پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

 عباس بهارلو در اعتماد نوشت :

۱- در اواسط دهه ۱۳۴۰ ناصر تقوایی جزو گروه شورانده ای از جوانان جنوب بود که در هنر و ادبیات و پاره ای از آنها در سیاست نیز پنهانی دستی داشتند و گاهنامه «هنر و ادبیات جنوب » را انتشار می دادند. در آن سال ها هنوز سینمای مستند جذبه زیادی نداشت و در میان اصحاب هنر چندان جدی گرفته نمی شد. مساعدت به دکتر غلامحسین ساعدی در سفر به بنادر جنوبی ایران برای تهیه گزارشی درباره «اهل هوا» و نوشتن داستان های کوتاه و بلند به سبک ارنست همینگوی نشان دهنده علاقه مهارنشدنی تقوایی در حوزه هنر و ادبیات بود.
تعدادی از مستندهای تقوایی که «تاریخ مصرف » داشتند، مانند سایر فیلم های سفارشی و گزارشی که از باب پسند روز ساخته می شوند، یک دو سال بعد از دور خارج شدند. تاکسی متر (۱۳۴۶) یکی از این فیلم ها است : مستندی ساده درباره موظف کردنِ رانندگان تاکسی های تهران به نصب تاکسی متر در اسفند ۱۳۴۵. تاکسی متر توضیح تصویری اطلاعیه ای از اداره راهنمایی و رانندگی درباره نصب تاکسی متر است .
نان خورهای بی سوادی و آرایشگاه آفتاب ، که هر دو در همان سال ساخته شدند، درباره پیشه های بی رونق مردم حاشیه نشین شهرها هستند که به گفته خود صاحبان آن مشاغل چون کار دیگری بلد نیستند به مشاغل پست رو آورده اند. نان خورهای بی سوادی انتقادی غیرمستقیم به بیکاری پنهان و مشاغل «نفرت انگیز» است . از این فیلم به بعد نوعی دیدگاه اجتماعی در فیلم های تقوایی تجلی می یابد که ویژه محافل روشنفکری در سال های اواخر دهه ۱۳۴۰ است . به عنوان نمونه در صحنه ای از فیلم اخیر گوینده به کنایه می گوید: «مقدمتا به شما نشان خواهم داد که همپای پیشرفت های اجتماعی و مدرنیزه شدنِ کشور عریضه نویسی هم به چه پیشرفتی نایل شده .» این گفتار ابتدا روی تصویرِ دست یک عریضه نویس می آید که با قلم متن عریضه ای را تحریر می کند و سپس تصویر به چند عریضه نویس بُرش زده می شود که با ماشین در حال تایپ کردن عریضه هستند. این نگاه کنایی به جز صحبت های اشخاص در تصاویر فیلم هم نمود نظرگیری دارد. تقوایی از همین فیلم به ذوق ورزیِ بصری می پردازد و می کوشد فیلم هایش گزارشی صرف از آنچه به تصویر درمی آورد، نباشد.
او در آرایشگاه آفتاب سلمانی های دوره گردی را نشان می دهد که در پیاده روها، اطراف بازار و مساجد با مزدی نازل تر از آرایشگرهای بالای شهر سر و ریش مشتری های خود را اصلاح می کنند. آنها درباره شغلِ ناگزیر و وضع ناگوار خود توضیحاتی به مصاحبه کننده می دهند که روشنگر و گویای موقعیت اسفبار آنها است .
تقوایی در تاکسی متر، نان خورهای بی سوادی و آرایشگاه آفتاب از عنصر مصاحبه با افسر پلیس ، راننده های تاکسی ، مسافران ، عریضه نویس ها و سلمانی های دوره گرد به عنوان امکانی آسان یاب – هرچند موثر- برای ارایه اطلاعات به بیننده استفاده کرده است . گفت وگوها در هر سه فیلم به جای آنکه در خدمت تصاویر باشند، نقش معکوس دارند: تصاویر در خدمت گفت وگوها هستند: به این صورت که دوربین معمولا چهره اشخاص را از زاویه روبرو در قاب می گیرد و آنها هم متناسب با پرسش های گزارش کننده پاسخ های مقتضی- و مسلما نه واقعی ترین و دقیق ترین پاسخ ها- را بر زبان می آورند. به عنوان مثال در نان خورهای بی سوادی عریضه نویسی که گزارشگر از او می پرسد: «شما دارید نان بی سوادبودن مردم را می خورید، اگر روزی همه مردم باسواد شوند شما چه کار می کنید؟» پاسخ می دهد: «یک کار دیگر. همین الان با روزی حدود ۱۰ تومان با نانِ خشک زندگی می کنیم .» پاسخ او جواب سرراست پرسشی که از او می شود، نیست.
