پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، ندا فضلی _ رخشان بنی اعتماد با بیان اینکه حسین جعفریان صبور است و بیشتر فکر می کند تاکید کرد که او به معنای واقعی کلمه انسان است.

به گزارش سینماسینما، رخشان بنی اعتماد از جمله فیلمسازانی است که در طول فعالیت حرفه ای اش در سینما همکاری با حسین جعفریان را تجربه کرده است، فیلمبرداری که با توجه به دانش اش و تسلطی که بر حرفه اش دارد همیشه و در همه کارهایش کمک بزرگی برای کارگردانان بوده است.

با رخشان بنی اعتماد درباره چگونگی آشنایی اش با جعفریان و ویژگی های همکاری با این هنرمند گفت وگویی کرده ایم که در ادامه می خوانید.

حسین جعفریان از معدود فیلمبردارانی است که در کار با فیلمسازهای متعدد با ویژگی‌ها و سبک‌های مختلف، استانداردهای خود را حفظ می‌کنند. با توجه به این موضوع، همکاری شما در فیلم «نرگس» چگونه شکل گرفت؟

سابقه‌ی آشنایی ما به خیلی پیش­تر از ساخت فیلم «نرگس» برمی‌گردد؛ از زمان کار در تلویزیون (حدود سال‌های ۵۲-۵۳). اما همکاری‌مان زمان ساخت «نرگس» اتفاق افتاد. حسین فیلمنامه را دوست ‎داشت، به روحیه‌ی او آشنا بودم و می‎دانستم که اهل تعارف و تأیید بی ­دلیل نیست و همین، نقطه‌ی شروع خوبی برای همکاری بود. «نرگس» به لحاظ قصه و ساختار با فیلم­های قبلی ­ام متفاوت بود و به همفکری بیشتر و نزدیک­تری با فیلمبردار و طراح نیاز داشتم. با وجود ترس و وسواس­ هایی که درگیرش بودم، نتیجه‌ی همکاری با حسین و امیر اثباتی در «نرگس» یکی از بهترین تجربه ­های کاری ­ام شد. مثل هر فیلمنامه­ ای، قصه‌ی «نرگس» ساختار بصری خاص خود را ایجاب می‌کرد. جلسات طولانی و متعددی داشتیم. سلیقه ­مان به هم نزدیک بود ولی باید به ذهنیتی واحد در مورد مجموعه‌ی عناصر تصویری، مثل رنگ و نور و قاب­بندی و دکوپاژ می‎رسیدیم.

حسین جعفریان صبور است و بیشتر گوش می‌کند و کمتر حرف می‎زند. آنچه می‎گوید عصاره‌ی فکرش از تمرکز روی فیلمنامه است و دلیلی برای گفته­ اش دارد که در عین صبوری آن را مطرح می‌کند و به دنبال جدل و واژه‌پردازی هم برای به کرسی نشاندن حرفش نیست. فضای تیره و خفه ­ای که برای فیلم «نرگس» در نظر داشتیم باید با اجزای لباس و صحنه هماهنگ می‎شد. رنگ‎ها هم باید به‌دقت انتخاب می‎شد. همه‌ی رعایت‎ها و تست‎ها در حالی پیش از شروع کار انجام شد که می‎دانستیم دست به ریسک بزرگی زده ­ایم. می‌دانستیم که ممکن است کار با توجه به تجهیزات نمایشیِ آن زمان، نتیجه‌ی قابل قبولی بر پرده‌ی سینما نداشته باشد. حسین به کاری که می‌خواست انجام بدهد اعتقاد داشت و من هم به کار حسین مطمئن بودم. اتفاقی که افتاد دور از انتظارمان نبود؛ بحث این‌که «نرگس» فیلمی تاریک (!) است همه‌جا پیچید. در خیلی از سینماهای آن موقع که قرار بود «نرگس» را نمایش بدهند، می‌رفتیم و لامپ آپارات کهنه را عوض می‌کردیم تا فیلم نزدیک­تر به تصویر واقعی دیده شود. اما در همان زمان هم عده ­ای از فیلمبرداران حرفه ­ای سینما نتیجه‌ی کار حسین را ستودند. از طرف دیگر در زمان ساخت «نرگس» نگاتیو کداک کمیاب شد و حسین مجبور به استفاده از نگاتیو فوجی شد. حساسیت رنگی نگاتیو فوجی در تضاد کامل با خفگی خودخواسته ­ای بود که برای فضای فیلم در نظر داشتیم، اما نتیجه‌ی کار او به گونه­ای شد که کمپانی فوجی از او برای فیلمبرداری «نرگس» و فیلمی دیگر در همان سال تجلیل کرد.

