپرس هم او هم تماشاگر آرام آرام در روایت بیدار می شوند و همذات پنداری در این نقطه رخ می دهد .

وقتی فیلم تمام می شود در نظر تماشاگر گویی فیلم هر تماشاگر را جنگجویی معرفی می کند که باید از جنگ درون و بیرون و جنگ با خود و با دیگری وبا جهان وکل جنگ رهایی یابد و با خویش و با هستی به صلح برسد . علیرغم فقدان این فرایند روایی موفق در مناسبت مولانا و شمس و عشق های دیگر ،این روند در محور اسکندر و عشق او به مریم و راس سوم شر ایاز که به سبب نااستواری و بی معرفتی و غفلت اسکندرمعشوقش را هرجایی می کند بخوبی روایت درخشان و مستحکمی یافته است.روایت اسکندر از پیروزی های فتحی در سیر ازجنگ به صلح و از خفتگی و تعارض به عشق و راه درویشی است .او قدم به قدم با داستان شمس و مولانا چون فرمانده ی جنگجو و اکنون داروغه بازپرس بازجو ، به این صلح و کندن جامه جنگ و راه عشق و سماع را پیمودن کشانده می شود .بازجویی ها و فلاش بک ها تماشاگر را با این روند روایت عشق و روشن شدگی و شخصیت ها آشنا می کند و شگرد کاملا منطقی است که پاساژها وصحنه های روایت اصلی را می سازد .اساسا انتخاب بازجویی و ساختار یک در میان گفتگو و و ارجاع با روایت داستان و مسیر کشف معما وعمل روایی در مست عشق با الگوی همشهری کین پیش رفته و در این ابتکار فتحی از خود شعور نشان داده است .ظاهرا غرابت و ناهماهنگی بین این ژانر و این داستان عرفانی وجود دارد ولی خلاقیت کار مهم تری در عمق یابی روایت کرده است .آشنازدایی از بک روایت عرفانی و ساختار غیر مترقبه تریلر جنایی با عمق نگاه عرفانی و ضد جنگ و جنایت به هسته ضد جنگ فیلم و تلقی وتعدیل از عرفان شمس یاری می رساند . :
این ها چند نکته را پیشاروی ما قرار می دهد:
۱_فتحی برخلاف وانموده نقد جنجالی در مست عشق همچون کارگردانی نابلد و بی دانش و مبتذل مشتی تدوین آشفته و کارگردانی گیج عمل نکرده و خود ساختار فیلم گواه داشتن ایده های ساختاری گوناگونی است .از جمله نوع برخورد به زمان با نگرش وحدت وجودی نهان در شالوده فیلم تناسب دارد که از کثرت به وحدت می گراید .
۲_موفقیت دیگر کارگردان آن است که از ساختار دهی پرازدحام عناصر پلاستیک بصری تجلی زمان پیچ خورده و در هم تنیده ،که باید فیلم کسالت باری می آفرید با تر دستی اثری عامه پسند و پرفروش آفریده است و این هم نوعی کار بلدی است . البته به قیمت تنزل یک درک ناب از کار هنری
۳_اینکه او از گرد آوردن یک ساختار معمایی جنایی پلیسی و یک ساختار غیر خطی زمانی و یک ساختار مثلث عشقی ،به یک فیلم ضد جنگ با نگاه عرفانی /اجتماعی دست یافته که در لابلای روایت زندگی دو عارف مشهور داستان پرت شدن به صلح درونی اسکندر یک ناخدای و فرمانده جنگ را روایت کرده از تردستی های ساختی فتحی است . ضعف بزرگ فیلم در جایی دیگر نهفته که خواهم گفت چیست و کجاست .
تکرار های ساختاری بازجویی اسکندر از علاءالدین محمد هم برخلاف نظر بی دقت منتقدان جنجال گرای ما که هیچ درک عمیقی از ساختار ندارند ،تکراری پر از تازگی است که هربار وظیفه متفاوت دراماتیک و تنش متمایزی را مطرح می کند .گاه کنجکاوی در باره یک رقابت عشقی گاه تعلیق در باره یک قتل حسادت بار گاه تنش دراماتیک درهم ریزی موقعیت توام با آرامش مفتی و عالم شهر و شیخ الاسلام مشهور ولایت قونیه و سرگشتگی درونی او و غیره .
ظرایف ساختاری فیلم هم که فهم نشده باقی مانده کم نیست
۱_ گفتم اولین نمای فیلم ، نمای ایماژ آغازین صحنه ای است که هم حاوی نشانه شناسی و هم نشانه ای دال بر مهمترین دلالت روایی فیلم و هم خود یک روایت فیلمیک است .یک شات هوایی که از دور و بالا بر اجساد می گذرد .در این نمای باز هوایی رنگ سبز یشمی و تا حدودی لجنی مرده و تاریکی که زمین را بدان رنگ در آورده اند و با رنگ زره و جنگجویان مرده در آمیخته یک تصویر آرکائیک و انتزاعی عمدی از جنگ ارائه کرده است که از آن زمان زدایی و مکان زدایی شده . کسانی شگردهای بی زمان و مکان کردن و جنس ساختار آرکائیک این نما و نگاه از آسمان بر زمین را درنیافته اند و تازه با زبان حق بجانب معترض بوده اند که این صحنه ای نا متعین از جنگی است که نمی دانیم کجاست !!!
خوب قرار نیست دقیقا بدانید کجاست!، این ایراد بنی اسرائیلی و جاهلانه درست چنان است که در ارتباط با تابلویی آبستره جاهلانه معترض باشیم که معلوم نیست کدام بنای مشهور یا فضا و شئ عینی است !!!،تابلو آبستره هدفش تجرید و عینیت زدایی و کلیت بخش است .
این شگرد فتحی برای اشاره به جنگ محض در یک کابوس کاملا منطقی و خلاقانه است .و از موزون ترین نسبت های ساختاری بین یک جزء از فیلم و کلیت آن است . فیلم فتحی نمی خواهد بگوید یک جنگ خاص مایه نابودی حیات و عشق و زندگی محترم و مقدس انسانی است .او می خواهد بگوید جنگ به طور کلی وحشیانه و خونریزی و آدمکشانه است .

من با نظر او مخالفم دفاع علیه نا حقیقت و تجاوز ، انسانی ترین واکنش در عصر ظلمات است .اما او را برای بیان هنرمندانه ایده اش تحسین می کنم .فیلم را با نفهمیدن ساختارش نمی توان نقد ساختاری کرد .
البته فقط اندک هوشی بیشتر از هوش و حافظه فیل لازم بود که در کاپشن آغازین اشارتگر به حمله مغول ها ،ردی ساخته شده تا منتقد و مخاطب رها از بهانه جویی فهم کند قاعدتا این جنگ صحنه ای از مقاومت سلجوقیان است برابر سپاه چنگیز مغول و اسکندر فرزند سردار احمد سلجوقی که در همین جنگ حضور داشته و این هم برای بهانه گیران ملا نقطه ای بهانه ای باقی نمی گذارد . اما کسی که خود را به خواب نفهمیدن می زند تا کارگردان را نفهم معرفی کند نمی توان به زور فهماند .هرچند حتی نام اسکندر برای این فرمانده بر همان کلیت بخشی جهانی روح جنگ تاکید دارد . و واضح است فتحی بنا به روح عرفان شمس در پی کلیت بخشی در متن یک مصداق کار می کند .این انتزاع با وجه خاص ضد جنگ بودن این فیلم سازگاری دارد و آن برداشت صلح و جنگ تحت تفسیر هستی شناسانه عرفان ابن عربی است .در اینجا صلح معین به صلح کل و جنگ معین به جنگ در ژرفای روح انسان مرتبط است و وجه باطنی حاکم بر جان و رهایی از جدل با خویش و ادراک وحدت وجودی بر دیگر نگرش های ضد جنگ بنا به فضای داستان شمس و مولانا حاکم است .در اینجا شگرد فتحی ارجاع به دانایی خارج از متن نیست با صحنه پردازی انتزاعی این ایماژ آغازین تماشاگر را از التفات به جنگ معین وا می رهاند و در نتیجه تماشاگر دارای حس ناسیونالیستی علیه جنگ خاص مثلا جنگ با مغول نمی شود با چهره همه جنگها روبرو می گردد . ودر فیلم هم مدام چهره های مختلف جدل رونمایی می شود.
سر برآوردن این نماد و ناخدا و فرمانده جنگ از انبوه اجساد نیز استعاره ای تصویری است .بر این هستی انسانی جنگنده که مرگ و کشتار بر آن سیطره دارد و از ریشه مرگ می نوشد .صحنه جنگیدن اسکندر هم در خدمت همین حس وحشیانه بودن جنگ است .آن دشمن شکل زدایی شده و طرف مقابلش که او را در مرداب جنگ فرو می کشد بالاخره تبدیل به خود او می شود و تصویر جنگیدن اسکندر با اسکندر در میدان جنگ هولناک خود چنان رسا و معنای متحد با ساختار و محتوای ممزوج با فرم این صحنه است که فصل نخست مست عشق را در اندازه مهمترین آثار سینمای آمریکا و بیگ پروداکشن های هالیوود چون گلادیاتور اعتبار می بخشد .و نقدهای سطحی استهزاء کننده و منفی را نامعتبر می کند زیرا که حتی قادر به توجه به معادلات ساختاری درون صحنه فیلم نشده اند چه رسد به تفسیر درست کار فتحی. اگر فتحی همین دقت را در روایت رابطه مولانا و شمس ادامه می داد اثر او شاهکار ضد جنگ می شد و از نفس نمی افتاد.
☆☆☆☆