تصویرهای پراکنده نان خورهای بی سوادی و آرایشگاه آفتاب از واقعیت روزمره همان چیزهایی را روشن می سازند که آدم ها واگو می کنند: گیرم در یکی دو مورد- بنا به اظهارات افراد- از لحن تند انتقادی هم برخوردارند: اما به خلاف آن رای رایج درباره «سینما- چشم » که می کوشد با تصویرهای سینمایی حقیقت را روشن کند در آشکارکردن پدیده های پنهانی و نشان دادن نکته های مبهم و پوشیده موفق نیستند.
اگر مستندهای مذکور، ظاهرا، بدون زحمت و تحقیق حاصل آمده اند و به قصد «دست گرمی » و آزمایشگری ساخته شده اند و در کارنامه سینمایی سازنده اش فاقد اهمیت زیبایی شناختی اند، تقوایی در فیلم بعدی اش نخل گامی به پیش برمی دارد. نخل فیلمی است ساده و تجربی درباره مراحل غرس اصله نخل ، گرده افشانی ، رشد و محصول دهی درختی حاره ای که در بنادر و جزایر حاشیه خلیج فارس می روید. نخل نخستین فیلمی است که تقوایی متن آن را با نثری روان و گفتاری شیوا نوشته است. نخل مستندی تمثیلی هم هست و تمثیل ها در آن گاه مانند نمایی که پس از قطع کردن نخل کودکی نیمه برهنه بر سرِ گوری در بیرونِ قدم گاه خضر نبی در آبادان نشان داده می شود ابتدایی و روان است و گاه مانند موقعی که تصویر از تارک سوخته نخل قطع می شود و به صورتِ چروکیده پیرزنی عرب بُرش زده و صدای گوینده شنیده می شود که «امسال در صد سالگی دیگر ثمر نمی دهد» بسیار طبیعی است ، و گاه کاملا «رو» و متعرض است : مثل موقعی که تصویر از دودکش پالایشگاه نفت آبادان قطع می شود به تصویر زنی عرب که بشکه محتوی آب را با نشان معروف IRANOL روی سر حمل می کند: نمایی که مدت ها نقل محافل روشنفکری در دهه پنجاه بود: به این معنی: بشکه های انباشته از نفت حق دیگران است ، و«پیت »های خالی یا آبِ شور سهم بومیان جنوب .
۲- کمتر از دو سال پس از آنکه تقوایی به همراه دکتر ساعدی بنادر و جزایر اطراف بندرعباس را برای تحقیق از «اهل هوا» (۱۳۴۵) زیر پا گذاشتند، او توانست با جلب نظر فریدون رهنما و مساعدت صناعتی «تلویزیون ملی ایران » عازم بندر لنگه شود تا مستند ماندگاری درباره مراسم و مناسک مردان و زنان «اهل هوا» که طبعا با زحمت حاصل می آمد، بسازد: باد جن.
باد جن با تصاویری مه آلود از دریا و امواج خروشان ، که بر صخره و ساحل می کوبند، آغاز می شود، که تاکیدی است بر این واقعیت که دریا، از دیرهنگام ، بیش از هر امکان دیگری ارتباط ساحل نشینان را با مردم آن سوی آب از خلیج نشین های عربی گرفته تا آفریقا و زنگبار و هندوستان و جز اینها برقرار می کرده است . این ارتباط از همان زمان که ترسِ انسانِ بدوی از دریا ریخت و او تخته پاره ای بر آب انداخت و سوار بر آن میل دیدن دوردست ها را در سر پروراند آغاز شد. مسافران- اجداد بومیان لنگه- از هر سفر نه فقط اشیای عجیب و غریب ، که به چشم ندیده بودند، بلکه آدم ها- کنیز و غلام – و رسوم خاص ناآشنا را هم با خود آوردند، و به مرور چیزهایی از آن رسوم گرفتند و چیزهایی نیز به آنها افزودند.
