پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، فریبا اشوئی

نیوکاسل بیماری‌ پرندگانی است که به صورت صنعتی و متراکم کنار هم پرورش داده می‌شوند. انتخاب این عنوان برای فیلم هم شاید به دلیل هم زیستی مسالمت آمیز مردمانی است که هرکدام درگیر شکلی از آسیب های مختلف اجتماعی بوده اند. پی رنگ اصلی فیلمنامه نیوکاسل، اما این اتفاق نیست. پی رنگ اصلی تصمیم برای انهدام وتخریب خانه ای قدیمی است که اتاق های آن بی اجازه مالک به اجاره رفته اند و…

چالش های شخصیتی، رفتاری و اجتماعی ساکنین این خانه قدیمی پی رنگ های فرعی داستان نیوکاسل اند. مساله اصلی فیلم، چند پارگی و حیرانی فیلمنامه نویس و کارگردان درانتخاب فُرم و ژانر فیلم است. این ایده که در بستر یک دگرگونی و تغییر بزرگ، شخصیت های متصل به آن اتفاق نیز به چالش کشیده می شوند ایده جدیدی نیست. فیلم های متعددی با این ایده خام، استارت خورده و بعضا اثرگذار هم بوده اند. اما فرق ماهوی میان نیوکاسل با نمونه های موفق آن، نه در محتوا بلکه در ساختار و شکل پرداخت (فرُم) آن است. این که چند شخصیت در هنگامه یک اتفاق خود به خود رها شوند و همین طور هم بدون ارائه شناسنامه و هویت (ارتباط بامخاطب) با هم کلنجار بروند،خط روایتی فیلم را مخدوش کرده و آن را در سطح نگاه خواهد داشت. یقینا با این موج پراکنی های محدود در سطح، فیلمساز نمی تواند نبض مخاطب خود را در دست بگیرد. شخصیت های نیوکاسل هیج کدام عمق ندارند و به همین دلیل هم بایدها ونبایدهایشان در کُلیت روایت اصلا معلوم نمی شود. آزیتا (زن مطلقه) که تاپایان داستان هیچ شناسنامه یک خطی هم از او و زندگی اش به مخاطب ارائه نمی شود. نازنین شاگردش که مورد وثوق فرید هم هست، تیپ واره ای است با وظیفه میانه داری (نخودی) که خودش هم از خودش و تاثیرش در این بل‌بشوی خانه، هیچ نمی داند تا چه رسد به مخاطب فیلم. کتایون با ماسک پریشانی که تماما به وجود پدر خمارش باز می گردد با حبس خود در اتاق دقیقا بدنبال چه چیزی بوده است؟! درگیری دانیال با برادرش، پیرمرد همسایه عاشق، مهندس دست و پا چلفتی، گروه موسیقی چیپ که کاریکاتوری از مِتال وبُلوس را ارائه می کنند و…. همه این ها موتیف های روایتی پراکنده ای هستند که نه در محتوا و نه در فُرم به هم چفت نمی شوند و تنها روایت اصلی را دچار چند پارگی و از هم گسیختگی کرده اند. متن یکدست در روایت سینمایی (فیلمنامه) نبض اصلی درام است که در تعقیب آن ساختار فیلم نیز در خدمت متن قرار خواهد گرفت. اما فیلم سینمایی نیوکاسل در برداشت اول دچار ضعف جدی فیلمنامه است. ساختمان (اسکلت) فیلم از بیرون درست بنظر می رسد. مطابق با نمونه های کلاسیک سه پرده ای (آغاز، میانه و پایان). اما ساختمان روایت، درست مثل همان خانه قدیمی که جغرافیا و موضوع اصلی نیوکاسل است؛ از درون پوسیده و متلاشی است و این تزلزل دقیقا به راویان اصلی قصه یعنی شخصیت های اصلی آن باز می گردد که تماما تیپیک وتک لایه طراحی شده اند. هم خودشان و هم داستانشان یک خطی است. بُعد، هویت، شناسنامه عقلی و احساسی معینی هم از خودشان به نمایش نمی گذارند تا مخاطب درگیر قصه اشان شود. تنها شخصیت های نسبتا قابل قبول این داستان مخدوش، شاید شخصیت مرد افغان و همسرش باشد که اندازه و کُد معرفی اشان به مخاطب مفید، به اندازه و معقول بوده است. بقیه شخصیت ها اما فقط میزانسن ها را پُرنموده و الکی شلوغ می کنند. بی جهت هیاهو به راه می اندازند و با کلنجارهای عَبَث و بیهوده با خود و با دیگران تنها مخاطب را سرگردان و دلزده از ادامه راه می کنند. دیالوگ نویسی از ضعف های عمده و مهم دیگر فیلمنامه نیوکاسل است. سکانس های شلوغ ؛ وقتی همه در کنار هم، در یک صحنه بازی می کنند، گویی یک بازیگردان وجود نداشته تا اندازه بازی و ساختار دکوپاژی سکانس را برایشان شرح دهد. همه باهم به یک باره وارد میدان می شوند. هر کس هرچیزی را که دلش می خواهد با بیانی کاملا الکن و نارسا ادا می کند، بعد باخود و با همه درگیر می شود و … همین طور ادامه تا هیاهو و درگیری بعدی (سکانس بعدی). انگار که مخاطب به جای تماشای یک روایت سینمایی، به تماشای یک نمایش تخته حوضی در تئاترهای کمدی موزیکال لاله زار نشسته باشد. زبان سینما و کارکرد آن در انتقال محتوا در نیوکاسل به واقع به هیچ انگاشته شده و می توان به جرات اذعان داشت که تنها قرابت فیلم با سینما، انتخاب این مدیوم برای انتقال پیام نامفهموم و الکن آن بوده است و نه چیزی بیشتر.