این بخش متن اولی است که پس از دیدن فیلم نوشتم و بر خود روایت فیلم متمرکز است .متنی بی حاشیه هایش و از شخصیت ها شروع می کند :
الف_ مولانا مفتی بزرگ و مدرس علم دین و شریعت و شهره خاص و عام است او اسیر چنبره علم کتابی و بیروح و جنگ کلام است و شمس بار بیداری و عطف توجه اش به جهان باطن را دارد و مرده است و زنده اش می کند .
ب_ شمس تبریزی ،که از تبریز آمده و قلندری درویش مسلک و عارفی تارک دنیاست از مکتب ابن عربی و کار و تکلیفش بیدار کردن خواصی است و زنده کردن شان و توجه به عالم شگفت انگیز روح تا بواسطه آنان که گروه بزرگ مردم را به دنبال می کشند و هدایت می کنند اجتماع انسانها با خود و با دیگری به عشق و صلح برسند واز جنگ و دشمنی و جدال برهند. . و حالا سرو کارشمس با مولانا فقیه افتاده است و شکارچی او شده . اما تیر شمس هدفش به سوی اسکندر نشانه رفته که نماد کامل جنگ و کشتار است .
ج_ اسکندر جنگجوی بزرگ و فرمانده جنگ با هجوم مغول ، امیر کنونی قرارگاه قونیه ، و شهربان کنونی و ماُمور رسیدگی به پرونده مفقودیت شمس است .نماد و خدایگان جنگ وکسی است که گویی الهه جنگ در جانش حلول کرده است . و اساسا داستان شمس و مولانا با او آغاز و با او ختم می شود .او ماُمور پیداکردن شمس است اما در اصل خود او گمشده و او را شمس پیداکرده و بیدار و هوشیار کردنش را از گمگشتگی بر دوش مولانا نهاده است ‌.
و مشتی شخصیت های نیمه اصلی و فرعی علاءالدین محمد و کیمیا خاتون و مریم و حسام الدین چلبی و صلاح الدین زرکوب و سلطان ولد و ایازو…. هم هستند .آنان نیروهای عشق یا نیروهای حسد وکین و تجاوز و جنگ اند . کیمیا و مریم بارقه های محبت اند و علاءالدین و ایاز شب خودخواهی و خشونت اند .از آنجا که اسکندر فرمانده جنگ تغییر می کند و از صف خصم خویی و خونریزی به مستان عشق می گرود پس بالقوه همه این افتادگان در دوزخ ظلمات جنگ با خویش و با دیگری قابلیت رهایی دارند .
☆☆☆☆☆
ساختار روایت متن ،بی حاشیه

ادراک ساختاری فیلم مست عشق بر خلاف درک سطحی نقد ژورنالیستی بازاری به گزارش طوطی وار این و آن نما و عناصر شنیداری و شرح دوباره دیداری اش با کلمات و صدور دو سه جمله حکمی و اظهار نظر جزم دلبخواه و نامستدل ، ربطی ندارد ، بلکه رابطه شکلی هندسه ی بصری و روایی و ساختمان ویژه هر فیلم را با این چینش اجزا و موزونی و هدفمندی فرمی اش باید کشف و شرح کند که حامل اهداف معنادار این سازماندهی خاص است و دست یافتن به ساختار محتوای هر فیلم و مناسبات جدایی ناپذیر این فرم و محتوای حامل آن را، معین می کند . به این ترتیب کلاس ادراک ساختاری لانسلو دولاک یا ای برادر کجایی یا هامون یا طعم گیلاس بسته به توانایی تماشاگر هوشمند و منتقد برجسته ای است که توانایی کشف راز هر ساختار خلاق را به طور مشخص با قراردادهای آن‌برای تشخیص قدرت خلاقیت و درستی و توان فیلمساز دارد .معنای تکرار جستجو و گفتگو در طعم گیلاس و تفاوتش با ساختار گفتگوهای مکرر مادر و پسر و آدمهای دیگر در اتومبیل در فیلم ده در چیست؟ تفاوت این ساختار با ساختار پست مدرن برادران کوئن با درک کدام عناصر متفاوت ساختاری رخ داده می شود؟ درک هندسه ی ویژه هر ساختار در مناسبات اجزا و نحوه شکل دهی اجزا و رسید و به کالبد کلی فیلم و رسایی و نارسایی این نظم بخشی ، خلاقیت و عدم خلاقیت آن و درستی و نادرستی ابداعات در تناسب و معنا بخشی به یکدیگر کار نقد ساختاری است . والی آخر.
☆☆☆☆☆
فیلم مست عشق فیلمی در باره جنگ و صلح است .یک فیلم ضد جنگ است با تمسک به یک نگرش عارفانه .از قالب تریلر برای تنش دراماتیک سود می جوید ،از تکرار فلاش بک برای تعلیق و غافلگیری و تشدید کنجکاوی استفاده می کند اما هدف غایی همه این بهره ساختاری ساختن اقناع علیه جنگ است . ما فیلمهای ضد جنگ زیادی دیده ایم هیروشیما عشق من آلن رنه یک فیلم ضد جنگ است ، ژاکت میبری هم اثری ضد جنگ است و آنچه که پل ریکور در باره مناسبات حکایت و زمان و بسط و گشایش های زمانی در بیان روایی می آموزد به انضمام ساختارهای شگردهای عامه پسندی رایج در سینمای ترکیه ، شکوه و جلال امارت و عمارت و ملزومات پوشاک و مکنت و آرایه ها و معماری به انضمام ساختار مثلثی کشمکش عشقی در مست عشق گرد آمده تا جهان را به صلح بخواند . تا بخواهید در آثار داستانی ادبی و سینمایی چون خاطرات تصویر دوریان گری وایلد تا زمان از دست رفته پروست تا همشهری کین ولز تا آبی کیشلوفسکی و آینه تارکوفسکی و تا توت فرنگی های وحشی برگمن و کلوز آپ کیارستمی و پنج در دو اوزون …به شکلهای گوناگون از ساختار بازی با زمان و بازگشت زمان سود جسته شده است .در مست عشق هم ساختار عقبگرد زمانی در ادغام با تداوم خطی زمان از زمان حال به آینده بهره برده شده و….

بخاطر همین کم هوشی است که گزینش نماهای جنگ و جدل علیه شمس و دعوای مردم با هم بر سر شمس بوسیله این دسته از منتقدان اهل جنجال و کم دانشی ادراک نشده است در حالیکه معنا در جیب خود تصویر قرار دارد .اولا بنا به قرار داد هر یک از این جدل های ایماژ آغازین یک نمونه از کلیت جدال و جنگ بشری باید فهم شود و ضمنا اتفاقا جنگ مردم که در فیلم تکرار می شود نا معین و گیج نیست .اگر منتقد کمی دقت می کرد می توانست دریابد این جنگ دو دسته مخالف و موافق شمس در قونیه و بر مبنای ماجرای مولانا است .چنان که پریدن اسکندر از کابوس ضد جنگش که خود قهرمان کشتار آن است و پریدن مولانا هم از خواب به سبب همهمه جمعیت رو به مقر امیر قرارگاه قونیه اسکندر در موافقت و مخالفت با شمس و دستگیری علاءالدین محمد در پی مفقود شدن شمس و جنگ شان و رسیدن مولانا و نصیحت به مردم گرفتار بی شکیبی و جدل کاملا معنا دار است و با دروغ ما نمی فهمیم چرا به جان هم افتاده اند نمی توان پاسخ برایش را بهانه جویانه نهان کرد تا پیشداوری سطحی خود را در ارتباط با بی معنایی و ضعف فیلم به مخاطب بی خبر و منفعل و ناپژوهشگر و مقلد حقنه کرد .
☆☆☆☆
نقطه ای که فیلم به تیتراژ پایان میدهد ، زمان مهر شده با در خواست مولانا از امیر قرارگاه قونیه ، اسکندر ،است که طی مهار جدال و ازدحام مردم برابر قرارگاه از او می خواهد مفقود شدن شمس را روشن و ماجرا را دادرسی کند و بازجویی از علاءالدین محمد فرزند مولانا شروع می شود که شمس را تهدید به قتل کرده و او را مرتد دانسته و انگیزه شخصی او در نفرت از شمس رسوایی های نازل شده بود خانواده شان ،یعنی انحصار محبت پدر بوسیله شمس و سپس محبوش کیمیا به خویش بوده است .در حقیقت آغاز فیلم یک بازگشت به گذشته است و و زمان شروع فیلم پس از تیتراژ ، آستان دیدار شمس و مولانا است.