بادهای دریایی یا ساحلی از دیرهنگام در کوچه پس کوچه های لنگه می گشت ، اما از جنس بادهای زار و نوبان و مشایخ نبود، که سیاهان از اعماق جنگل های آفریقا به بنادر خلیج فارس آوردند: سیاهانی که علم و فن بر زندگی ساده شان سایه نیفکنده بود و اغلب به «بهای خرما» آورده شده بودند. همین سیاهان مجموعه ای از فرهنگ و رسوم خاص و «شگفت» خود را، که به مراحل بدوی فرهنگ بشری نزدیک بود، در میان ساحل نشینان رواج دادند: فرهنگی که حاصل معصومیت و سادگی طبیعت جماعت های کوچک محلی بود و از نظر پاره ای مردم شناسان «متمدن » و متفرعن نماینده نوعی «توحش » و ناشی از بلاهت بدوی انسان شمرده می شد.
تقوایی البته در باد جن متعرض بسیاری از مسائل نمی شود. او فقط به ثبت مستقیم و موجز یکی از مراسم «اهل هوا»، حادترین بادها، پرداخته است : با متنی با صدای گیرای احمد شاملو. تمهیدهای تقوایی برای آنکه نشان بدهد عقب ماندگیِ اقتصادی و فرهنگی بومیان را گرفتار جن (یا زار و نوبان و شیخ شنگر و انواع بادهای مضراتی) کرده لغزان و ناگویا است . در طول مراسم ، پس از شرحی کوتاه و مقطع درباره چگونگی جمع شدن اهل هوا در «خانه مقدسی »، که پشت خاکستان شهرِ مُرده قرار دارد، در سکوت و سکون در و پنجره های نیم ویرانی نشان داده می شود که متعلق به جماعت اهل هوا است ، یا آدم هایی که بندر لنگه را به جبر ترک کرده اند: یعنی اینکه حیات و نشاط از بندر لنگه رخت بربسته است : اما وقتی هیچ نشانی از مردم و زندگی و نحوه گذران آنها در فیلم نباشد نباید انتظار داشت که تصویر چند در و پنجره بسته و عمارت های نیم ویران ، با صدای زنجره ، چنین نتیجه ای را حاصل کند: به ویژه آنکه گوینده از همان آغاز درباره ویرانی ها به صدور این حکم پرداخته است که : «لنگه را بادها ویران کرد»: یعنی اینکه ویرانی ناشی از «بادها»ی مضراتی بندر لنگه و مردم آن را از هستی ساقط کرد.
این ضعف ها، البته ، از اهمیت و ارزش های باد جن نمی کاهد. باد جن چه به عنوان فیلمی مستند با صناعتی قابل قبول، و سندی مصور و منحصر به فرد از مناسکی منسوخ و چه از جنبه مردم شناختی ، پزشکی ، روان کاوی و تحقیق در زمینه موسیقیِ جنوب ارزش های فراوانی دارد، و نزدیک به نیم قرن است که این ویژگی های خود را، همچنان ، حفظ کرده است .
یک چیز می توانست امتیاز و مرغوبیت باد جن را زیر سوال ببرد، که آگاهانه یا ناآگاهانه ، از آن پرهیز شده است، و آن گفتاری است که با صدای شاملو بر حاشیه صوتی فیلم ضبط است . گفتار فیلم می توانست به شیوه متن های متعارفِ جامعه شناختی ، پزشکی یا آموزشی بر نکاتی تاکید داشته باشد که سال به سال با تجاربی که کسب می شود اهمیت جنبه های اطلاعاتی آن کاسته شود: اما لطافت و پاکیزگی شعر گونه گفتار و بیان غیرمتعارف شاملو به آن اهمیت ویژه ای بخشیده است . بدیهی است که هر فیلم مستند و هر مستندسازی به سهولت چنین اعتبارها و امتیازهایی را کسب نمی کند: به عنوان نمونه می توان فیلم های دیگر تقوایی : موسیقی جنوب (زار) و کشتی یونانی را مثال آورد که از هیچ جنبه ای هم ارز باد جن نیستند.
