پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، احمد میراحسان:

برای من هرگز عجیب نیست که روشنفکری ما بنا به دلایل ایدئولوژیک با خشم و گاه جهل و ناتوانی در فهم علت جذابیت یک فیلم که دارای پیچش‌های فهم‌ناپذیر برای اوست، دچار سوء‌فهم از روایت روشن هامون (شبیه همان سو‌ءتفاهم درباره‌ی «خانه دوست کجاست») می‌شود و مثلا در حالی که مهرجویی دلمشغول نقد عرفان‌زدگی بی‌بنیان روشنفکری ایرانی است، او را متهم به تبلیغ این عرفان وارداتی می‌کنند! البته چنین رفتاری در اعماقش، خبر از یک تقلب و ناتوانی هم می‌دهد؛ شما چیزی را به اثری نسبت می‌دهید تا آن را سرکوب کنید و غیرروشنفکرانه وانمود سازید درحالی‌که خود می‌دانید فیلم در حال نقد آن است!

بله! «هامون» را می‌توان بد دید، با تبختر و با همان سیمای مصرف‌گرایی تفکر متکبر روشنفکرانه، آن را نفی کرد و هزار عیب در آن یافت!

اما راز بقا و قابلیت ارجاع فیلم هامون در کجاست؟ وقتی ما انواع گرایش‌های روشنفکری از سیدجمال‌الدین اسدآبادی تا آل‌احمد و دکتر شریعتی، از احسان‌ الله‌خان تا طبری و نیکفر و از تقی‌زاده و کسروی تا میلانی و آجودانی یا اپوزیسیون برانداز لیبرال و چپ را مرور می‌کنیم با همه‌ی تمایز صوری‌شان، «هامون» را وجه نمادین پادرهوایی و آویختگی گونه‌های مختلف این روشنفکری ایرانی می‌یابیم؛ تصویری بس هوشمندانه و ماندگار!

جزئیات دراماتیک هامون را می‌توان جسمی فرض کرد که کلیت مجرد روحی را حمل می‌کند با ویژگی یک صیروریت تاریخی، روحی که سرنمون روشنفکری ایرانی است، روحی که تمایزات را پشت‌سر می‌نهد تا خود را فاش کند، همراه بحران و سرمنشاء سرگشتگی و سترونی‌اش. در حقیقت روح ناکنش‌مند، گمگشته و هذیانی و آویان «هامون» پرده از همه‌ی آویختگی سوبژکتیو و بی‌پایه و معلق روشنفکران ایرانی نسل‌های مختلف برمی‌دارد:‌ چه گمگشتگی سوبژکتیو آخوندزاده که در پی آرزوهای ایرانی متجدد به ایده ذهنی و ویرانگر سره‌نویسی سترون می‌آویخت چه هذیان‌های پر از انزوا و گسستگی و رنج درونی هدایت که نادرستی عقیم و نازایشگرش در ادراکی راسیونالیستی از ایرانی بودن و اسلام‌ستیزی بیماروار و نژادگرایانه رضاشاهی غرق می‌شد. بحران التقاط‌گری بی‌ریشه‌ی «هامون» را در اینجا می‌توان جست و نیز در همین روح «هامون»ی دکتر شریعتی و آل‌احمد و دکتر سروش که به شکل‌های گوناگون التقاط اسلام و سوسیالیسم، اسلام و علم جدید و لیبرالیسم بدون سکونتگاه و زمین و زهدان معین برای حیات و تفکری تاریخی دل بسته بودند و در واقع زمین و کشتگاه و زهدان اصلی تفکر و روشنایی رشد عقل‌شان یعنی سرزمین و زادبوم خود، ایرانی را ندیده می‌انگاشتند.

