پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، سحر عصرآزاد

«ناگهان درخت» شاعرانه‌ای است که زبان و لحن ویژه و منحصربه‌فرد خود را برای همراهی می‌طلبد. ای‌کاش می‌دانستیم همه درها با یک کلید واحد باز نمی‌شوند؛ آن هم کلیدی که آمیزه‌ای از سلیقه و آموخته‌های ما از سینماست نه لزوما راه‌گشاترین.

صفی یزدانیان با ساخت چند فیلم مستند و فیلم کوتاه «قایق‌های من»، همکاری در نگارش فیلمنامه «سیمای زنی در دوردست»، حالا با ساخت دومین فیلم بلند سینمایی کارنامه‌اش بعد از «در دنیای تو ساعت چند است؟»، به یک سبک و جهان شخصی در داستان‌گویی و روایت و فضاسازی و کارگردانی رسیده است.

با کمی توجه و تامل می‌توان مولفه‌های آشنا و تکرارشونده‌ای را که دغدغه ذهنی محوری اصیل او هستند، در همه این آثار به‌وضوح کشف و دنبال کرد. جهانی آمیخته و آموخته از نگاه حسرت‌بار به کودکی، عشق ناکام، زمان ازدست‌رفته، خانواده، مادرانگی و… بر محور زندگی مردی سرخورده و تنها که به دنبال حلقه‌ای برای اتصال با گذشته یا عینی کردن تصویر گذشته در زمان حال است. درامی ملهم از خیال و واقعیت و خاطره‌بازی که همواره در آن، زمان عینی به فراخور نیاز قصه درهم می‌شکند و مرزها را درمی‌نوردد تا فرصتی برای بازیابی گذشته بیابد.

هرچقدر که او در فیلم اول تلاش کرد بازیگوشی‌های ذهن جست‌وجوگر خود را در قالب قصه‌ای خطی با رفت و برگشت‌های کلاسیک زمانی نظم دهد و به انسجام برساند، در «ناگهان درخت» این ذهن بازیگوش و همه خودداری‌ها و ملاحظات را رها کرده و قصه خود را با همان لحن شخصی روایت می‌کند.

قصه‌ای ملهم از حال، گذشته‌های دور و نزدیک که به واسطه منطق حضور در مطب یک روان‌کاو و شرح نقاط اوج و فرود زندگی گذشته برای پزشک، تابعی است از ذهن سیال و ازهم‌گسیخته مردی تنها و ناکام که ضربه از دست دادن دو عشق، همسر و مادر در یک روز، را با پناه بردن به یک روان‌کاو تعدیل می‌کند. روان‌کاوی که حضوری کوتاه و حداقلی در فیلم دارد تا تنها یک تلنگر به ذهن منطق‌جوی مخاطب وارد کند و پس از آن با اندکی دل سپردن به اتمسفر و فضای فیلم و قصه، خود را در جایگاه همان روان‌کاو ببیند که در سالن تاریک سینما نشسته و شنونده و بیننده شکست‌ها و ناکامی‌های بزرگ و خوشی‌های گذرا و کوتاه و نامتعارف فرهاد است.

به همین دلیل هم فیلم به شکل کلاسیک با سکانس روان‌کاوی در مطب پزشک آغاز نمی‌شود، بلکه یک اشاره گذرا در میانه کار کفایت می‌کند تا این روند خطی وارد بافت داستان شود، بدون آن‌که نیازی به یادآوری مجدد آن باشد. چراکه نکته اصلی همان جایگزینی مخاطب به جای روان‌کاو و گوش دل سپردن به کیسی است که با جسارت و لطافت، روح خود را مقابل مخاطب عریان کرده تا به تماشایش بنشیند.

فیلم با تبعیت از این ساختار روایی به شکلی هوشمندانه تلاش نمی‌کند تا در روند داستان نیز تقدم و تأخر زمانی را رعایت کند، چراکه از ابتدا این قرار را با مخاطب خود گذاشته که به مثابه همان کیس مطب روان‌کاوی با او مواجه شود؛ همان‌قدر عریان و همان‌قدر سیال و ازهم‌گسیخته.

به همین دلیل در طول فیلم با سکانس‌هایی پراکنده مواجه هستیم که نخ تسبیح ارتباط آن‌ها حضور کاراکتر فرهاد از کودکی تا بزرگ‌سالی و زمان حال است. پسرکی که در کودکی به مهتاب دل باخته و در بزرگ‌سالی به مهتاب زندگی‌اش رسیده، اما افسوس که او فرهاد زندگی مهتاب نبوده است.

