پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمد ناصری‌راد؛

در چهارمین شب از مجموعه‌ٔ «شب‌های روایت و تصویر» که در پانزدهم مهرماه ۱۴۰۴ در گالری سروناز شیراز با همکاری موسسه فرهنگی‌ـ‌هنری اردیبهشت عودلاجان برگزار شد، مستند «نقاشِ باد» ساخته‌ی عزت‌الله پروازه بر پرده رفت.

فیلم، پرتره‌ای از بیژن بهادری کشکولی، نقاش ایل قشقایی است؛ هنرمندی که در زمان ضبط اثر حدود یک دهه قبل در دوران افول حافظه و زوال ذهن و اضمحلال تن، در میان بوم‌ها و بادها زندگی می‌کند. اما پروازه، مستندی درباره‌ٔ بیماری یا ضعف پیری نساخته؛ او سفری به درون ذهن ساخته و پرداخته است.

مستند با پرسشی آغازین یعنی«من کی هستم؟» از زبانِ بهادری کشکولی، آغاز میشود.

اگرچه این جملات، به ظاهر ساده بنظر میرسد اما در عمق خود، تمام منطق روایی فیلم را تعیین می‌کند. پروازه از همین لحظه تصمیم می‌گیرد که دوربین را از جهان بیرونی جدا کند و وارد دالان‌های تاریک ذهنِ هنرمندِ تصویرگر شود. از نور به سایه، از عینیت به ذهنیت، از واقعیت به خاطره.

در میانه های اثر دوربین، در عبوری نرم و هوشمندانه، از سطح عینی جهان فاصله می‌گیرد و به سمت فضاهایی می‌رود که نه کاملاً واقعی‌اند و نه خیالی؛ دالان‌های ذهنی که در آن‌ها کودکی، فرهنگ و مناسباتِ ایل، باد، رنگ و زوال درهم می‌پیچند. این فضاها تنها استعاره نیستند، بلکه ساختار سینمایی فیلم را شکل می‌دهند؛ گویی هر قاب، یک برش از ناخودآگاه است.

راوی فیلم دخترِ بهادری است؛ دختری آرام، خسته و مراقب که پدر را تیمار می‌کند، مثل پروانه‌ای که گرد شمعِ در حالِ خاموشی می‌گردد. صدای او، ریتمی درونی دارد و جای خالی منطق گفتارِ سوژه را پُر می‌کند.

در سطح روان‌شناختی، حضور او را می‌توان به مثابه‌ٔ حافظه‌ٔ بیرونی ذهنِ فروپاشیده‌ی پدر دانست. او همان بخشی از خودآگاه است که هنوز در برابر فراموشی مقاومت می‌کند؛ نجوایی که تلاش دارد تا گذشته را از نابودی نجات دهد.

در واقع، پروازه با این انتخاب هوشمندانه، فیلم را از دام روایت صرفاً درمان‌محور می‌رهاند و به تاملی درباره‌ٔ رابطه‌ٔ اسطوره ای پدر و دختر، حافظه و استمرار زندگی بدل می‌کند.

مستند با شور عید نوروز آغاز می‌شود؛ صدای طبل و دهل ایل، رنگ سبز و باد ملایم. اما در دلِ همین بهار، زوال و خاموشی خانه کرده است. این تضاد، نقطه‌ٔ اصلی آیرونی فیلم است، یعنی بهارِ جهان در برابر خزانِ ذهن انسان.

مولف از این تضاد، ساختاری دوگانه می‌سازد. هرجا نشانه‌ای از زندگی هست، نشانی از مرگ و ایستایی نیز در حاشیه‌ٔ قاب‌ها پنهان است.

در بخش‌های میانی، دوربین به تکرار وارد راهروها و سایه‌های مبهم می‌شود؛ گویی بیننده را به عمق ذهن فرو می‌برد. این لحظات، قلب روان‌شناختی فیلم‌اند که با نقاشی های متحرک شده و حدیثِ نفسِ بهادری هم‌مسیر میشوند.

از منظر تحلیلی، دالان‌های ذهن بهادری بازنمایی استعاری از فرایند انحلال حافظه هستند. همان‌طور که در روان‌شناسی شناختی، خاطره در زمان زوال، به شکل پاره‌های ناپیوسته بازمی‌گردد، در فیلم نیز تکه‌تصاویر نقاشی از ایل، کوچ، خورده فرهنگ‌ها و کودکی در فواصل زمانی بی‌قاعده ظاهر و محو می‌شوند. پروازه از این آشفتگی ساختاری نمی‌هراسد؛ بلکه آن را با کاشت های ابتدایی و آشنایی‌زدایی اولیه به زبان فیلم بدل می‌کند. با این همه، «نقاشِ باد» بی‌عیب نیست.