این نقطه زمانی با فلاش بک های بعدی منبسط و گسترشدار می شود و گذشته را به آینده پس از فقدان شمس می پیونداند و خود این ادغام با نگاه وحدت وجودی شمس موزون است و این روایت /بازجویی با پاساژ های بازجویی نشانه گذاری شده روایتی ارائه می دهد از :
داستان نازل شدن شمس بر مولانا و شعله کشیدن شمس بر زندگی معتاد به غفلت مولانا و سراپای او را در عشق و معرفت سوزاندن و او را پخته کردن و به سیر باطنی معنای هستی که در روایت فیلم همان سیر در عشق است بردن و حوادث واکنش جهل عوام غرق در جدل نسبت به این دعوت به عشق و حسد و خشم و جنگ علیه این صلح کل با شیرازه محبت .
ماجرا هایی که در محور متعین عشق در متن معرفت بخشی شمس و همچون مصداق هدایت او و چون سند معجزه آسای مدعیانش ….رخ می دهد ، پیش چشم ما با فاصله گذاری بازجویی ها روایت می شود .
از اینجا باز پیوستگی عمیق خرده داستان های عشق های مثلثی ربط وثیقی با کانون روایی و روایت اصلی جنگ و عشق و صلح و هسته فیلم پیدا می کند و باز خلاف ادعاهای سطحی نقد جاهلانه این مثلث های عشقی نقش پر کردن حفره های بی رمق داستان شمس و مولانا را ندارند .و جنبه استراتژیک دارند. اتفاقا فقط دو داستان عشق مثلثی نیستند بلکه چهار مثلث هستند و باز این مثلث ها الزاما طبق مدل نگاه غربی همه جا حاوی جنگ و جدال دو مرد بر سر زنی نیستند و گاه اصلا در یک سمت و راس مثلث عاشق اصیل وجود ندارد بلکه یک جاندار رقیب یک عاشق است مثل ایاز که حتی فاعل یک عشق مجازی و نفسانی نیست بلکه آشکارا نماد اسیر کردن جنسی زن و لذت حیوانی متجاوزانه است و همان روح جنگ و تجاوز را نمایندگی می کنند . در مثلث اسکندر، مریم و ایاز این رقیب ددمنش خیلی عمیق انتخاب شده .گویی ساختار زدایی عشق حیوانی و بی وفای اسکندر است که بکارت مریم را از او می گیرد و به راحتی رهایش می کند با بهانه ادعای پدرش به سفر مریم . طراحی این مثلث در خدمت آن است که جنگجو هم با همه ادعای عشق ،عشق نمی شناسد و در نهایت در ژرفای او یک ایاز نهان است و اتفاقا داوری مریم همین است و او را مسئول تیره روزی خود می داند .کسی که قدم اول تبدیل بدنش را به کالای لذت جنسی مردان شدن با گوشواره ای برداشت . اسکندر که نجات می یابد با چهره دیگر عشق و بازگشت به جمال درونی مریم آشنا می شود .پرداخت آیت ارتباط قوی ترین روایت فیلم را می سازد وبخوبی با تجربه عرفانی عشق در می آمیزد و باطن داستان شمس و مولانا را تشکیل میدهد .
اما مثلث اصیل که اصلا ماهیت مثلثی عشق های دنیوی و جنگ و جدل جسمانی ندارد بلکه از منطق وحدت هر سه ضلع برخوردار است عشق مابین شمس و مولانا و اسکندر است‌ .کسانی که در لذت عشق جنسی گرفتارند عشق جنسی و وجه حیوانی لذت جنسی و سرشت جسمانی آن همه تجربه در سطح وجودی نازل شان است .جز درک جنسی از عشق مولانا و شمس نداشته و آنان را همجنس باز پنداشته اند .در فیلم قاضی القضات مفتی و حاکم شرع قونیه که شمس بر دهانش می کوبد چنین نگاهی دارد .ماجراهای خون و رسوایی بر مقدمه این رابطه عرفانی و محبت الهی سایه انداخته اما خود این سه راُس هرسه گرفته دام عشق الهی اند و به وحدت می رسند و نوری که مولانا از شمس کسب می کند و خامی او پخته و سوخته می شود خود به نوری بدل می گردد که به کار سوزاندن تفرقه و خشونت در وجود نماد جنگ ، اسکندر و بدل کردنش به عضو ملت عشق و صلح می آید و بین اینان کشمکش نیست و آن گرویدن مردم به سماع صلح محصول سوختن همین نماد قدرت جنگ است و بدل شدن فرمانده جنگ به منادی عشق و صلح کل .اما در مثلث علاءالدین محمد و کیمیا و شمس ، عشق نفسانی فرزند مولانا به دختر خوانده او ،یک عشق نفسانی است که خود جدل و نفرت و حسد و خشم و خشونت می آفریند و رابطه مریم و اسکندر و ایاز هم در آغاز واجد همین نسبت و ظلمات است که از سوی مردان علیه مریم اتفاق می افتد و با تقاطع روایت مریم و اسکندر و ایاز با مولانا است که تصرفات شمس به نجات اسکندر و مریم و خنثی شدن شرارت ایاز ختم می گردد.. به این ترتیب اصلا ما با شلوغ کاری بیهوده در روایت روبرو نیستیم و فتحی بدرستی بین شالوده معرفتی و روایت داستانی و مصداق ها وحدت هوشمندانه ایجاد می کند .و شمس که خود سوخته عشق فراتر از تصرفات و معارف نظری شده غیب با عمل عشق خاتون حال دیگری را تجربه می کند و آواره بیابان می شود و کار به دولت اسکندر و فتح الفتوح او حوالت می گردد.و البته معنا دار است که کیمیا خاتون برای شمس نمی ماند .این عشقی ربوده شده بود و آتش بد دلی دل شکسته علاءالدین محمد رخنه ای بد فرجام در این زندگی داشت.

و نگاه شمس به علاءالدین در تدفین کیمیا کاملا معنادار است و حس او که در تصویر درشت پیش چشم قرار می گیرد .حقا بازیگران ترک بهتر بازی می کنند .شاید فتحی به عمد به سبب دشواری بی نهایت نقش آفرینی در خصوص شمس و مولانا یک بازی برسونی و سرد را ترجیح می داد ولی نتیجه یک بازی سرد تپیکال و نه تکنیکال ضعیف از آب در آمد ، بی تناسب با کل قضای فیلم و بازیها .
و البته در این میان ستایش لطافت عشق زن چون تجلی جمال الهی جای خود دارد.

در باره تاخیر و گره افکنی و استفاده از شیوه معمایی در قلمرو بیان باطنی تجربه عرفانی هم نکته ای گفتنی است .اولین بار بیژن الهی شاعر شعر دیگر از ساختار کارآگاهی در شعر خود با اغراض عرفانی سود جست و فتحی هم در پس این ساختار جنایی از جنایت عظیم و جنگ و نفس انسان قاتل طلب انسان بر مبنای عرفان شیعی شمس کوشیده با ساختار تریلر رازگشایی کند . آیا او ورای ساختارها و سیستمهای فیلمیک به حقیقت راه جسته و به پرسش های ما پاسخ می دهد ؟ به نظرم در شکل عامه پسند بله و نشانش هم اقبال مردم به این فیلم است با زیربنای تفکر اعتراضی طبقه متوسط به جنگ و انقلاب .اما از منظر عمق رازگشایی تجربه شمس و مولانا باید بگویم اصلا اصلا او به روح آن تجربه هم نزدیک نشده و از کنارش بسرعت عبور کرده و کل ماجرا را در خدمت نگرش نولیبرالی سرمایه جهانی و قدرت غرب درآورده که خود جنایت می کند و دنیای مظلوم را به صلح و رقص فرا می خواند و عدم مقاومت و تسلیم شدن .
☆☆☆☆