از سوی دیگر هامون به طور گسترده‌ای، عاشقانی سینه‌چاک و البته، منتقدانی ایدئولوژیک و گاهی هم مخالفانی مدافع کیان روشنفکری ایرانی داشته که منظر و زاویه‌ی دید فیلم به آنان برخورده بود و سبب اعتراض‌شان شد. در این میان منتقدانی در واپس‌ترین جایگاه قرار گرفتند که به جای توان درک تناسب هوشمندانه‌ی مدرنیسم ساختاری و سیال و هذیانی فیلم «هامون» با کاراکتر اصلی و جهان مغشوش درونی‌اش، به خرده‌گیری‌های ساختاری عموما توأم با عدم فهم ساختمان فیلم و ناتوانی استدلال‌های بدون وجه پرداختند، و متوجه اهمیت ساختمان فیلم نبودند. البته همواره، گرفتن یک موضع اسنوب برای داشتن وضعی متفاوت و متمایز از دیگران،‌ شنا کردن خلاف جریان آب در یک تب عمومی راه ساده‌ای برای نمایش خاص بودن است. تاثیر «هامون» را جدا از دوستداران وسیع و عمومی‌اش، باید در تاثیراتی مستمر و نهانی دید. حتی در آثاری که ممکن است در روحیه زندگی‌طلبانه‌شان با آن تمایز داشته باشند ولی ناخودآگاه ولو نقشی از آن را صادقانه پذیرفته باشند همچون «سالینجرخوانی» پیروز کلانتری که از هر جهت ظاهرا فیلمی است بی‌ربط به «هامون»!

***

پیشنهادم برای خوانش نویی از فیلم «هامون» داریوش مهرجویی، دقت و قرائت تازه در رابطه‌ی بینامتنی و هم‌زمان تمایزات پدیده‌ی هامون، روشنفکر نمایشی و نمایش منفعل روشنفکری ایرانی با پدیده آرتو هنرمند یکه‌ی نمایش و نمایش هنر مدرن و مولد جهانی است که تاثیرش بر لوئیس بونوئل،‌ سالوادور دالی، آلن گینسبرگ، ژولیا کریستوا، ژاک دویدا، میشل فوکو، ژیل دلوز، فلیکس گتاری و پیتر بروک…، قابل تعمق است. اما چرا آرتو؟

شخصیت آرتو، ظاهرا چنان سوررئال، برانگیخته، هذیانی، ساختارزدا و تاثیرگذار است که جدا از نمایش قساوت و درک پرشور و تکان‌دهنده‌اش از زندگی، به قلمرو و تفکر فلسفی/اجتماعی متفکران پسامدرن هم فعالانه سر می‌کشد. اما شخصیت مستقل هامون، دارای ویژگی سترونی است. لیکن مشترکات مورد نظر این متن در جای دیگر سربرمی‌آورد. آنجا که آرتو گویی منبع الهامات مهرجویی می‌شود جهت شکل دادن به درام «هامون» تا وضعیت زیسته‌ی روشنفکری ایرانی یک پا در شرق یک پا در غرب و تاثیرات جهان مدرن را بر او و در برهم زدن انتظام درونی‌اش و در شکل دادن پیروی‌های نهایی‌اش، برای ما روایت کند. کجا؟ مثلا خوانش هامون از رفتن به سمت خودکشی. «آرتو تحت تأثیر بلانشو به سمت تجربه‌های خودکشی متمایل شد. او ایده‌ی خودکشی نزد بلانشو را به عنوان نوعی انقلاب علیه خدا تفسیر می‌کرد…»

هامون معلق بین زمین و آسمان، بین عرفان و مدرنیسم، سرخورده از ناممکنی کمک دوست عارفش که بسازوبفروشی مشغول کسب‌وکار از آب درآمده و در وضعیت بحرانی‌اش که هیچ پاسخ نجات‌بخشی از خدا ندیده، به خودکشی رو می‌کند،‌ آیا به عنوان نوعی انقلاب علیه خداست؟ آیا با همه تفاوت‌ها، این دو موقعیت شبیه هم نیستند که در جایی به صورت عصیان و در جایی به صورت یأس ظاهر می‌شوند؟

مثالی دیگر: «دغدغه آرتو… نقطه فروپاشی بود.» آیا در هامون، نقطه‌ی فروپاشی یکی از اصلی‌ترین دغدغه‌ها نیست؟

وجه دیگر شباهت هامون و نمایش آرتو در «معنای خشن و تراکم بی‌نهایت زیاد عناصر روی صحنه فهمیده می‌شود.» نیز قساوتی که در هامون نهفته است، شباهتی به نمایش قساوت آرتو می‌برد. هرچند در آنجا «قساوتی که به هنگام ضرورت اما نه به طور منظم باید خونبار باشد می‌تواند با نوعی پالایش جدی اخلاقی همسان شود که از پرداخت جان در ازای آن ابایی ندارد.»