موسیقی جنوب (زار) هر چند از لحاظ صناعت و رنگینیِ تصویر و حتی متن گفتار هم تراز باد جن نیست ، تقوایی در این فیلم دو جا بر نکاتی تاکید می کند که در باد جن از آن غافل بود. گفتار موسیقی جنوب (زار) اثرِ دست کسی است که شیفته و شیدای آن مراسم است ، نه کسی که می خواهد از دیدگاه روان شناختی و جامعه شناختی آن را ارزیابی کند. درواقع تقوایی نمی کوشد رازِ آیین های کهن قومی را از پسِ پرده سیاه شان بیرون بکشد. دل بستگی عاطفی او به جنوب و مناسک آن موجب شده است که همچون یک «اهل هوا»یی به آن مراسم بپردازد. از این جهت باد جن و موسیقی جنوب (زار) بیشتر ثبت لحظه های شورانگیز و هیجان آور حرکات آدم ها است تا روشن کردن تاریکی های شگفت مراسم اهل هوا.
رقص شمشیر (۱۳۴۶) نیز ثبت مراسم کمابیش منسوخی است که زمانی در جزایرِ حوالی بندرعباس و شیخ نشین های آن سوی خلیج فارس رواج داشت . عده ای مردِ وشیده در «دشداشه » (لباس بلند) سفید روی شن های ساحل و پشت به دریای آبی شمشیر به دست رقصی موزون می کنند، و رشته طناب بلندی در دست آنها است که شمشیرهای شان را در غلاف روی آن گرفته اند و چهار مرد در جلو آنها بر «دمام » (دهل دوسر) می کوبند. در گرماگرم بازی، مردان دوبه دو از صف خارج می شوند و جست وخیزکنان ، رودرروی هم ، شمشیرها را در هوا می گردانند.
رقص شمشیر ریشه در رقص های بدوی دارد که اجداد آفریقایی و سواحلی همین مردان با نیزه و شمشیر، قبل از پیکار و شکار اجرا می کرده اند و احتمالا این مراسم نمایشی است در بزرگداشت خاطره همان جنگ ها و دلاوری ها. رقص شمشیر، به عنوان گزارشی خام و ساده از این مراسم، فاقد کلام است و هیچ توضیحی بر این مراسم آیینی و ریشه آن ندارد: فیلمی است خشک و بی روح با نماهای عمومی طولانی و تکراری و اغلب تاریک که حتی نماهایی مثل بازی دو کودکی که با چوب می رقصند و ادای پدران خود را درمی آورند از نواخت کند آن نمی کاهد. آن طور که تقوایی می گوید این گزارش ها را برای «آشنایی با ابزار سینما» ساخته بوده است .
۳- تقوایی در مستند کوتاه اربعین (۱۳۴۹) یک بار دیگر توجه خود را معطوف به جنوب و مناسک مذهبی آن می کند. اربعین گزارش ساده اما پرورده ای است از مراسم سوگواری هیات های عزاداری مساجد دهدشتی و بهبهانی (در بوشهر) به مناسبت اربعین.
اربعین گویای نمایش خلوص دینی یک قوم است : گیرم عناصری از آن از مراسم اقوام دیگر جذب یا به مرور تجزیه شده باشد. جنبه نمایشی این مراسم که احتمالا در لحظه هایی نمونه پیچیده یا کهن تر تعزیه است ، از بابت هم آهنگی بین آنچه نوحه خوان با صدای رسا و پرطنین خود می خواند با حرکت و با نظم سینه زن ها، در هر دور «واحد»، دارای رابطه و وحدتی طبیعی است : مثلا دور «واحد»، به فرمان نوحه خوان ، موقعی آغاز می شود که مرثیه شهادت خوانده شده باشد: و صدای آن دور، که نقطه اوج و پایان مراسم سینه زنی است ، هم آهنگ با نواختن شلاق وار دست ها بر سینه ها و هن وهن نفس ها طنین می اندازد. اربعین بدون آنکه توضیحی بر آنچه گفته شد داشته باشد، گزارش بدون گفتاری است از این نمایش دینی که نباید انتظار داشت برای همه مخاطبان فیلم- حتی همه ساکنان جنوب – معنا و مفهومی جز همان برانگیختن شور و عاطفه مذهبی و قومی داشته باشد.