جالب این‌که خودم برای اولین بار، حاصل واقعی کار درخشان حسین را سال بعد از نمایش در ایران و در سالن مجهز «لینکلن سنتر» دیدم. انگار برای اولین بار فیلم را می‎دیدم و بخش مهمی از استقبال از «نرگس» مربوط به فیلمبرداری و نورپردازی او بود که جلوه‌ی تصویری قابل توجهی از سینمای نوین ایران بود.

بله، در جایی آقای جعفریان درباره‌ی «نرگس» گفته‌اند: «اگر بخواهم دوباره “نرگس“ را کار کنم، این ریسک نورپردازی را باز هم انجام می‌دهم». البته یک بار دیگر هم ایشان این ریسک نورپردازی را در «نسل سوخته» انجام داده‌اند. با این‌که سالن‌های نمایش تغییر کرده بودند، این اتفاق آنجا هم افتاده است. اساساً به عنوان کارگردان این تغییر در نورپردازی محلی فیلم را در جهت نمایش آثار می‌پسندید یا باید بر اساس امکانات نمایش، نورپردازی محلی فیلم را تغییر داد؟ همین الان هم کارگردان‌ها علاقه دارند که نور زیاد روی صورت بازیگر باشد و می‌گویند تهیه­کننده پول زیادی داده و برای همین می‌خواهیم بازیگر دیده شود. به خاطر همین کمتر فیلم‌هایی با نورپردازی خاص می‌بینیم.

بحث ما درباره‌ی سینماست نه یک تولید تصویری که حتی اگر بر پرده دیده شود سینما نیست. سینما تعریف خودش را دارد. به‌خصوص در این دوره که به دلیل انقلاب دیجیتال، ابزار بیانی همگانی شده است. انقلاب دیجیتال ضمن اهمیت و کارایی غیرقابل انکار، از زاویه­‌ی دیدی دیگر، گونه­ای از ساده­ انگاری نسبت به سینما به وجود آورده که چون این ابزار می‌تواند در دسترس باشد، می‎شود مبانی سینما را نادیده گرفت؛ در حالی که سینما در سطح حرفه­ ای خود، چه داستانی، چه مستند و چه انیمیشن اصول و تعریف خود را دارد.

امروزه به واسطه‌ی گستره‌ی وسیع ارتباطات، مخاطب سینما با جدیدترین تکنیک‌ها و تجربه ­های روز دنیا روبه ­رو و آشناست و طبیعی است که تعاریف و سلایق کهنه، بی ­تردید پس زده می‎شوند.

در آن زمان چطور این ریسک را پذیرفتید؟

خوشبختانه هنوز روحیه‌ی ریسک­ پذیری و ورود به حیطه­ های تازه‌ی تکنیکی و ساختاری را دارم. ریسک‎پذیری لازمه‌ی کار سینماست که هنر- صنعتی پیچیده و مرتبط با تکنولوژی است. در زمان نمایش «نرگس» تماشاگر سینما عادت به دیدن این نوع تصویر نداشت، آپاراتچی‎ها در برابر خواهش و درخواست ما که نور آپارات را بیشتر کنند، مقاومت داشتند؛ ولی بالاخره فیلم دیده و پذیرفته شد.

