پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، محمدرضا بیاتی* 

سال‌هاست انگِ سیاه‌نمایی چنان بر پیشانی سینمای ایران حک شده که دشوار می‌توان ادعای دیگری را مطرح کرد. از نظر معتقدان به سیاه‌نمایی این موضوع نیازی به اثبات ندارد. روشن و بدیهی است‌: «نگاهی به فیلم‌ها بیندازید؛ بجز فیلم‌هایی که در ابتذال محضِ فیلمفارسی فرو رفته‌اند بقیه با نمایش مفرطِ بدبختی، کاسبی می‌کنند و در جشنواره‌های خارجی برای خوشایند اجنبی با خوار و خفیف کردنِ ایران جایزه می‌گیرند.» این خلاصه‌ استدلال کسانی است که به سیاه‌نمایی باور دارند. اما از آن سو، بسیاری معتقدند که قدر و منزلت و اقبال محافل فرهنگی به سینمای ما، و افتخارآفرینی و بالانشینیِ آن، از هنرنمایی است. شاید بتوان این یا آن جشنواره را به سیاسی‌کاری متهم کرد اما وقتی مثلاً وودی آلن از جدایی نادر از سیمین تمجید می‌کند تقریباً غیرممکن است بتوان سینماگرانی امثال او را به سیاست استعماری یا استکباری غرب چسباند مگر با آسمان و ریسمان بهم‌بافتن؛ یا چه توضیحی برای این واقعیت وجود دارد وقتی همه‌ی دیپلمات‌های سفارت‌های ایران، در تمام طیف‌های سیاسی، در طی سال‌ها سینمای ایران را مایه‌ی سربلندی مملکت دانسته‌اند. این تناقض را چگونه می‌توان حل کرد؟ به گمان نگارنده، سیاه‌نمایی اگر به این معنی است که تصویر ایران در اذهان غیرایرانی با واقعیت ما فاصله دارد و کشور و زندگی ما را بدتر از آن‌چه هست نشان می دهد پاسخ آن مثبت است؛ بله سیاه‌نمایی وجود دارد اما علت این سیاهی سینمای ایران نیست. می‌کوشم به چند دلیل عمده‌ی آن اشاره کنم.    

سیاهی طبیعی، سیاهی ایدئولوژیک 

پیش از پرداختن به سوءتفاهم یا سوءفهم اصلی درباره‌ی سیاه‌نماییِ سینمای ایران اشاره به یک تمایز ضروری به نظر می‌رسد؛ یعنی تمایز میان سیاهی طبیعی و سیاهی ایدئولوژیک. چنان که گفته شد، واکنش به سیاهی وقتی طبیعی است که نمایش فیلمی ایرانی، مثل هر رویداد دیگری، مایه‌ی افتخار هموطن باشد نه سرافکندگی؛ او نمی‌خواهد این تصور درباره‌ی کشورش وجود داشته باشد که مردم هنوز در بیابان زندگی می‌کنند، کفش برای پوشیدن ندارند و بجای خودرو  شتر سوار می‌شوند و یا  خشونتی بَدَوی دارند و نامتمدن‌اند. درک این دغدغه‌ها ساده و همدلی‌برانگیزند فارغ از آن‌که سرچشمه‌ی سیاه‌نمایی از کجا بجوشد. اما گروه محترمی هم هستند از چشم‌انداز ایدئولوژی به سینما نگاه می‌کنند و بیان هر نقص یا ضعفی را نشانه‌ی ناکارآمدی ایدئولوژیک می‌دانند. در واقع وقتی به یک ایدئولوژی معتقد باشید (به مفهوم کلاسیک‌اش) به یک آرمانشهر معتقدید بنابراین گمان می‌کنید اگر کسی از کاستی و آسیب حرف بزند در واقع ادعای آرمانشهری آن ایدئولوژی را به چالش کشیده است. از نگاه ایدئولوژیک به چالش‌کِشی آرمانشهر می‌تواند بر ستون باورهای معتقدان تَرَک بیندازد و آن‌ها را متزلزل کند پس باید نسبت به نمایش ضعف‌ها حساس بود؛ در حالی‌که هنر و فرهنگ گرچه گاهی -برای مقاصد مقطعی- آلت دستِ اهداف ایدئولوژیک ‌می‌شوند اما ماهیت حقیقی آن‌ها انسانی است و این آسیب‌ها را بخشی ناخوشایند اما ناگزیرِ زندگی انسانی تلقی می‌کند و عموماً جویای درمان و چاره‌های عملی و غیر آرمانشهری است. برای مثال، یک نگاه ایدئولوژیک ممکن است هنگام تماشای جدایی نادر از سیمین آن را نمایش طلاقی تعبیر کند که سیاه‌نماست؛ اما مردم عادی، ایرانی یا خارجی، آن را به چشم یک معضل انسانی می‌بینند، مسأله‌ای که در همه‌ی کشورهای جهان وجود دارد و اگرچه امر مذمومی است، با این‌وجود، کسی با دیدن طلاق به این قضاوت نمی‌رسد که آن مملکت در سیاهی فرو رفته است! بنابراین در یک جهان داستانی -جز در موارد خاص- آسیب‌ها صرفاً انسانی‌اند و اساساً چشم‌اندازی ایدئولوژیک ندارند که غرضِ آن‌ها مخالفت یا موافقت یا یک آرمانشهر باشند، مگر آن‌که یک فیلم آشکارا موضع ایدئولوژیک بگیرد. 