این‌گونه تئاتر به جای حمایت از تماشاگر با قرار دادن او در وسط نمایشی که او را از حیث فیزیکی در فشار قرار می‌دهد، می‌خواهد از طریق خلق تجربه‌های تحمل‌ناپذیر و وحشتناک و اعمال خشونت بر تماشاگر او را به برون‌ریزی آنچه در ناخودآگاه او سرکوب شده وادار کرده و موجب پالایش و آرامش او شود. آرتو در این سبک آثاری خلق کرده که در آن‌ها بدنِ شخصیت‌ها به نظر می‌مردند و ارواح آنها به شکل تماشاگر، جدا از بدن می‌ایستادند تا لحظه مرگ را بدون هیچ‌گونه کاهشی در حس تجربه کنند. کارهای آرتو شرح رنج کشیدن در زندگی است که هم در عرفان و هم در سنت «قباله» که او گرایشی عمیق به آنها داشت برجسته می‌شود.

آیا آن جدا شدن روح از جسم و تماشای رویای پایانی بازی هامون ما را به برگرفته‌های آگاه یا ناخودآگاه اما بس هوشمندانه مهرجویی از آرتو نمی‌اندازد؟ و آیا خشونتی که در هامون هست و تقرب به این اغتشاش و شکنجه درونی هامون و فشاری که به تماشاگر، به‌ویژه تماشاگر روشنفکر ایرانی حین تماشای فیلم وارد می‌آید همان هدف آرتو و نمایش قساوت او را دنبال نمی‌کند: همان «تعین جسمی خشن که واقعیت کاذب را پراکنده می‌سازد» و «با نوعی پالایش جدی اخلاقی همسان می‌شود» یعنی مهرجویی و روشنفکر ایرانی با این اعمال خشونت او را وادار به «برون‌ریزی آنچه در ناخودآگاه او سرکوب شده» می‌کند و «موجب پالایش و آرامش او می‌شود» فرانمی‌خواند؟ سرریز تماشاگران به درون پرده تمهیدی عالی برای این بازی/تماشا نیست؟ حتی در خوانش وضعیت هامون و کابوس‌ها و وهمیاتش در فیلم می‌توان رد تاثیر آرتو  را دنبال کرد و در «سرمایه‌داری و شیزوفرنی» ژیل دلوز و فلیکس گتاری تعمق کرد. در اینجا البته موضوع اصلی بدن بی‌اندام نیست،‌ بلکه توجه به موضوع بدن بی‌اندام در توجه به روابط بینامتنی هامون تا جایی برای ما اهمیت دارد که از آن بگذریم و به بدن اجتماعی برسیم، جایی که دلوز و گتاری نتیجه می‌گیرند اقتصاد سیاسی و اقتصاد لیبرالی یک چیزند و: «بنابراین در هر پیکره اجتماعی نیز پدیده‌ای معادل بدن بی‌اندام تولید می‌شود که پهنه با سطح نامولدی است که نیروهای مولد روی آن گسترش می‌یابند (زمین در جوامع «بدوی»، خودکامه در دولت‌های کهن، سرمایه در سرمایه‌داری). سرمایه به عنوان بدن بی‌اندام سرمایه‌دار تولید ماشین‌های میل‌ورز (machines de’sirantes) یعنی کارگران را در جهت اهداف خودش به کار وامی‌دارد… در محدوده سرمایه‌داری امر اجتماعیِ قلمروزدایی شده جای خود را به بدن بی‌اندام تسلیم می‌کند و جریان‌های رمزگشایی‌شده خود را به درون تولید میل‌ورز پرتاب می‌کنند» از همین‌ رو شیزوفرنی و سرمایه‌داری متحدند. دلوز وگتاری در نقد نظریه روانکاوی معتقدند که روانکاوی پدیده‌ی هذیان را تحریف می‌کند،‌ زیرا آن با شاکله‌ی اودیپی پدر- مادر- کودک مرتبط می‌کند. در حالی که هذیان مستقیما با قلمرو سیاسی و اجتماعی پیوند دارد (هذیان‌های نیچه و آرتو) شخص نه صرفا درباره پدر و مادرش بلکه درباره تاریخ، جغرافیا، قبایل، مردمان، اقلیم‌ها، و غیره هذیان می‌گوید.[۱] درست به همین رابطه هذیان و قلمرو سیاسی و اجتماعی و نقد روانکاوی در هامون بیندیشید!