ساختار زدایی مست عشق و نتایج تماتیک

درمیان ما هم معنای ساختارزدایی و هم نقد تماتیک با کژفهمی شگرفی تواُم شده است .
هدفم در این بخش شل کردن پیچ و مهره های برساخته تفسیر ساختاری فیلم است تا شعائر فیلم از قطعیت فرو افتد و ببینیم آیا فیلم مست عشق حامل معناهای قابل تردیدی نیست؟ وپرسش های تردید انگیز پسا ساختاری علیه فیلم چیست یا از زاویه نگرشی متفاوت و پرسش های معرفتی الهی ، ببینیم آیا معرفتی انتقادی در اینجا می تواند شکل گیرد ؟ حقیقت آن است که شورش علیه تحمیل های قطعی کلان روایت مکاتب زیباشناسی مثلا علیه واقعگرایی مارکسیستی آندره بازن یا شکل گرایی اشکلوفسکی و ساختارگرایی لوی استروس یا پیاژه و بارت و تودورف، از وجوه عمیق نگاه ساختار زدایی فوکو و دریداست . سلطنت ساختار گرایی در دهه های ۵۰ و ۶۰ و ۷۰ میلادی چنان حکومت مستبد و بی روزن روانشناختی ، مردمشناختی و زیبایی شناسانه ای بر پا داشته بود که مانع هر خلاقیت تفسیری و تردید در نتایج دگم و به ابتذال کشیده شده و ژورنالیستی آن و مانع ظهور تفسیر معنا شناسانه نو بود .
اجازه دهید کمی در باره سوء تفاهم در باره این رویکردها در تفکر و ما و معنای درست ساختارگرایی و ظهور پسا ساختار گرایی حرف بزنیم که در اصل شورشی از درون ساختارگرایی علیه دگماتیزم ساختار گرایی بود که معنای مطلقی برای ساخت ها قائل شده و امکان رویش ارزش معنای نو را فراتر از دستور کار سیستمی یک ساخت مطلقا نفی می کرد و در برخورد به هر پدیده ، شناخت ساختار ی را کافی برای درک اثر می دانست و کارش کشف قواعد ساختاری بود که درون شئ هنری وجود دارد و همچون برنامه ژنتیکی همه ذات و هستی آن را تعریف می کند .بدین سان هر تفکر دیگر در خصوص معنا و محتواهای یک پدیده بی اهمیت جلوه داده می شد . در ایران بویژه در نقد سینمایی، ساختار گرایی از سوی منتقدان رسانه ای به ابتذال کشیده شد و نسبت ساختار و محتواهای گوناگون یک اثر درک نشد .و محتوا، همان مضمون پنداشته شد . اهمیت مطالعه ساختار گرایی در نقد فیلم برای ما آن است که با سطحی گری رسانه ای و ابتذال رایج مرزبندی کنیم .زیرا بسیاری بدون مطالعه ژرف ساختار گرایی و نیز فرابند از قطعیت انداختن آن بوسیله پسا ساختار گرایی ،با ذکر گرفتن کلمه و ساختار ، ساختار کردن و بکارگیری سست ترین فرمول های گمراه کننده ،سلاحی عوامفریبانه برای سلاخی معنا در یک اثر طبق سلیقه سطحی خود و یا اغراض جنجال انگیز خود فراهم می آورند . ما با تکیه به معنای عمیق ساختار گرایی می توانیم سپس جریانی را بشناسیم و از آن بهره گیریم که از درون آن بنام پسا ساختار گرایی علیه آن و در پی نقد آن سر برآورد تا گردن بر محدودیت هایش ننهد .
ساختارگرایی یک زمینه درک پوزیتیویستی دارد. تبار آن به ویلهم وونت و روانشناسی تجربی قرن نوزدهم می رسد که کوشید روانشناسی تجربی را بر اساس روشهای فیزیک و شیمی و تجزیه مولکول ها به عناصر آن ، سازماندهی علمی کند . او در پی آن بود که ساختار بغرنج آگاهی را با تجزیه زندگی ذهن به عناصری بنیانی کشف کند و همه آگاهی را با این تجزیه ساختی توضیح دهد . بعدها در آغاز قرن بیستم جریان اصلی ساختار گرایی با سوسور در کشفیات زبان شناختی اش قوام گرفت و در مکتب پراک و مسکو و…پرورده شد .نکته مهم این رویکرد و روش تحقیق در خصوص ساخت های مبنایی مستقل از سوژه انسانی و معنا بخشی آگاهانه و معنا مداری و معنا پردازی بود .پس سوسور در پی کشف سیستمی از نشانه ها و دال و مدلول ها و دلالت برآمد .دال جزء فیزیکی و مدلول جزء ذهنی و مفهومی ی نشانه است و هر یک از این دو جزء ، جایگاه مطلق و صلب خود را در سیستمی ثابت دارد .این روش فهم یک پدیده در بین دو جنگ جهانی به روش شناخت در علوم انسانی و بویژه در قلمرو نقد ساختاری آثار هنری و ادبی و سینمایی بدل شد. گذشته از معنای ساختار گرایی در مردم شناسی ی لوی استروس ،ریاضیات آلبرت لاتمن هم که ماهیت ابژه ریاضی را همان روابطی معرفی کرد که با ساخت و بالقوگی آن دارند نقش مهمی در اعتبار ساختگرایی ایفا کرد ‌و در نقد هنری ساختار گرایی به قدرت مسلط بدل گردید . .چنین است که ساختار گرایی در هنر هم به امری قطعی بدل شد . ولادیمیر پروپ با کشف شکل شناسی ،ساخت متعدد و ثابت قصه های عامیانه را چون الگویی قطعی تعریف نمود و ساختارگرایان ادبی و هنری ارزش های نو آورانه متن را فقط به ساخت آن نسبت دادند و تلاش کردند ساخت واحدی را در آثار مربوط به فرهنگهای مختلف تشخیص دهند .مثلا ساخت واحد در رومئو و ژولیده و داستان وست ساید بدون آن که دقت کنند اولا با وجود این شباهت ها باز عناصر محتوایی و معرفتی قوی می تواند مقدم بر ساخت جهان بینی موثر اثر هنری را بسازد و جاودانگی آن را تعین بخشد یا محتوا در ادغام با ساخت نقش ویژه یک شاهکار را شکل دهد که ربطی به سیستمهای ثابت ساختی نداشته باشد .و یا شباهت رومئو و ژولیده بسادگی می تواند محصول خوانش نوی آمریکایی از همان داستان قدیمی باشد و ربطی به ثابت بودن ژرف ساختهای ادبی یا سینمایی نداشته باشد.

این نگاه جزم ساختار گرایی سبب شد ساختار گرایانی چون فوکو و بارت و دریدا و لکان و لئونارد و دلوز از آن جدا شوند و تلاش سرسختانه ساختار گرایی را برای پایبندی به رویکردی صلب در واکاوی پدیده ها نفی کنند .و مخصوصا با به ابتذال کشیده شدن و سطحی انگاری بررسی و رویکرد ساختار گرایی مخالفت نمایند .و تلاش ساختار گرایی را برای محبوس کردن مطلق فهم و زندگی پویا در قالب های دگم ذهنی قواعد ساختی نفی نمایند ..زندگی و نیز آفرینش و دانش و هنر دارای حیات خود پو و به قول دلوز درون باشیدگی استقرار ناپذیر و خود نو کنندگی دائمی و خنثی سازی مدام ساختارهای صلب و قواعد ساختاری است .ذهن دگم ساختار گرایی این را نمی فهمد .پسا ساختار گرایی حاصل چنین نقدی است . نقد پسا ساختار گرا به معنی احاطه بر ساختارها و عبور از استبداد پوزیتیویستی و جزم ساختار گرایی به سود ادراکی عالیتر و زنده تر و حبس ناپذیر است . پسا ساختار گرایی در دهه۵۰ تا ۷۰ میلادی رستاخیزی علیه دیدگاه های تصنعی و مستبدانه ساختاری راه انداختند .و فاعلیت انسان آفرینشگر را بویژه در قلمرو هنر به او باز گرداندند و نشان دادند هنرمند حمل کننده بی روحی برای اجرای فرامین ساخت های و قوانین آن نیست و تفکر و نو آوری تماتیک انسان متفکر در جاودانگی آثار هنری جای مهمی دارد..این حقیقتی است که فوکو و دریدا و لیوتار و بودریاد و استنلی کاول و لکان علیه علم زدگی افراطی و تصویر بیش از اندازه شسته رفته ساختارگرایانه در هنر و سینما قد علم کردند . آنان به نقش عوامل غیر قابل پیش بینی بیشتر از تعیین دقیق سیستم ها در چیزها و در آثار هنری بها دادند و به نقد نگاه آلتوسر که می کوشید تغییری ساختار گرایانه از مارکسیسم ارائه دهد و به آن هویت و کارکرد قطعی جاودانه ببخشد پرداختند .و تصویر سرشار از پارادوکس و شکاف و پیش بینی ناپذیری از جهان ارائه دادند .حقیقت آن است انسان متعارف فاقد عصمت مطلق علمی چون بی خبر از ژرفای هستی است بین پندار غلط تبات و صلبیت قوانین و هرج و مرج جهان مدام به این سو آن سو می غلتد. افشای تقابل های دوتایی ساختار گرایی ،افشای بی توجهی به نقش غیاب در اثر هنری افشای ناتوانی از آن که مرکز همزمان درون ساخت و بیرون ساخت است نه کانونی صلب در دایره نظام منجمد و وهم تمامیت و قطعیت ساختاری و ناتوانی در درک در زمانی پدیده ها و…..چیزهایی است که در نقد پسا ساختارگرایانه ساختارگرایی لکان فوکو ، ودریدا و….بدان تاکید کرده اند .هرمنوتیک مدرن و ساختار زدایی از دستامدهای نقد پسا ساختار گرایی است .
☆☆☆☆☆
آشنایی فشرده با ساختار گرایی ما را متوجه می کند فهم از ساختار و ساختار گرایی در نقد فیلم رسانه ای ما چقدر سطحی و جهالت بار است .روحیه پیرامونی و تقلیدی نقد فیلم در اینجا به صورت فاجعه باز ظاهر می شود .لفاظی و احکام کور جانشین دانش و شناخت درست می شود . مشکل نقد ما مشکلات ساختار گرایی نیست بلکه در وهله اول ابتذال است و عامیانه کردن ساختار گرایی است