دهه‌ی شصت و سینمای ژاپن 

به گذشته برگردیم. به دهه‌ی شصت شمسی. روزگار رنجور از جنگ اما خاطره‌انگیز. عصری که  نه از ماهواره و شبکه‌های اجتماعی خبری بود نه هر نوع امکان رسانه‌ای و ارتباطی دیگر با جهان خارج جز با زحمت و دردسر بسیار؛ در خاطره‌ی کودکی و نوجوانی بسیاری از ما تلویزیون ایران شاید بیش از همه با نمایش فیلم‌ها و سریال‌های ژاپنی به یاد آورده می‌شود. از آثار درخشان آکیرا کوروساوا مثل هفت سامورایی تا داستان پُر آبِ چشم اوشین (سال‌های دور از خانه). فصل مشترکِ اغلب قریب به اتفاق آن‌ها نمایش فقر بود. شاید انتخاب تلویزیون برای برای بالا بردنِ روحیه‌ی استقامت در زمانه‌ی تهاجم دشمن خارجی بود و یا تقویت نگرش‌های ساده‌زیستِ انقلابی. من هنوز بعضی از قاب‌های استادانه و نقاشی‌های جاندار ِکوروساوا را به روشنی به یاد دارم وقتی روستائیان گرسنه در پس زمینه‌ی آن سامورایی خُل‌وضع با ترس و نگرانی راه می‌رفتند درحالی‌که پوست و استخوانی از آن‌ها باقی نمانده بود. شما هم احتمالاً فیلم به یادماندنی هاراگیری (کوبایاشی) را  فراموش نکرده‌اید؛ داستانی که فقر مهلک نیروی پیش‌برنده‌ی حوادث هولناک بعدی را  رقم می‌زد. در تمامی آن سال‌ها تماشای فیلم ژاپنی مساوی بود با بمباران سیاهی و کمبود و کاستی؛ اما باید پرسید چرا در آن دوران هیچ‌کس تصوری سیاه از ژاپن نداشت و آن فیلم‌ها سیاه‌نما نبودند؟! و حتی فراتر از این،  مردم عموماً ژاپن را کشوری چنان پیشرفته و پیشرو می‌دانستند که اروپا و آمریکا را در رقابت برای توسعه پشت سر گذاشته است. در آن سال‌ها هر روز خبری از اختراعی تازه در صنعت الکترونیک ژاپن به گوش می‌رسید  یا خودروهای سخت‌جان و با کیفیت تویوتا در جنگ آخ نمی‌گفت و بخشی جدایی‌ناپذیر از نمادهای دفاع مقدس شد و در حافظه‌ی جمعی مردم رسوب کرد. به بیان روشن‌تر، در تقابل بین فیلم‌های داستانی ژاپنی که نمایانگر سرزمینی عقب‌مانده بود و اخبار مستند و شواهد و قرائنی که حکایت از کشوری پیشرفته داشت، بدون تردید پیشرفت بر عقب‌ماندگی، یا سپیدی بر سیاهی، غلبه کرد.  

