پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، آرش عنایتی

آندژی ژووافسکی مدتی دستیار آندره وایدا بود. پدری شاعر داشت. در ورشو، فلسفه و در دانشگاه سوربن، علوم سیاسی خوانده بود بنابراین نخستین فیلم‌اش تجلی همه‌ی آن چیزی است که از این و آن، و از این‌جا و آن‌جا آموخته بود. از اشارات سیاسی بارز به اختناق در حکومتی کمونیستی-آن‌چنان که نمایش فیلمش در زادگاهش ناممکن و خودش تبعید شد- تا مباحث فلسفی(مبحث هویت، تعارض و ناتوانی علم و دین در تغییر و تفسیر جهان). 

 «قسمت سوم شب» در متون مذهبی –که بعضا به نوشته‌های سیاسی هم راه پیدا کرده- اشاره به تاریک‌ترین لحظات پیش از طلوع و در واقع استعاره‌ای است از ساعات تیرگی، تاریکی و درماندگی و البته با این امید که پس از آن، روشنایی است و جاودانگی (شاید هم رهایی!). 

فیلم «قسمت سوم شب» داستان کاراکتری به نام میخائیل است که در یورش نازی‌ها به خانه‌اش مادر، همسر  و فرزندش کشته می‌شوند. به همین علت به جبهه‌ی مقاومت می‌پیوندد و در یک تجربه‌ی منحصر به فرد آن سال‌ها، برای گذران زندگی و تامین معاش، وارد یک پروژه واکسن‌سازی می‌شود. جایی‌که می‌بایست بدنش را طعمه‌ی شپش‌هایی کند که در تهیه واکسنِ تیفوس مورد بهره‌برداری قرار می‌گیرند. این داستان، دست‌مایه‌ای در دستان ژووافسکی می‌شود تا عمیق‌ترین مسائل فلسفی و دغدغه‌های سیاسی‌اش را بیان کند. ماهیتِ‌ «هویت» – با به کارگیری یک بازیگر در قالب دو شخصیت (هلن/ مارتا)- جابه‌جایی هویت‌ها (همسر هلنا و مارتا با میخائیل) تقابل علم و دین در قالب دو کاراکتر (هلنا و مارتا) و نجات‌دهنده (راهبه/رهبر جبهه مقاومت) و … همه و همه مفاهیمی هستند که در فیلم گرد آمده‌اند و با ظرافت کنار هم، بر هم  و دَر هم چیده و تنیده شده‌اند. فیلم با خوانش هلنا از کتاب مقدس (مکاشفه یوحنا باب نهم) آغاز می‌شود، آغازی که پایان داستان است و در ادامه پایانی می‌بینیم که همان آغازِ داستان است. در این ساختار دایره‌ای روایت، کاراکترهای فیلم در مدارهایی سیر می‌کنند که در نقاطی با هم تلاقی می‌کنند اما هر بار آن نیستند که می‌بایست باشند. 

مسیحی (راهبه) که به همراه یهودیان به کشتارگاه می‌رود و یهودایی که اعوجاجش در شیشه نمود می‌یابد. در زمانه‌ای که مردم مرگ را می‌جویند و نمی‌یابند و شرمسارند از زنده ماندن. زمانه‌ای که حاکمان فاسد (همان تیفوس) از طریق مردم (شپش‌ها) ترحم، مهربانی و ایمان (خون) را از میان بر می‌دارند تا جز ظلم (جسد بیمار) چیزی باقی نماند. تقابل و هم‌ارزی علم و دین در رسیدن به زندگی، در بازیگری واحد (بازیگر نقش هلنا و مارتا) نمود پیدا می‌کند. این استفاده از بازیگری واحد برای دو نقش متفاوت، در وجه مادرِ «اولک» و مادرِ «روزن کرانتس» (این یکی از دل نمایشنامه هملت آمده تا بُعدی دیگر و نمادین به کاراکتر میخائیل ببخشد)  هم، شکل می‌گیرد. نقوشی که یکان‌یکان در پای مرگ فنا می‌شوند. این همه، به یاری دوربین سیال و بناهایی به سبک معماری باروک و دالان‌هایی تاریک، تو در تو و بی‌انتها، کابوسی تدارک دیده‌اند که دیده بر داشتن از آن، ممکن نیست!