بااین مقدمه اکنون اجازه دهید به ساختار زدایی مست عشق بپردازیم
▪︎▪︎▪︎▪︎
زاویه دیدم را باز می گویم :
نمای آغازین که عصاره فیلم را در خود دارد ، روایت بصری از جنگ به طور کلی است و دیدیم جدال های گوناگون مردم هم تصویری در خدمت تفسیری ضد جنگ به طور کلی دارد . اما در جهان خود فیلم پرسش هایی ضد این تفسیر وجود دارد که پاسخی نمی یابد. این نفی آبستره جنگ در تصویر کابوس کلیت دارد .پس جنگی را هم در بر می گیرد که در روایت نوشتاری آغاز فیلم بدان اشاره می شود که مولانا با پدرش ، سلطان العلما در عبور از بلخ ونیشابور به قونیه فجایع آن را به چشم دیده ، حال در جهان فیلم ،پرسش تکلیف مردم مظلوم در برابر جنگ طلبی ظالمان و مهاجمان مغول چیست ،رقص سماع؟
می توان گفت به طور کلی راه حل محبت به معنی باز داشتن جنگ طلبان مهاجم و کافران حربی هم هست .خوب این خیلی خوب است که روزی همه مردم دست از خشونت و تهاجم و جنگ علیه یکدیگر بردارند و معجزه معرفت و مذهب عشق جهان را رقصان کند اما تا آن روز تجاوز شدگان غزه چه کنند ؟برده جنایت اسرائیل بمانند ؟ جنگ دفاعی تعطیل شود ؟چون درک ساختاری از جنگ همه جنگ ها را دارای یک ژرف ساخت می داند که به معنی خشونت علیه انسان دیگر است ؟ و اسکندر هم که در برابر مغول فرمانده یک جنگ دفاعی است با تعین زدایی ار حقیقت جنگ دفاعی اش آن چهره ناخدای جنگ را نمایندگی کرده و روایت تحولش به خدایگان صلح جشن گرفته می شود . خوب او به عنوان یک مسلمان برابر تجاوز به سرزمین و رنان و کودکان وطنش جه می کرد ؟
آیا در این نگاه فیلم و نه نگاه عارفان(زیرا ما عارفان میگی اون داشته ایم که ابوسعید ابی الخیر از آن جمله است و ..) یک انحلال طلبی تبلیغ جنگ آفرینان جهانخوار پنهان نشده آیا این ادراک در بردارنده همه حقیقت انواع جنگهای ناگزیر انسانی است ؟ و صلح طلبی آمریکایی و اسراییلی واردوغانی جز تایید وحشیگری آمریکایی و اسرائیلی و اسلام نولیبرال اردوغانی و اسلام متحجر نفتی در همدستی با جنایتکار است ؟و قربانیان هیتلر چه کنند و مظلومان با جنایت های استعماری انگلیس و پسا استعماری آمریکا و جنون سرمایه طماع بین المللی و ارتش جنایت آنها ، یعنی قربانیان این ددمنشی صهیونیستی ها و داعشی چه کنند؟ رقص کنان و تسلیم سر بر  کشتارشان بگذارند ؟ مگر مجازات جانیان وقاتلان و تجاوزکاران در هر شکل نوعی جنگ نیست ؟با این ظلم چه کنیم ؟ امیر قرارگاه قونیه که خرقه پوشیده ، جنایت در قونیه به پایان رسیده ؟حال با این تداوم جنایت چه کنیم قاتلان را رها کنیم شمس ها را بکشند و بگریزند و ما سماع کنیم ؟

این یعنی آن که فرم روایی مست عشق انتظارات روایی ببار می آورد که پاسخ آن گسترش محبت است. فرم روایی معمایی در مست عشق اصلا تزئینی نیست. همان طور که سخن یاوه ای است که گفته شود مطلقا اسلوموشن یک شگرد دکوراتیو و بی حس است .این حرف پوچ است .در بسیاری از فیلم های هالیوود چنین است . اما البته در آثار بزرگ گوناگونی از کارگردانان نامور از لنی لفنشتال کوروساوا تا فون تریر و از استانلی کوبریک تا واچفسکی ها تا برادران کوهن تا برتولوچی تا اسکورسیزی تا تارانتینو و….آیا موشن با ارزش روایی حک و تاکید بر حس های مختلف از خشونت تا انتظار و کارکرد بسط زمان و کارکرد افزایش التهاب و تنش دراماتیک و معکوس سازی حسی و نا آرام کردن تماشاگر و شراکت در حس شخصیت بر پرده استفاده شده است شگرد سینمایی هم می تواند ارزش دکوراتیو یا ارزش جدی روایی داشته باشد . اسلوموشن نمونه ای از شگردهاست .کدام منتقد جز منتقد بی دانش می تواند مدعی شود اسلو موشن با درصد کم یا زیاد در المپیک یا اودیسه فضایی یا سگهای انباری و پرتقال کوکی ، اینک آخرالزمان ،گاو خشمگین دنیای وال استریت ارابه آتش ، ماتریکس شاینینگ ،هفت سامورایی بودای کوچک ، اروپا ، رقصنده در تاریکی ، شکستن امواج‌ و…. همان کارکرد را دارد که در فیلم های ساندرز ؟!!
همین طور فرم معمایی و بازجویی شبیه تریلر جنایی هیچ بیهوده و شگرد ناموزون با ساختار نیست .و این عناصر روایی و بصری فیلم معمایی جنایی با روح و نگاه کارگردان و ایده جنگ و جنایت برابر صلح با خویش و دیگری و جهان و‌جامعه و هستی تناسب دارد . و این عناصر ژانری چون بازجویی و جست و جو و دنباله گیری و گفتگو و تعقیب و شک و کنجکاوی و…. در مست عشق هم اسکندر و هم تماشاگر را در مسیر پرسش از معمای شمس قرار می دهد و اثرش در تحول اسکندر از الهه جنگ به نماد صلح کل قابل فهم است . مشکل فیلم این ابداعات و استفاده نامترقبه از ژانر نیست .اتفاقا این ها که نقد دیرفهم و کژفهم قادر به ادراکش نیست از نقاط قوت ابتکارات فتحی است مشکل جای دیگری است که با ساختار زدایی و نفی برداشت ساختاری ظاهر می شود .پرسش این است ؛حال چرا باید تماشاگر تن به تفسیر دوقطبی از عشق و عقل و یا جنگ و عشق بدهد ؟فیلم در ساختار کنونی اش انتظاراتی بوجود می آورد ولی بدان پاسخ نمی دهد و از ما می خواهد چشم بسته به راه حل تصنعی سماع همگانی تسلیم شویم.این یک مشکل.

تصویرهای گرد آمدن مردم مخالف و موافق شمس و علاءالدین محمد فرزند باز داشت شده مولانا در جریان مفقود شدن شمس و مظنون به قتل شمس ، جلوی مقر امیر قرارگاه قونیه ، اسکندر ، و درگیری شان باهم و دستور اشارتگر اسکندر به بریدن سر یک شورشی مخالف ، و حضور آرام کننده مولانا و اشاره به جنگ بیهوده مردم و مکلف کردن اسکندر به دادرسی عادلانه ، علیرغم متهم بودن پسرش ضعف های ساختاری خود را دارد . در بازی پیروزفر نشانی از روح و باطن مولانایی سوخته از عشق و عارف واصل وجود ندارد .اگرچه می خواهد نشانی از آرامش و طماُنینه داشته باشد ولی حال فردی بی تفاوت و بی اعتنا را القا می کند که گویی سالها و فرسنگها از ماجرای جهان آشوب دل بستن یک فقیه و مفتی و شیخ الاسلام مذهب عامه به عارف قلندر شوریده شیعه دور شده در حالی که وسط ماجراست . و نشانی هم از عارف دل دلسوخته در او نیست که با پیش بینی عطار جهانی را به آتش می کشد و بر نیروی غفلت و عادت و انجماد دل می شورد .این حال قطعیت ستیزی پسا ساختاری از الگوی قواعد ساختاری ثابت ظهور یک ساختار رفتاری عارفانه نیست ، بلکه بی حسی بازی سطحی است که توانایی گرد آوردن احساسات پیچیده را ندارد .از سویی مراد بزرگ و زندگی بخش مولانا مفقود شده .از سویی فرزندش متهم به قتل شده از سویی او غرق مشیت بالغ الهی و تسلیم به حق متعال است .از سویی مواجه با چهره دد و دیو مردم و ملول از خشونت و جهل و آزارشان است .خوب نمایش همه این درونیات در عمل بدن و چهره ، توانایی بزرگی می طلبد که پیروزفر از نمایش آن ناتوان است .اما این ساختار بازی دراماتیک و درونی از آسمان نازل نشده است .مثلا برسون یک بازی بر اساس نقاب آهنین بر چهره را پیشنهاد می کند .لیکن این بازی هم ربطی به بازیگری پارسا پیروزفر ندارد و نیز اساسا با ساختار دراماتیک عامه پسند و ترکیه ای مست عشق سازگار نیست و تناسب ندارد .بازی مناسب برای این فیلم مدل بازی چلیک کول است که بازی شهاب حسینی و پیروز فر هردو برابر درخشش مهارت او رنگ می بازند و حتی کودکانه جلوه می کنند . او نه قلندر است و نه بهلول .