این ریسک ­پذیری منحصربه ­فرد است و در همه کارگردان‌ها نیست. مثلاً خود آقای جعفریان از قول آقای کیارستمی می‌گفتند: «اصلاً نور نمی‌خواهم؛ فقط در فضای بیرون باشد». بعضی‌ها این ریسک را قبول نمی‌کنند. از این جهت، کار شما منحصربه‎فرد است.

ریسک اصلی مربوط به حسین به عنوان مدیر فیلمبرداری بود، ولی او این کار را کرد. چون معتقد بود این انتخاب درست برای این فیلمنامه است و نباید تابع عادت تماشاگر و نقص تجهیزات نمایشی شد؛ این کاری بود که باید انجام می‌شد و هر انتخاب دیگری غیر از این شیوه غلط بود.

برویم سراغ «بانوی اردیبهشت». این تعامل در این فیلم چطور شکل گرفت؟

«بانوی اردیبهشت» کاری کاملاً متفاوت با نرگس بود. «نرگس» ساختاری کلاسیک داشت اما «بانوی اردیبهشت» در مرز نزدیک­ شدن به سینمای مورد علاقه‌ام بود؛ قصه­ای کمرنگ­تر و نزدیک­تر شدن به سینمای مستند. از لحاظ ساختاری، دوربین رهاتر و مستندگونه عمل می‎کرد و از لحاظ قاب­بندی و نورپردازی هم در موقعیت­ هایی فیلم می‎بایست تصور گزارشی مستند را تداعی می‎کرد. یکی از دلایل استفاده از نابازیگر برای نقش اصلی هم، همین دلیل و آشنایی­ زدایی از سابقه‌ی ذهنی تماشاگر بود. کار حسین به عقیده من، در این فیلم به مراتب سخت­تر از «نرگس» بود؛ هماهنگی و یکدستی بین بخش­های کاملاً مستند و مستندگونه و بخش­های دیگر فیلم کار آسانی نبود. انتخابی که در چگونگی نورپردازی و قاب­بندی و حرکات دوربین انجام داد نتیجه را به بهترین شکل به خواست اولیه­ام از ساختار فیلم نزدیک کرد.

واقعاً همین­طور است. خود ایشان هم «بانوی اردیبهشت» را خیلی دوست دارند و می‌‌گفتند جزو فیلم‌هایی است که وقتی آن را کار می‌کردند لذت می‌بردند و کمتر پیش آمده که سر کاری چنین لذتی را ببرند. در فیلم «نرگس» یا «بانوی اردیبهشت» چقدر منتظر مجیک­تایم (وقت طلایی) بودید؟ اصلاً بود؟

در «زیر پوست شهر» که مشخصاً نماهای سختی را در وقت طلایی فیلمبرداری کردیم. در دو فیلم دیگر هم احتمالاً بوده ولی این‌که کدام پلان یا کدام صحنه، یادم نیست.

در «زیر پوست شهر» نماهای باز کوهستان در سکانس عبور وانت حامل مواد مخدر و بخشی از بیرون ریخته‎شدن لباس ­های عروس در جاده­ های برفی را در وقت طلایی   گرفتیم. محل فیلمبرداری دربندسر بود. از صبح مقدمات چیده­ شدن صحنه و جای دوربین و مسیرهای عبور مشخص می‎شد و در زمان مناسب که چیزی حدود پنج دقیقه بود، صحنه را با دو دوربین فیلمبرداری می‎کردیم.

در «زیر پوست شهر» هم خیلی تاریکی‌ها مشهود است.

صحنه­ های شب و داخلی در «زیر پوست شهر» زیاد بود ولی نوع فیلمبرداری کاملاً متفاوتی با «نرگس» داشت. حسین جعفریان جزو معدود فیلمبردارانی است که در کارهایش با این‌که نگاه و سلیقه‌ی تصویری مختص به خود را دارد، اما در موقعیت‌های مختلف بنابر ایجاب قصه و موضوع می‌تواند به ساختارهای متنوع و متناسب با هر کار دست پیدا کند.