تقوایی در فیلم بعدی اش با نام مشهد قالی یا مشهد اردهال (۱۳۵۰) به سراغ یکی دیگر از روایت های مذهبی – البته خارج از خطه جنوب – رفت و اگر چه تصاویر فیلم را با عجله فیلمبرداری و تدوین کرد، متن آن را با تحقیق و تامل نوشت . تقوایی پیش از آنکه مشهد قالی را بسازد مقاله شایان توجه آل احمد را درباره مراسم قالیشویان در اردهال خوانده بود و پس از آن همراه ابراهیم گلستان و دکتر ساعدی به محل رفته و شاهد فیلمبرداری گلستان از این مراسم بود. فیلم گلستان به دلیل اشکالی که در دوربین شانزده میلیمتری بولکس ایجاد شده بود، قابل استفاده نبود. تنها حاصل این سفر عکس هایی بود که تقوایی گرفته بود. تقوایی در بازگشت ، ساختن چنین فیلمی را به غفاری و قطبی (در تلویزیون ملی ایران) پیشنهاد داد و هر سه با یک گروه فنی عازم اردهال شدند. غفاری مایل بود خودش فیلم را بسازد: اما وقتی شور و علاقه تقوایی را دید اجازه دادند او کارگردان فیلم باشد.
همین جا باید اشاره کرد که گفتار متن فیلم های نخل ، باد جن ، رقص جنوب (زار) و مشهدقالی در میان گفتار متن فیلم های مستندی که در همان ایام ساخته و نمایش داده می شدند واجد امتیاز خاصی است : امتیازی که شاید به سبب محشور بودن تقوایی با ادبیات و نویسندگانی مثل ساعدی، شاملو، آل احمد، فروغ ، گلستان تقی زاده و خاکسار سبب شده است تا زبان او در لحظه هایی به نثر ابوالفضل بیهقی در «تاریخ بیهقی» و کلام تورات شباهت ببرد.
تقوایی در دو فیلم پیش (۱۳۷۶) و کشتی یونانی (۱۳۷۷) دوباره به سراغ جنوب محبوب خود رفت . پیش را می توان دنباله ای بر نخل دانست که تقوایی سه دهه قبل تر ساخته بود. او پیش را با روایتی عاشقانه ، شرح دلدادگی یک امیرزاده به چوپان زاده ای روستایی همراه کرده و رگه هایی داستانی را در کلیت و ساختار فیلمش درج کرده است . آنچه به پیش لطمه زده تفصیل و تکرار نماهایی از چهره های زنان و دختران حصیرباف و چشم اندازهایی از نخلستان و بیابان و رودخانه است که از نظر تقوایی زیبا می آمده و بیش از اندازه بر آنها تاکید شده است .
کشتی یونانی هم روایت دیگری از داستان قدیمی «بادجن » و «زار» و «نوبان » است که این بار تقوایی- به خلاف دو فیلم کوتاه قبلی اش- وجهی اجتماعی و اقتصادی برای منشا بیماری جن زده ها قائل شده است : اما فیلم ساختار منسجم لازم را ندارد و «پیام» آن به یک بیانیه سیاسی و تبلیغی صریح شباهت پیدا کرده است .
واقعیت این است که امروز، پس از سپری شدن بیش از چهار دهه از زمان ساختن بسیاری از مستندهای تقوایی تعدادی از آنها مثل نخل ، بادجن ، اربعین و رقص جنوب (زار) از جنبه مردم شناختی و مقدمات تحقیق درباره پدیده های فرهنگی بدوی و مرموز، کماکان، واجد ارزش های نظرگیری هستند: گیرم چند فیلم دیگر او مثل تاکسی متر، آرایشگاه آفتاب ، نان خورهای بی سوادی و پنجمین جشن هنر شیراز گزارش های ضعیف و نامرغوبی از کار درآمده اند.

نان خورهای بی سوادی انتقادی غیرمستقیم به بیکاری پنهان و مشاغل «نفرت انگیز» است . از این فیلم به بعد نوعی دیدگاه اجتماعی در فیلم های تقوایی تجلی می یابد که ویژه محافل روشنفکری در سال های اواخر دهه ۱۳۴۰ است .
نخل فیلمی است ساده و تجربی درباره مراحل غرس اصله نخل ، گرده افشانی ، رشد و محصول دهی درختی حاره ای که در بنادر و جزایر حاشیه خلیج فارس می روید.
باد جن چه به عنوان فیلمی مستند با صناعتی قابل قبول، و سندی مصور و منحصر به فرد از مناسکی منسوخ و چه از جنبه مردم شناختی ، پزشکی ، روان کاوی و تحقیق در زمینه موسیقیِ جنوب ارزش های فراوانی دارد، و نزدیک به نیم قرن است که این ویژگی های خود را، همچنان ، حفظ کرده است .