نشان جهل وبیسوادی است اگر بپنداریم بهلول یعنی دیوانه، او نیز عارفی بوده که تجاهل می کرده و شهاب حسینی مسلما بهلول هم نیست .مشکل او ساختاری نیست ، پسا ساختاری است . او ناتوان بوده که شمس را در درونش بازبیافریند .چرا ،برای آن که اصلا قواعد ساختاری برای یک بازی باطنی گرا کافی نیست و باید شعور پسا ساختاری با همه عمل های پیش بینی ناپذیر روحی داشت تا به رفتار شمس شهودات تقزبرجست ‌باید درونی دارای ظرفیت بازنمایی آن روح را دست کم در یک تجربه حسی و متقرب به اصل داشت . سایش و فرسودگی آینگی و دلسوختگیو، این امکان تقرب را حذف می کند. ‌راه حل شاید بازی پردازی رویکردگرا بودکه در کار کیارستمی ظهور کرد : بازی سازی بر مبنای جستجوی بسیار برای پیدا کردن این روح دارای شباهت به شخصیت فیلم در غیر بازیگران و کشف آن نمونه مناسب کاراکتر فیلم در میان غیر بازیگران حرفه ای . شاید راه حل همین بود.کار کارگردان پس از آن آسان می بود .کیارستمی در زیر درختان زیتون بازی درخشان نابازیگر را بر اساس همین روش شکل داد و او درخشان ترین فیلمنامه اش را با شخصیت وکیلی دارای بیماری آلزایمر در حال پیشرفت که عاشق می شود پس از ده سال جستجوی بازیگر مناسب ،کنار گذاشت چون شخصیت مناسب که نقش مقابل کاترین روند و را بازی کند نمی یافت . او مزدی را در خیابان یافت که متاسفانه قادر نبود درست صحبت کند. نامزد محبوب او برای این نقش فریدون هویدا آخرین نماینده رژیم شاه در سازمان ملل بود که ورودش به ایران ممکن نبود . برای این نقش ، رابرت دونیرو هم برای بازی همراه کاترین دونوو ،برایش رضایت بخش از آب درنیامد.تنها فرهاد آئیش را برای نقش کسی که وکیل او را مامور می کند تمام روز تحت نظرش بگیرد و هر شب گزارش اعمال کل روزش را بنویسد و به او تحویل دهد دلخواهش بود و..‌‌کار کنار گذاشته شد .
به هر حال اگر برای اهل معرفت و آشنایی با مولانا و شمس این دو در مست عشق باور پذیر نیستند علت این دوری درون بازیگر و نقش و نداشتن تصوری و تصویری باطنی از حال عارفان و صفای باطن آنان است .
☆☆☆☆☆
یک تناقض سبکی هم با شل کردن پیچ و مهره ساختار مست عشق رخ می نماید که به شکست باور پذیری فیلم یاری می رساند .
یک حال رها شده از دنیا به جای گریز از آرایه های دنیوی و کاخ و لباس و جلال و شکوه و ورود به فضاهای ساده زندگی بندگان در رنج خدا ، همچنان آویزان دکور مجلل و پوشاک و آرایه ها و ازدحام دنیایی است .شاید بتوان گفت سر سپردن به فرمانروایی سرمایه و سبک عامه پسند سینمای ترکیه و زرق و برق این سینما با منطق زیبایی شناسی ساختار روح و انزواجویی وگریز مولانا پس از آشنایی با شمس نمی خواند. زیرا منطقی بود فضای فیلم تغییر کند و به فضای رئالیستی انجیل به روایت پازولینی نزدیک شود..یا دست کم تفاوت مولانای درون این فضا قبل از آشنایی با شمس و پس از آشنایی با شمس چشمگیر می شد .اما بی توجهی به الزامات باور پذیری چنان است که پس از چهل روز چله نشینی که طبعا با بخور و بخواب همراه نبوده و تماما فراموش کردن نفس و تکیدگی و. بیداری و بیخوابی …..بوده ، مولانا همچنان بر و روی آدم خوب چریده و لمیده را دارد و و حتی تغییری ظاهری و از لاغری جسم و شوریدگی در او اثری نیست که نیست . خوب وقتی درون و بیرون بازیگر و بازی او و حتی ظاهر او این قدر بی نشانه شوریدگی و دور از حال و هوای یک دگرگونی و زیر و روشدن روحی و معرفتی است چرا باید مولانا باور پذیر باشد ؟ این که جذابیت های گوناگون سبب استقبال فیلم شده دلیلی بر صحت جزئیات و وجه هنر آفرینانه مست عشق نیست .
این مشکل با ساختار زدایی از نحو و دستور زبان شخصیت پردازی شمس و مولانا در مست عشق بازی را فاش می کند .عدم اشراف فتحی به عمق شخصیت پردازی دو عارف و ناتوانی در یافتن راه حل خلاقانه برای رهایی از کلیشه انسان عارف و ضمنا داشتن یک شالوده تغییری معتبر از شخصیت مولانا و شمس سبب شده است ما هیچ از ژرف ساخت شخصیت زنده و درونی اینان ندانیم .ما در باره شخصیت اسکندر و مریم و علاءالدین محمد و حتی کیمیا خاتون و کوه یخ زیر آب وجود و زخم ها و عطش هاشان چیزهای بیشتری در فیلم دریافت می کنیم که دارای خصوصیت و قرائت متفرد و فردیت است تا مولانا .‌چند جمله لوس همسر مولانا پس از تیتراژ دال بر آن که او ،اعتبار و مکنت و شهرت و هرچه بخواهد دارد و چند جمله لوس مولانا دال بر دلزدگی و خستگی که قفل بر وجودش خورده و کلیدش را نمی یابد و حوصله وعظ و موعظه به عوام الناس و درس به طلبه ها را ندارد ، ما چه روایت هوشمندانه و تصویر یو رخداد و نشانه هایی روایی در فیلم می یابیم که وضع درونی و کاراکتر این فقیه شهر را بر ما آشکار سازد ؟ و از جنگ درونش ما را باخبر کند ؟چرا او باخود در صلح نیست؟نارضایتی اش از خود پراست؟ چه جنگ و تضادی بین او و خودش برپاست؟ خوب این که مولانا برای ما نامی آشناست که از کودکی کم وبیش آن زا شنیده ایم و فکر می کنیم می شناسیم ربطی به آشنا کردن او بوسیله زبان فیلم و در جهان فیلم ندارد .و البته کار بزرگتر فتحی آن بود که شخصیت او را فراتر از آشنا کردن ، آشنا زدایی کند .
شاید تصور شود با آغاز و انجام فیلم مست عشق با شخصیت اسکندر و هزینه معنا بخشی و تاکید فیلم بر شخصیت او ، اساسا نگه داشتن شمس و مولانا در موقعیت ماکتی ،یک تصمیم گیری بجا آگاهانه بوده است .اصل فرآیند تحول اسکندر سلجوقی و قهرمان ترک است و سرمایه ترکی و اهداف از آن خود کردن مولانا که فتحی به سود ابلاغ لیبرالیته اردوغانی در خدمت آن قرار گرفته بیش از این به شخصیت پردازی مولانا نیازی نداشته است .
این تفسیر موهن برایم پذیرفتنی نیست .فتحی پیش از هر تعهد به هنرش متعهد است و کارش را باید درست انجام دهد و بنا به قرار داد فیلم با ما شخصیت پردازی عمیق مولانا و شمس ضرورت داشته است.
شاید اساسا یک عامل مهمتر یک برداشت هالیوودی و سبک غیر اروپایی و در اصل سبک آمریکایی از فیلم سازی مایه این بی اعتنایی نابخشودنی و نادرست بوده است ؟یعنی چه؟ یعنی آنکه میدانیم سبک فیلمسازی اروپایی غالبا شخصیت محور چند لایه‌ای و تاُویل گراست ولی بر سینمای آمریکا داستان گویی حاکم است آدم های مقلد و شیفته اصول سینما و فیلمسازی مدل آمریکایی را آیات نازل شده از آسمان می دانند و با مغز منجمد فقط همان روش را سینما دانسته و هر راه دیگر ولو مستقل و مبدع و خلاق را سلاخی می کنند .چنانکه منقد جنجالی رسانه ملی چنین عمل کرده و سی سال با سینمای رویکردگرای کیارستمی بی رحمانه و جاهلانه جنگیده و علیه یکی از دو ذخیره پر ارزش سینمای ایرانی که سیمایی جهانی داشته هر نقد مخربی که بلد بوده بکار بسته و بفرمان اذهان نادان و کوتاه بین عمل کرده است. گراماتولوژی فیلم آموزش مفیدی برای امثال این منتقدان که از درک آن که سینما همه سینماست عاجزند دارد :
روایت اول:
در باره تفاوت سینمای آمریکا و اروپا فراوان نوشته اند …‌در سینمای آمریکا مفاهیم انتزاعی به تصویر بدل می شود .تخیل موُلف در چارچوب قواعد عناصر روایی و سبکی به خلق تصاویری منجر می شود که هرچند می تواند ماهیت استعاره داشته باشد اما به دلیل عینیت بخشیدن به این مفاهیم در قالب تصاویر و ماهیت دیداری و شنیداری آن ها منجر نماد و محدودیت تخیل در تماشاگر می شود.در واقع هژمونی خیره کننده ی تخیل در خلق تصاویر ،عملکرد نوعی کنترل پنهان آزادی تخیل تماشاگر را در خلق تصاویر ایفا می کند .به همین دلیل بسیاری از این فیلم ها عمق به معنای عمق را باز تولید نمی کنند .گرچه به عنوان یک پتانسیل