فضاسازی‌های رئال «زیر پوست شهر» در کلیت کار بسیار مشهود است.

تمام اتفاقات برمی‌گردد به زمان قبل از فیلمبرداری؛ یعنی هیچ­وقت جلوی دوربین و زمان فیلمبرداری معجزه اتفاق نمی‌افتد. درباره چگونگی همه‌ی عناصر فیلم مثل نوع بازی، میزانسن‎ها، تصویر، طراحی، صدا و از همه مهم­تر هماهنگی بین همه‌ی این عناصر که چگونه در خدمت یک ساختار کلی به هم تنیده ‌شوند، تصمیم گرفته می‎شود. چنین فضایی از لحاظ فیلمبرداری با یک طراحی بی‌ربط به نتیجه نمی‌رسد؛ و یا وقتی در نهایت قرار است فیلم به یک ساختار واقع‌نما نزدیک شود، یک بازی غلوآمیز همه­چیز را نابود می‌کند، یا فیلمبرداری، خارج از این روال نمی‌تواند فیلم را باورپذیر کند و همین‌طور اجزای طراحی صحنه و لباس؛ به همین دلیل یک فیلم حاصل یکپارچگی اندیشه و هنر و تکنیک عواملی است که فیلمساز بر اساس خواست مشخص و نهایی­ اش از فیلم ساخته­ شده، گرد هم می‎آورد و رسیدن به این نتیجه نمی­تواند در زمان فیلمبرداری اتفاق بیفتد. نکته اینجاست که کار مدیر فیلمبرداری منحصر و محدود به زمان فیلمبرداری نیست. فیلمبرداری مرحله‌ی عملی‌شدن و به وقوع پیوستن تصمیمی است که بین فیلمساز و فیلمبردار در زمان پیش از فیلمبرداری به نتیجه رسیده است. تفاوت زیادی است بین تصور از کسی که صرفاً به عنوان ثبت­ کننده‌ی تصویر پشت دوربین می‎ایستد و حتی کارش را بدون نقص فنی انجام می‎دهد و فیلمبرداری که با طرح و اندیشه­ ای از پیش تعیین‌شده ساختار تصویری فیلم را طراحی می‎کند و در زمان فیلمبرداری با هر نما به سمت عینیت بخشیدن به هدف پیش می‎رود. حسین فقط یک فیلمبردار مسلط به تکنیک نیست. با دانش است، دست به قلم است، نگاه اجتماعی دقیق دارد و از لحاظ احاطه بر دانش حرفه‌ی خود، یکی از معدود بهترین­ هاست که حضورش در کار، در کلیت کار مؤثر است، نه‌فقط فیلمبرداری. در «زیر پوست شهر» هم به روال کارهای قبل، بحث و گفت‌وگوهایی در مورد چگونگی نوع فیلمبرداری داشتیم و طبیعتاً ساختار کلی کار از پیش معیّن شد و در زمان فیلمبرداری هم در تمرین با بازیگران و دقیق­کردن میزانسن‎ها، دکوپاژ در مشورت با حسین نهایی می‎شد. مهم این است که فیلمبرداری مثل حسین فقط فیلم را از زاویه‌ی دوربین خود نمی­بیند بلکه نسبت به کلیت فیلم حساس و کنار کارگردان است.

یک فیلمبرداری خوب چه زمانی اتفاق می‌افتد؟

راضی شدن از برداشت یک نما محدود به رضایت از فیلمبرداری نیست. و معنای فیلمبرداری خوب هم صرفاً به‎دست­آمدن یک نمای قابل قبول نیست. فیلمبرداری خوب مفهومی وسیع­تر از فیلمبرداری قابل قبول نماها دارد.