واقعیت داستانی، واقعیت مستند

در باورپذیری یک روایت کدام اثرگذارتر است: واقعیت داستانی یا واقعیت مستند؟ بدون ورود به ساحتِ چون و چرای فلسفی، احتمالاً با کمترین تردید پاسخ ما باید واقعیت مستند باشد؛ به این دلیل ساده که معمولاً –نه همیشه- فرض ادراکیِ مخاطب بر آن است که واقعیت مستند یا غیرداستانی، رابطه‌ی  بی‌واسطه‌تری با امر واقع دارد و بازتاب یا بازنمایی معتبر و مستقیم‌تر آن است، حال آن‌که در واقعیت داستانی، پیش‌فرضِ ادراکی مخاطب این است که داستان ساخته‌ی خیال است و روایتی است که امکان اغراق در آن می‌تواند بخشی از طبیعت داستان‌گویی باشد؛ ضمن آن‌که طبیعت یک داستان، بویژه داستان دراماتیک، پرداختن به موارد خاص است. خطا، گناه، جرم یا تعادلی برهم نخورده باشد هیچ داستانی خلق نمی‌شود. مخاطب داستان از روی غریزه به این ضرورت نیز آگاه است و – دست کم ناخودآگاه- هنگام تماشای یک فیلم آن را لحاظ می‌کند.  بنابراین در مفهوم‌سازی از یک پدیده این روایت مستند است که بیش از روایت داستانی قادر است در ذهن مخاطب تصویری باورپذیرتر از واقعیت را بسازد درست همان‌گونه که اخبار مستندی که در دهه‌ی شصت به ما می‌رسید انگاره‌ی ژاپن را ساخت نه فیلم‌های سرتاسر سیاهی و مصیبت آن‌ها.

 بنابراین بنظر می‌رسد در سیاه‌نمایی از ایران اخباری که از واقعیت‌های اجتماعی و سیاسی به مخاطب خارجی می‌رسیده است علت اصلی تلقی سیاه از کشور ماست نه فیلم‌های جشنواره‌ای که -جز در یکی دو مورد- اغلب هیچگاه مخاطب گسترده‌ی خارجی نداشته‌اند. در واقع مخاطب خارجی سینمای ما پیش از تماشای آثار فیلمسازان ایرانی با پیش‌داوری و پیش‌انگاریِ سیاه با آن‌ها مواجه می‌شود؛ به همین دلیل حتی اگر برخی فیلم‌ها در نمایش آسیب‌ و کاستی‌ و نومیدی افراط کرده باشند در تلقی سیاهی که از پیش در مخاطب خارجی وجود دارد اثری ندارد و نخواهد گفت چه کشور سیاهی!، بلکه احتمالاً با خود  فکر می‌کند که عجب این کشور سیاه از هنر و فرهنگ هم سردرمی‌آورد!. شاید به همین دلیل حتی ناخوشایندترین آثار از دیدگاه ما، تلطیف سیاهی در دیدگاه خارجی‌ها باشد. البته این به معنی تجویز ناروایِ برخی زیاده‌روی‌ها یا یکسویه‌نگری‌ها نیست بلکه صرفاً می‌گوید علت اصلی سیاه‌نمایی تولیدات فرهنگی ما نیستند و در بدترین حالت این آثار سیاهیِ از-پیش-موجود را تأیید می‌کنند.   

نگاهی گذرا به وقایع گذشته نشان می‌دهد که حداقل از اشغال سفارت آمریکا تا به امروز اخباری که از ایران به گوش و چشم مخاطب خارجی رسیده سیاه‌نمایانه بوده است. هر از گاهی به دلیلی اجتماعی یا سیاسی یا یک حکم قضایی تا مدت‌ها عنوان اصلی اخبار ناخوشایند بوده‌ایم و چنان تصویری نامتمدن از ایران در اذهان ساخته شده که وقتی هموطن مهاجرِ ما کنار مخاطب خارجی در حال تماشای بچه‌های آسمان باشد احساس سرشکستگی می‌کند و درگیر این نگرانی می‌شود که نکند خارجی‌ها  از ایران کشوری در ذهن بسازند که همه‌ی بچه‌های آن کفش ندارند! درحالی‌که اگر همان مخاطب فیلمی شبیه دزد دوچرخه را ببیند چنین تصوری از ایتالیای امروز نخواهد داشت؛ تنها به این دلیل که اخبار مستندِ ایتالیای امروزی به دست جهانیان می‌رسد. توجه به این نکته نیز مهم است که حقانیت یا عدم حقانیتِ مواضع یا اقدامات ما، یا پروپاگاندای آن‌ها، موضوع بحث نیست، بلکه مسأله این‌جاست که در جهان امروز چنان‌چه امکان یا توان اثبات حقانیت یا توجیه متقاعدکننده‌ی افکار عمومی جهان، نه الزاماً سیاستمداران، را نداشته باشیم هر گفتار یا رفتار ما  در ساختن تصویر سیاه از ایران اثرگذار است؛ بنابراین تا هنگامی که اخبار مستندی مکرراً از ایران مخابره شود، روایت‌های داستانی  تأثیری در سیاه‌نمایی ندارند؛ و برعکس حتی اگر  سالیانه ده‌ها فیلم سفید هم ساخته شود، در برابر اخبار منفی مستند، بختی برای باورپذیری واقعیت کشور ما نخواهند داشت.

*فیلمنامه‌نویس و فیلمساز