همه نشانه های عمق در این گونه از فیلم ها موجود است مهم ترین ویژگی مطلوب این شیوه از روایت معطوف به ارضای ذائقه مخاطب عام است .
در سینمای اروپا این معادله معکوس است .تصاویر به خلق مفاهیم انتزاعی منجر می شود.یعنی عینیت دیداری و شنیداری تصاویر در خلق استعاره منجر به باز تولید تخیل و تفکر مخاطب می شود.بنابراین خسُت در خلق تصاویر خیره کننده که منجر به مفهوم کلی به نام داستان می شود مفهوم داستان را در ذهن تماشاگر تماشاگر گسترده می کند . به همین دلیل پس از تماشای یک فیلم اروپایی خوب ، داستان این فیلم در ذهن تماشاگر در حد داستان فیلم متوقف نمی شود و استعاره های پنهان فیلم لایه لایه در ذهن تماشاگر ورق می خورد .تلاش برای ارتباط این لایه های متنوع منجر به تفکر می شود .تفکر شاه کلید ورود به ساحت عمق است .لایه های پنهان فیلمهرچه بیشتر باشد امکان تکثر معنا در اعماق گسترده تر می شود ….لیندا سیگر میگوید” اکثر فیلم های اروپایی ماجرای فیلم را بر درون مایه و شخصیت می گذارند و غالب فیلمهای آمریکایی اهمیت و اولویت را به ساختار و داستان می گذارند .فکر می کنم بسیاری از فیلم های اروپایی قبل از هر چیز موقعیت و پیش زمینه های اجتماعی شخصیت را زیر ذره بین می گذارند در حالیکه فیلم های آمریکایی خیلی سریع این پیش زمینه ها را مستقر می کنند و فورا داستان فیلم را به جریان می اندازند .” …..(شهبازی )
چنین است که فیلمسازی ما به صورت خام اندیشانه گرفتار دو سبک آمریکایی و اروپایی است و ذخایر عظیم روایات بومی و ترکیبی را در بستر فرهنگ ایرانی و اسلامی و روایت های گوناگون نو از دست می دهد از جمله تجربه هستی استعاره ای حیات مادی و در زمانی شخصیت که اسم و دالی است برای مدلول فرا مادی و روحی در علوم فرا حضور و نجربه غیب و غیاب و برزخ که بحث مفصلی است و البته در ارتباط با شخصیت پردازی جهان عرفانی و داستان شمس و مولانا می توانست به سبک تازه و متفاوت روایت منجر گردد و در حال حاضر منطق داستانگویی مدل آمریکایی بر مست عشق حاکم است . کاری به برانگیختن عمق و لایه هاو در نتیجه تفکر ندارد بلکه همُ و غمُ آن داستان و نتایج روایی است. و برای همین فیلم مست عشق عامیانه و عانه پسند و موفق در جذب وسیع دختران و پسران جوان به سبب سطحی ترین شعارهای پیرامون عشق ، زن ، صلح ، ضدیت با جنگ و خوشی و رقص و وجوه دراماتیک و عناصر مجلل و معماری و آرایش و لباس و کشاکش های نفسانی فیلم می گردد . و البته نباید از ستون اصلی تقابل عشق و شریعت را در مست عشق برای جذب طبقه متوسط مدرن و جوانان غیر مذهبی ندیده گرفت و روایت اسلام نولیبرالی و آمریکایی اردوغانی برابر اسلامی انقلابی و شریعت مدارانه جمهوری اسلامی را بی اهمیت دانست و یک معکوس سازی روایی تردستانه را نفهمید .شگفت نیست؟ داستان مولانا پیروزی باطنی گرایی شیعی شمس تبریزی است بر خشک اندیشی فقهی مذهب عامه قونوی، حال عملکرد روایی امروزی فیلم تحریض زن زندگی آزادی نولیبرالی ترکیه غربگراست برابر شزیعت مداری حکومت شیعی ایرانی !!! به هر حال کم آوردن فیلم در برابر واقعیت عظمت و شخصیت ولایه های تفرد شمس و مولانا می تواند محصول همین تمرکز سبک آمریکایی فیلم سازی و تمرکز بر بازی ساختار و داستان‌ باشد .
☆☆☆☆☆
کشمکش حقیقت و عشق با شریعت و فقه

در فیلم مست عشق جلوه های رویاروئی و جنگ فقه و عشق ،همسان رویاروئی جنگ و عشق یا عرفان و جنگ، و عرفان شریعت فقیهانه وجود دارد .
در نگاه شیعی و اسوه های انسانی معصوم و پیشوایان و هدایتگران اصیل آن علیهم السلام این تعارض پوچ است و حقیقت ندارد . مولا علی امیرالمومنین علیه السلام، ولی الله الاعظم‌ و آیت الله الکبری ،اشجع شجاعان در میدان جنگ با باطل و ظالمان و اعرف عارفان الهی و اولیای خاص حب شدید و تشعشع عشق به هر ذره بمثابه آیت معبود است .
اما نگاه فیلم همان دوقطبی ساختار گرایی است .دوتایی شریعت و حقیقت ، تقابل خاص و عام ، خصوصی و عمومی و خام و پخته و مذکر و موُمث و این شالوده نگرش غربی است در پیشبرد داستان و با نگاه اشراقی و عمق معرفت قرآنی و نگرش اهل البیت وحی و تشیع علوی و روحیه عرفان نوری و جهان مثالی ایرانی نمی خواند .و با نگاه حضرت عمر بن خطاب و مذاهب چهارگانه با سرشت انسان محورانه و خودبنیان آن و نظام اومانیستی غرب کنونی هماهنگ است و تطبیق دارد .

تظاهر این سیستم دوتایی که در عرفان اهل سنت شدید بود و حیدر آملی شیعه عارف بزرگ و صاحب نص الخصوص تلاش عظیمی بکار بست که بر شکاف دوتایی شریعت و حقیقت، یا شریعت و محبت (عشق) فائق آید . این سرُ تاریخی نگاه به عرفان شیعی و نگرش شمس است در برابر مکتب قونوی فقه .

در اصل در جهان معرفتی شیعی هیچ تعارضی بین فقه اکبر اهل البیت و عشق و محبت و‌حقیقت وجود ندارد بلکه در امر ولایت وحدت این دو رخ می دهد .و خشک اندیشی پاره ای از فقیهان ربطی به اهل بیت و تشیع نداشته است و مرجعیت قرآنی و اهل البیتی (ع) این تضاد جهل ساخته را نمی پذیرد .
و مردان حامل وحی از رسول الله تا اوصیا او صلوات الله علیهم یعنی همه چهارده معصوم و امامان دوازده گانه و مکتب فاطمی حب با این دو قطبی سازی مخالف آشکار بوده اند . و کمال این وحدت در وجود امام موعود عدل جهانی عج متجلی است .
به هر حال در فیلم این دوگانگی یک محور مهم و اصلی روایت است ..این که در تاریخ فقه چنین چالشهایی پدیدار شده و با جدایی فقه از خاندان عصمت بنای کژی بر پا شده( که در فیلم شمس مامور به برایش آن است ) با آنکه پیشنهاد خود اسلام چه بوده دو امر جداست .ساختار زدایی مست عشق در ما تردیدی در روایت فیلم و عدم تفکیک نگاه شریعت اصیل با شریعت محرف بوجود می آورد .به هر حال اولین تجلی این چالش در ماجرای تاریخی دیدار شمس و مولانا است .و در فیلم هر دو روایت هم مولانای سواره و شمس تاقبل و قلندر مآب پیاده در بازار و هم کتاب به آب انداختن در مجلس درس آمده است در همین دیدار و گفتگو این تعارض به نمایش می آید .صحنه چنین است :