اکنون، دم به دم، ژرفای فیلم هامون و گفت‌وگوی ژرف مهرجویی با آرتو، و نیز با آنان که تحت تاثیر آرتو با بهره‌مندی از مفاهیم او به رابطه سرمایه‌دار،‌ شیزوفرنی و هذیان پرداختند (یعنی دلوز وگتاری) می‌توانیم فکر کنیم. و نقش آن را در شکل‌گیری درام هامون و نیز در درک درام روشنفکری ایرانی دقیق‌تر فهم کنیم. البته در اینجا خلاقیت و دقت ما نقش مهمی در گسترش این مکالمه دارد. مثلا بدیهی است که آنچه درباره ماشین‌های میل‌ورز (نقش کارگردان) بیان می‌شود، در ارتباط با هامون که در موقعیت یک قشر منفعل است، وارونه معنا می‌یابد. ما در اینجا نه با نیروی مولد بلکه با نیروی نامولدی روبه‌روییم که خود بر سطح و پهنه نامولدی به اسم سرمایه‌داری وابسته‌ی ایرانی، به زیست قارچ‌گونه‌اش ادامه می‌دهد و محکوم به خودکشی است. اتحاد سرمایه‌داری و شیزوفرنی در این پیکره‌ی اجتماعی به موقعیت‌ هذیانی هامون تسری می‌یابد. گفتم نگاه منفی مهرجویی به روانکاوی در فیلم «هامون» دقیقا برای همان تحریف و حجابی است که بر واقعیت هذیان هامون می‌افکند. زیرا روانکاو فیلم می‌کوشد آن را با همان شاکله فرویدی تفسیر کند در حالی که از نظر مهرجویی (نظیر نظر دلوز) هذیان روشنفکری هامون با قلمرو سیاسی و اجتماعی پیوند دارد.

***

مدعای این نوشتار آن است که هامون از انگشت‌شمار آثار هنری مدرن ایران است که بالنسبه و متناسب با آنچه که هستیم دارای قدرتی خودبیانگر است. خودبیانگری فیلم هامون، ‌از کندوکاوهای رایج یک فیلم سینمایی منفرد درباره فردیتی خاص فرا می‌رود و قدرت بیان‌گرانه‌ی یک وضعیت عمومی قشری را می‌یابد که به نام روشنفکران ایرانی می‌شناسیم، و از این هم درمی‌گذرد و عوامل بحران‌زای روشنفکری ایران را به درستی معرفی می‌کند. از آنجا که قدرت ایضاح فیلم توانایی انکشاف حقیقت روشنفکری ما را در یک محدوده‌ی صدوپنجاه‌ ساله دارد هامون به اثری دارای قوای مانایی و بازتولید خود طی سال‌های سال تبدیل شده است و از آنجا که این فیلم و روشنی‌بخشی‌اش درباره مسئله‌ای در مقطعی مهم از زندگی ایران است، به نظرم تا زمانی که ایران وجود دارد یا ایران به مطالعه درمی‌آید، همواره قدرت حیاتی و قابل ارجاع و روشنگری‌اش را حفظ خواهد کرد. البته همواره با در نظر داشتن این حقیقت که نگاه اندیشگون انسان به خود و جامعه‌اش، ثابت نیست و با تغییر بنیان‌های اندیشه، همیشه یک نگاه تغییر می‌یابد یا می‌تواند به نقدی نو درآید.