این عدم تقارن- یا توازن یا هرچه دوست دارید نامش بگذارید- نیازهای دراماتیک کاراکترها به‌خصوص موقعیت‌های دراماتیک بکری را تدارک دیده که بیش از پیش سرخوردگی‌های درونی و بیرونی فرهاد را از کودکی تا بزرگ‌سالی و مواجهه‌اش با مهتاب افشا می‌کند. از بی‌دندانی تا بی‌عشقی، از مضحکه شدن به خاطر بی‌دندانی تا مضحکه شدن به خاطر طلب عشق از زنی که عشق در بساطش ندارد؛ یا حداقل برای او ندارد.

سکانسی که صدای درونی و عینی فرهاد از مهتاب طلب عشق می‌کند، حتی به دروغ، حتی به واسطه جلب ترحم و خوابیدن در کف خیابان و حتی…، اوج عریانی روح قهرمانی است که عمل قهرمانانه‌اش در ضدیت با مولفه‌های قهرمان‌پروری در جهان کلاسیک قرار دارد، اما چه باک که فرهاد بودنِ ذاتیِ او، برای مجاب کردن مخاطب کافی است.

یکی دیگر از موقعیت‌های بکری که برآمده از این عدم توازن است، سکانس تلاش دو خانواده و دو ماشین با سرنشینانی ناآشنا برای فرار قاچاقی و غیرقانونی از مرز در دهه ۶۰ است. سکانسی که آشنازدایی غریبی را از این موقعیت آشنا رقم می‌زند و به شکلی کنجکاوی‌برانگیز و جذاب مخاطب را در معرض کشف واقعیت پشت این سکانس که پر از چرایی است، قرار می‌دهد. به‌خصوص شوخی و طنازی و هجو ظریفی که در مواجهه اعضای این دو خانواده با مامور قانون طراحی شده، تصویر موقعیتی منحصربه‌فرد و غریب را در سینمای ایران ثبت می‌کند.

مادر، این موجود سراپا عشق، به گونه‌ای از نگاه یزدانیان عینیتی ملموس و در عین حال بخشنده و فرازمینی بر پرده سینما پیدا می‌کند که او نمی‌توانست فیلم را به کسی جز فرشته زندگی‌اش تقدیم کند. به همین دلیل است که فیلم‌ساز موقعیت دراماتیک قهرمان قصه را در مواجهه با از دست دادن دو عشق زندگی‌اش، در یک لحظه و در یک مکان قرار می‌دهد. زن بارداری که به واسطه برخورد با درختی که ناگهان کنار ساحل سبز شده، از دست می‌رود و مادری که در ساحل آرام دریا، تقدیر پایانش رقم می‌خورد. و یک پرسش حیاتی که لایه‌مندی فیلم را عمیق‌تر می‌کند؛ فرهاد اگر به روان‌کاو (مخاطب) پناه نمی‌آورد، راهی جز خودکشی داشت؟

فیلم «ناگهان درخت» سرشار از لحظه‌های ناب و خواستنی، موقعیت‌های جذاب و مثال‌زدنی، دیالوگ‌های ماندگار و عمیق و چندین و چند عنوان بلندمرتبه دیگر است، اگر… اگر مخاطب خود را به زبان و لحن و ساختار فیلم بسپارد و به گفته دیگر، با کلید مخصوص خود فیلم به آن نزدیک شود و نخواهد با اصرار و زور با کلیدی دیگر که برآمده از ساختارهای از پیش تعیین‌شده ذهنی ناشی از تماشای فیلم‌های الگووار است، به آن نزدیک شود.

آن وقت است که می‌توان پرش‌های مداوم زمانی را نه به ازهم‌گسیختگی ساختار فیلم، بلکه به ذهن آشفته کاراکتری نسبت داد که به قولی رد داده و با پناه آوردن به فضای امن مطب روان‌کاوی خود را به جریان سیال ذهنش سپرده تا با باز کردن گره‌ها و رجوع به نقاط اوج و فرود خاطرات زندگی‌اش، بلکه بتواند این ازهم‌گسیختگی را تعدیل و میل به نبودن را درمان کند.

مواجهه شما به عنوان مخاطبی که روی صندلی روان‌کاو نشسته، با این کیس بیماری چیست؟ شنونده بدون قضاوت او هستید تا بتوانید به جهان ساده و در عین حال پیچیده ذهنش نزدیک شوید، یا از همان ابتدا او را به چوب عدم رعایت منطق داستانی و قرار نگرفتن در قالب‌های آشنای ذهنی می‌رانید و به سیاه‌چاله درونش هدایت می‌کنید؟

منبع: ماهنامه هنروتجربه