فیلم گاه دچار تشتت سبکی و چنددستی در بیان می‌شود. پروازه در تلاش برای نمایش ذهن، از تنوع وسیعی از تکنیک‌ها بهره می‌گیرد؛ از حرکت‌های نرم و نورپردازی انتزاعی تا بازسازی ذهنی، مصاحبه با دوستان و همکارانِ بهادری و افکت‌های بصری. این وفور ابزار، در برخی لحظات، از تمرکز و یکپارچگی اثر می‌کاهد.

اما باید پذیرفت که پروازه در مرز ظریفی حرکت می‌کند؛ میان مستند مشاهده‌گر و سینمای ذهنی. و در نهایت، با تکیهی بر ریتم آرام تدوین و پیوندهای صوتی دقیق، موفق می‌شود انسجام کلی کار را حفظ کند.

یکی از نقاط بحث‌برانگیز فیلم، تلاش مولف برای حرکت دادن نقاشی‌هاست.

پروازه می‌کوشد با موشن‌های نرم، به نقاشی‌های بهادری جان ببخشد؛ تلاشی که از یک سو جذاب است و از سوی دیگر پرسشی اساسی می‌آفریند که آیا نقاشی را می‌توان به حرکت درآورد؟ به نظر من، پاسخ منفی است.

نقاشی در ذات خود ایستا است؛ سکون، جزو هویت آن است. هر تلاشی برای حرکت دادن بافت نقاشی، از خلوص بصری و تکیه‌گاه معنوی آن می‌کاهد. سینما، زبان حرکت است؛ نقاشی، زبان سکون و حرکاتِ تثبیت شده در درونِ سکون‌ها. پروازه گاه این مرز را می‌شکند و تلاش می‌کند تصویر نقاش را به حرکت وادارد. اما در همان لحظاتی که قاب‌ها اجازه می‌دهند نقاشی در سکوت خود باقی بماند، فیلم صادق‌تر، تأمل‌برانگیزتر و عمیق‌تر می‌شود.

از منظر تکنیکال، فیلم در سطح قابل اعتنایی است. صداگذاری و طراحی صوتی دقیق، ترکیب صدای باد و سازهای قشقایی، و ریتم آرام و درون‌گرای تدوین، به انسجام اثر کمک کرده‌اند.

نورپردازی در خدمت مضمون است، تضاد میان روشنایی و سایه، بازتابی از دوگانگی ذهن و واقعیت. پروازه از پرسپکتیوهای محدود، نماهای نیم‌رخ و از بالا بهره می‌گیرد تا حس زمین‌گیری، انزوا و فروبستگی فضا را القا کند.

در عمق، «نقاشِ باد» فیلمی درباره‌ی حافظه و هویت جمعی ایل قشقایی است. ذهن بهادری، در واقع، حافظه‌ی فرسوده‌ٔ یک قوم است؛ خاطره‌ای در حال محو که هنوز در باد زنده است و به شدتی درگیره مدرنیته شده که گویی ایل راه را دارد از یاد میبرد.

پروازه در ادامه‌ی مسیر مستندسازان جنوب، به‌ویژه در شیراز و کهگیلویه، زبان شاعرانه را با نگاه مردم‌نگارانه درآمیخته، اما برخلاف مستندهای قوم‌نگار کلاسیک، از توصیف بیرونی عبور کرده و به ذهنیت و روانِ سوژه رسیده است.

از این منظر، «نقاشِ باد» را می‌توان تلاشی آگاهانه برای پیوند روان‌شناسی فردی با حافظه‌ی جمعی دانست. بهادری، در این روایت، دیگر فقط یک هنرمند نیست؛ تمثیلی از انسان جنوب است که میان خاک و باد، میان رنگ و فراموشی، در جست‌وجوی خویشتن و ایلِ در دستِ فراموشی خویشتن است.

در پایان، «نقاشِ باد» اثری است تأمل‌برانگیز و از لحاظ زبانی جسور؛ گاه آشفته، اما در مجموع زنده و صادق است.

پروازه، در این مستند، علاوه بر روایتِ زندگی یک هنرمند در دوران زوال، نبردِ ذهن با فراموشی را به تصویر می‌کشد.

پرسش آغازین، «من کی هستم؟»، پاسخی نمی‌یابد؛ چون اساساً قرار نیست بیابد. در جهان «نقاشِ باد»، پرسش خود پاسخ است.

باد می‌وزد، ایل کژ دار و مریز در حرکت است و دختر هنوز کنار پدر است، و نقاش همچنان می‌کوشد تا از دل خاموشی، رنگی تازه بر باد بزند.