چه چیزی باعث شد که برای کارهای دیگرتان آقای جعفریان را انتخاب نکردید؟

شاید به کار بردن «پیشنهاد کار دادن» مناسب­تر از «انتخاب» باشد. چون فقط فیلمساز نیست که تعیین می‎کند که با چه فیلمبرداری کار کند. فیلمبرداران هم الزاماً قرار نیست که همیشه انتخاب شوند و حتماً مایل به کار با هر پیشنهادی باشند. فیلمنامه­ های مختلف شرایط متفاوتی را ایجاب می‎کنند و هر کار الزامات خاص خود را دارد. ضمن این‌که چهار تجربه‌ی خوب با حسین داشتم و هردو امیدواریم باز هم روزی فرصت یک تجربه‌ی مشترک پیش بیاید. رفاقت ما قدیمی ­تر از سابقه‌ی همکاری‌مان است و ارجح بر کار.

کار با دوربین نگاتیو بهتر است یا دیجیتال؟

با دوربین دیجیتال به واسطه‌ی سابقه‌ی مستندسازی­ ام همخوانی بیشتری دارم. قابلیت‌های دوربین دیجیتال و کلاً ابزار کم­ حجم­تر و خلاصه ­تر که حضوری با سنگینی کمتر در فضای کار دارد و ارتباط با موقعیت جلوی دوربین را چه با بازیگر و چه در فضای مستند، نزدیک­تر و کم ­واسطه­ تر می­کند، به ساختار ذهنی­ ام نزدیک‌تر است. زمان ساخت «زیر پوست شهر» من و حسین تلاش کردیم با دوربین دیجیتال کار کنیم. اما آن زمان هنوز سینمای دیجیتال مقوله‌ی به رسمیت شناخته­ شده ­ای نبود و شرایط کار فراهم نشد.

شرایط فیلمسازی امروزه تفاوت­ هایی با روش ­های نسل ما دارد و این کاملاً طبیعی است. پیشرفت تکنولوژی و سرعت، مشخصه ­های این دوران­ اند، اما این مشخصه‎ها که مثبت هم هستند نباید مانع تأمل و صرف زمان لازم، چه پیش از تولید و چه زمان تولید، بشوند. فیلمبرداری که فیلمنامه را صرفاً برای تهیه‌ی لیست ابزار مورد نیازش می‎خواند و هیچ نزدیکی و ارتباطی با فیلمنامه برقرار نمی­کند، در نهایت می‎تواند فقط یک تکنیسین خوب باشد و با فیلمبرداری که نه‌فقط در چرایی و چگونگی فیلمنامه نظر دارد، بلکه تمرین­های نهایی بازیگران را می‎بیند و با فیلمساز و طراح و صدابردار در تعامل دائمی است، تفاوت بسیاری دارد. این‌که کسانی چون حسین تبدیل به شاخص حرفه‌ی خود می‎شوند، به این دلیل است که مجموعه ­ای از ویژگی ­ها را با خود دارند. مناسبات حرفه ­ای را می‎شناسند. به بازیگر مقابل دوربینشان یا موقعیت مستند پیش چشم دوربین به چشم وسایل صحنه نگاه نمی­کنند. برای رسیدن به بهترین نتیجه در کار خود، اهمیت کار عوامل دیگر صحنه را نادیده نمی‎گیرند و این انتظار و توقع را ندارند که همه‌ی عوامل باید کاملاً خود را در اختیار فیلمبردار قرار دهند تا او بتواند کارش را به‌خوبی انجام دهد. این روحیه فقط مختص فیلمسازان پیش­کسوت نیست؛ فیلمسازان جوان و کم­تجربه­ای هم که الگوی درستی برای خود انتخاب کرده­اند، این ویژگی­ها را دارند. مهم این است که دانش و تجربه‌ی کار را در چه فضایی کسب کرده­اند و سطح ایده­آلشان از رشد و تخصص چیست. فیلمبردار خوب نه‌تنها سعی در رسیدن به بهترین نتیجه برای کار خود دارد، در گروه هم ایجاد امنیت می‎کند و بی­شک آنچه بر پرده منتقل می‎شود، برآیند یک کار جمعی است که یکی از مهم‎ترین عوامل آن فیلمبرداری است و نه همه‌ی آن.