مولانا از حلقه درس با دبدبه و کلمه بر اسب سفید از بازار می گذرد .در مجلس درس داستان سلیمان و مرغان سایه افکن و کج شدگی تاج تاویل کرد ه بود و گفته بود تاج تو ذوق توست ‌چون ذوق از وجود تو برفت افسرده شدی لاجرم تاج تو بر سر ت کج شد .این سکانس کات می شود به همان گذر مولانای با تاج کج که از بازار سوار بر اسب سفید میگذرد و ناگهان شمس بر سر راهش سبز می شود .و پرسش برتری محمد (ص) ویا با یزید را برابرش علم می کند :که چگونه بایزید می گوید من خدا را به قدر کفایت شناخته ام و محمد می گوید من خدای متعال را به قدر کفایت نشناخته ام .و مولانا تیز هوشانه پاسخ می دهد ظرفیت محمد نهایت نداشت و هرچه از دریای معرفت مینوشید تشنه تر می شد و ظرفیت با یزید محدود بود و زود پر شد و برایش کفایت می کرد .و شمس می پرسد ظرفیت تو چقدر است ؟ این اولین ضربه شمس به اوست و ضربه دوم حاضر شدن شمس در حلقه درس مولاناست و برهم زدن عادات که درس عشق در دفتر نباشد و تهافه الفلسفه غزالی در آب می اندازد و کتاب سلطان العلما پدر مولانا را
و همه دارایی دانش کتابی بر باد می دهد و در برابر هراس حاضران دست در آب کرده و کتاب خشک بیرون می آورد و حاضران را از کرامتش حیران می کند که بگوید کارش خرق عادت است و علم دیگری دارد و آمده که عادت بزداید و دل ذوق مرده زنده کند و تاج سلیمانی راست کند .
روایت داستان محور مست عشق از آن جا عمق نمی گیرد که ما با لایه های گوناگون شخصیت مولانا و فاجعه دلزدگی او و حس بیهودگی اش عمیقا آشنا نمی شویم و لمسی از اهمیت ملال او نداریم .او مرد بزرگ و اسوه دینی محیط خود است او الگوی طلبه هاست و قاعدتا باید پر از شور و عطش ایمان و امید و نشاط بندگی باشد اما در چنبره شهرت و مکنت از درون احساس پوچی دین باختگان دارد زیرا دلباخته نیست و شمس آمده اورا به آتش کشد تا او دنیا را به آتش کشد .اما مست عشق چون خلاقانه این فضای بیهودگی را نمی سازد ما هم به اهمیت رویداد دیدار او و مولانا و کاری که این دیدار بیداری بخش کرده ، پی نمی بریم .همه چیز چون امر عادی رخ می دهد. اصلا هیاهوی طلبه ها و مردم دلمرده و گرفتار عادت و بیخبر از عشق را حس نمی کنیم .شکست فیلم در اینجا رقم می خورد ..عظمت رخ داد زندگی مولانا برای مخاطب کاملا بی معنی و درک‌نشده باقی می ماند و با آن همذات پنداری نمی کند. از همین رو مباحث انفصال و عدم اتصال روح از بدن و ممات روح با مرگ جسم در فلسفه ارسطو و پاسخ وحی به این اشکال و ربطش به فیلم و جمله معترضه شمس و اشاره اش به بیخبری جماعت از حال خود و همین جای و هم اکنون شان، در حد جملات بدون بار دراماتیک و ارزش روایت فیلمیک‌باقی می ماند .زیرا واقعا برای انسان ‌خفته چه فرق می کند معراج جسمانی باشد یا روحانی؟ او خود در حال سقوط در جاه ملال و نابینایی و نانوایی ندای حق است .این است موضع هشدارگر شمس .و فیلم ناتوان از دراماتیزه کردن ابن مفاهیم و ابن جهان است .
☆☆☆☆
شگردساختار معمایی /جنایی پس از مفقود شدن شمس ،با پاساژهای بازجویی برای روایت دیدار مولانا و شمس ، از همان تیتراژ ادامه می یابد و هربار علاءالدین محمد مظنون به سربه نیست کردن شمس گوشه ای از این ماجرا و دلایل خشم خود و تهدید به قتل شمس و نقش آشوبزای شمس و …را تکه تکه رازگشایی می گند و ما در پی هر پرسش اسکندر پاسخ او را در قالب روایت بصری و نکه ای فیلم می بینیم و روایت کم کم تکمیل می شود .پس اساسا این ایراد جعلی که فلاش بک ها صرفا برای گیج کردن تماشاگر است محلی از اعراب ندارد و مضحک است و دروغ و

غرض آلود. فلاش بک ها هربار بک گوشه ای از وضعیت درام را پیش می برد و ساختار اصلی پیشبرد روایت است . در پی هر بازجویی هر فلاش بک کشمکشی را به تماشا می نهد چالش پدید آمده در پی شیدایی مولانا و مریدی اش نسبت به شمس و واکنش مردم جاهل و شعله ور شدن آتش خشم و حسد علاءالدین محمد و اطرافیان و رقابت پسر با شمس و ناکامی اش در باز داشتن کیمیا ، این عشق از دست رفته اش از همسری شمس ،و داستان استعاری شاهنامه خوانی علاءالدین محمد و موضوع پسر کشی و حس او از رفتار پدر و باز تولید داستان رستم و سهراب و ازدواج شمس با کیمیا و شیدایی شمس و طرح حضور زن همچون تجلی جمال الهی در زندگی شمس و نگاه عرفانی او به زن …..ماجرا های دیگری که روایت متقاطع با روایت مولانا و شمس می سازد .مثل روایت عشق مریم و اسکندر و حضور شیطانی ایاز که مریم را به فحشا می کشاند وطی ماجرایی شمس پناهش می دهد و او را ندیمه کیمیا خاتون می کند و بالاخره مرگ کیمیا و زنده شدن عشق اسکندر و مریم و وصل شدن اسکندر به مولانا و بدر آمدنش از جامه جنگ و پوشیدن جامه صوفیان و نجات او به دست مولانو…یک نفس و بی وقفه سلسله ماجراهایی است که می گوید فیلم لخت و عور نییت . داستان مست عشق که با اسکندر شروع شده بود با اسکندر پایان می یابد .او که نماد جنگ و فرمانده جنگ بود با گرویدن به صلح مردم را به صلح می کشاند و هدف شمس به نتیجه می رسد او با تغییر خواص بر عامه اثر می گذارد .

و جهان را به عشق و رهایی از جنگ درون و بیرون راهبر می شود و سماع پایانی میخواهد گویای پیروزی عشق بر جنگ باشد .آیا هست،؟و ما باور می کنیم این ماجرا به صلح جهان انجامیده و حتی دست کم صلح در قونیه ؟ فیلم نمی تواند برونشدی برای عدم نشر عشق بیابد و با انتشار روح مولانا را گواهی دهد .
☆☆☆☆☆
گفتم همه ساختار معمایی مست عشق اگر ساختار زدایی شود از درونش تقابل دوتایی شریعت و حقیقت هستی که عشق است بیرون می جهد.آیا این تقابل امر ماهوی شریعت است ؟آیا شریعت در تقابل با رهایی و عشق و حقیقت است ؟
هر فیلم می تواند جند نگاه و چند صدا داشته باشد .الزاما صدای صوفیانه در تقابل با شریعت صدای خود را معنا نمی کند . ‌شمس به عنوان عارف شیعی می داند که مذهب او مذهب عشق است و هرگز تکلیف ایستادگی برابر ظلمات و ستم منحل نمی شود . و مذهب حق ، به معنای تعارض با عشق نیست و مولای شمس علی علیه السلام و ارباب او در عشق ورزی حسین سید الشهدا است آئین آنان متن اصلی شریعت بوده و همه چهارده معصوم تجلی آن هستند که در معرفت شان ، جهاد اصغر مقدمه جهاد اکبر است و جهاد اکبر انکشاف حقیقت عشق و صلح کل است و در این نگاه تعارض بین شریعت و عشق و عشق و جهاد نه تنها نیست بلکه هریک لازمه دیگری است . و مقاومت و رزم علیه تجاوز ابلیسی و شیاطین و محاربان با حق آزمون عشق الهی و جانبازی در راه حق است .در نتیجه ستیز اصیل ،ستیز با شیطان در نگاه قرآن و خاندان وحی و شرع مقدس همان عشق به الله است .البته خرافه و خشک اندیشی و بی عشقی همه جا از جمله در متن مدعیات خرافی نشان تحجر و خشکید گی ذوق و ذائقه و جان مذهب حقیقی و رسم ظاهر سازان است و ربطی به شریعت عشق ندارد .
مست عشق شکستنش آن است که در درک رابطه عشق و شریعت فرسنگها از امثال سید حیدر آملی صاحب نص النصوص عقب است و گرفتار بدفهمی است .
موضوع زمانه ما و معنای اسلام ستیزی قدرت متکبر و متفرعن ضد حق و ضد دین و شریعت الهی و جنگ هولناک با مظلومان نسل کشی اسلامی و کلا اسلام مجعول اردوغانی و مقاصد نولیبرالی اسلام مرتبط با آمریکا و ناتو و روابط با اسرائیل و داعش ، و شعار ضد جنگ چنین اهل نفاقی هر غافلی را به تفکر وا می دارد . تصاحب مولانا و روایت خود را جا انداختن ادامه همان رفتار متجاوزی است که بسیاری از پست پرده آن با خبرند و فتحی چرا از معنای این دو قطبی سازی مدرن با خبر نیست و به ساز شان می رقصد ؟چرایش را نمی دانم .شاید هم سنخی نگاه مدرن و مرده پنداشتن امر دینی در جهان ما عامل مهمی در این همزبانی اسف بار با قدرت و تفسیر ظالمان جهان از دین و شرع اسلام بوده است . هرچند که شریعت داعشی ، همان شریعتی است که اهل بیت وحی هم از آن منزجرند.و ماهم از این شریعت مستبد وهابی و بهایی دست پرورده ظلمات متفرعن و دجالان گریزانیم . و مذهب و آیین ما ملت حقیقی عشق است که ربطی به الیاف شافاک ندارد.