به سبک اعتقاد دارید؟ این‌ را که «فیلمبردار یا طراح صحنه باید سبک داشته باشد و بر اساس آن سبک ما باید به سراغشان برویم» قبول دارید؟

نگاه ویژه و سلیقه‌ی خاص زیبایی­شناسی مشخصه‌ی کار یک هنرمند فیلمبردار یا طراح صاحب سبک است؛ اما فیلمبرداری که سبک را به معنای تحمیل همیشگی یک روش فیلمبرداری در همه‌ی فیلم­ها می‎بیند، کلیشه­کار است و نه صاحب سبک.

نوع فیلمبرداری آقای جعفریان در دیگر آثارشان  را چطور دیدید؟

ویژگی کار حسین در بی­ ادعایی دوربین و «درباره‌ی الی…» یکی از بهترین کارهای اوست. نمونه‌ی یکی ­شدن و تنیده‎شدن فرم و محتوا در هم. خیلی از صحنه ­های «درباره‌ی الی…» به یاد ماندنی است ولی وقتی از فیلمبرداری خوب یک فیلم صحبت می‎کنیم، بحث یک صحنه و یک سکانس نیست؛ چون مهم‎ترین اصل، هماهنگی همه‌ی وجوه کار فیلمبردار در کل فیلم و در ارتباط با محتواست؛ وقتی حضور دوربین، در عین مؤثربودنش، به رخ کشیده نمی­شود. یکی­ شدن دوربین با میزانسن­ های بی­نظیر فرهادی و جریان سیال زندگی در اجزای لحظه‎ها­ی فیلم، نمونه‌ی شاخصی در سینمای ماست. «درباره‌ی الی…» را برای اولین بار در سینما فلسطین دیدم. فیلم که تمام شد سکوت بود. فیلم همه را شوکه کرده بود، اما انگار جرئت تأیید فیلم را نداشتند. ایستادم و دست زدم و به کسانی که دور و برم نشسته بودند گفتم چرا رویتان نمی‌شود دست بزنید؟! و کف­زدن‎ها شروع شد و ادامه پیدا کرد.

«شب یلدا» و «اتوبوس شب» بهترین فیلم­های انتخابی من در بین کارهای پوراحمد است. در «شب یلدا» جدای از ویژگی‌های خود قصه و کار و بازی دوست­داشتنی فروتن، فیلمبرداری در فضای محدود و ناگزیر از موقعیت‎های تکرارشونده‌ی دوربین بسیار موفق است. وقتی از ویژگی­های کار حسین جعفریان صحبت می‎کنیم، این نمونه­های مختلف گواه می‎شوند که فیلمبردار ضمن حفظ تشخص در زیبایی­شناسی خاص خود، در فیلم‎های مختلف با ساختار کاملاً متفاوت همخوان با محتوا به نتیجه­ای موفقیت­آمیز دست پیدا می‎کند.

خصوصیت بارز حسین جعفریان چیست؟

انسان­ بودن به معنای واقعی کلمه، گوهر نایاب این زمانه است و این‌که کسی چون حسین جعفریان نه‌فقط به عنوان فیلمبرداری شاخص و معتبر، بلکه به عنوان انسانی با ویژگی­های شخصیتی بارز می‎تواند الگوی جوانان سینما باشد، موهبت بزرگی است. به خودم اجازه‌ی توضیح بیشتر راجع به خصوصیات مثال­زدنی حسین را نمی‌دهم؛ چون تواضع حقیقی و دوست­داشتنی او را می‎شناسم که مطمئناً در آن صورت گله­مند می‎شود و با متانت و صراحت ذاتی­اش می‌گوید: «رخشان! اینا چی بود گفتی؟!»

منبع: کتاب «بر بوم شب»