نگاه مهرجویی به فردیت هامون، چنان با تفرد و نیروی جزئیات زیست، درآمیخته که گویی دارد حدیث نفس می‌کند، خودبیانگری فیلم از همین‌جا شروع می‌شود: از خودبیانگری‌های «هامون‌/داریوش»! و این نه موضوعی برای اعتراض هنرمند که نکته‌ای برای تحسین هنرمند در جامعه‌ای است که به سبب انواع محبس‌های کهنه و سنت‌های نقابدار زیست اجتماعی در آن بیان آزادانه‌ی «خود» و خودبیانگری،‌ گناه و مایه آبروریزی و سرشکستگی پنداشته شده است. و هنرمند همواره از «کاراکترهای داستانی و نمایشی» به عنوان یک نقاب، یک پرسونا، و آن دیگری، سود جسته است. تنها بعد از انقلاب دیجیتالی و تسری آن به ساختارهای فیلمیک در سینمای مستند ماست که یک جنبش جذاب سبک خودبیانگری درآمیخته با فیلم/مقاله سربرآورده. هامون نمایش یک خودبیانگری پنهان با همان نقاب «بازیگر» برای آفرینشگر و کارگردان و سپس برای تماشاگر است. این بازی «بازیگر/تماشاگر» در همان رویای آغازین فیلم نشانه‌گذاری و تاکید شده و بالاخره باید به قدرت فردیت خسرو شکیبایی در نمایش این وجه فردی و خودبیانگری حتما اشاره کرد.

بعد از اهمیت این خودبیانگری فردی، اهمیت فیلم هامون، در خودبیانگری یک نیروی اجتماعی بروز می‌یابد که کانون خودآگاهی و قوای محرکه‌ی ذهنی هستی معنوی مدرنیت محسوب می‌شود. باز در وضعیت بحرانی مدرنیزاسیون ایرانی، دو قدرت سیاسی اخلال‌های جدی در راه هستی موثر روشنفکران ایجاد کرده، سیطره رهایی‌ناپذیر سرسپردگی به «دیگری بزرگ» و محصولات فرعی آن (از لیبرالیسم قرن هجدهمی تا مارکسیسم قرن نوزدهمی و حتی استالینیسم و مائوئیسم قرن بیستمی و مدرنیسم نیمه دوم قرن بیستمی غربگرا و آنچه غربزدگی بدان نام دادند و…)، از یک‌سو و دیکتاتوری ریشه‌داری که نقش مدیریت مدرنیزاسیون غربگرا را از رأس هرم بر عهده گرفته بود و دارای ویژگی همه اغتشاش‌های جهالت‌بار حکومت‌های مستبد جهان سومی، قلدری و سرکوب خشن نیروهای منتقد و مخالف و ممانعت از رشد تفکر پویا و آزمون و خطاهای ضروری رشد در فضایی آزاد بود از سوی دیگر! بدیهی است که این فضای رعب و خشونت و جلوگیری از فاعلیت، به مفعولیت، تقلیدگری، پرخاشگری حاصل از بی‌ریشگی و احساس حقارت، خشونت متقابل و تعمیق ناتوانی‌های روشنفکری ایرانی و سرگشتگی‌اش ختم می‌شد.

همه از او سرسپردگی و دیگربودگی، دروغ و ازخودبیگانگی می‌طلبیدند و تنها قدرت استبداد نبود که از او نه دانش،‌ بلکه سرپوش نهادن به حقیقت و خدمتگزاری منفعل می‌طلبید، جامعه‌ای دچار واپس‌ماندگی هم تحمل پرسش‌های او را نداشت و اصلا فضا و قدرت پرسشگری را در او تربیت نکرده بود. اینها مجموعا او را تنها و تنهاتر می‌کرد تا بیش از پیش به غار خود پناه ببرد. به لاابالی‌گری، احساس بیهودگی یا پناه بردن به این یا آن کعبه حاضر و آماده که در نقش حزب و آرمان وارداتی با تن‌آسایی یا عصیان و خودخداانگاری یا بی‌چیزی و بی‌مقداری‌اش وفق داشت و باز سرخوردن و پناه بردن به افیون، الکل، و سخنی که وقعی به آن نهاده نمی‌شد و همه‌جا بی‌ارج و قرب معرفی می‌شد. اینها در دوره‌ای روشنفکران سال‌های شکست را فراگرفت و بالاخره عقده‌مندی و پرخاشگری تا سرحد فدا کردن خود در مقام منجی، راه گریزی به نظر آمد. منجی‌ای که طالبان نجات، حتی به شهادتش در راه ایمان و آرمانش وقعی نمی‌نهادند! و مردمی که سر در کار خود داشتند، در بهترین حالت به آنان چون فرزندان جوانمرگ که مشت بر سندان می‌کوبیدند می‌نگریستند و اینان نسبت مرگ تراژیک‌شان و در واقع خودکشی‌شان را همچنان، بسان سوژه‌ای برای تاسف و آه کشیدن و نوعی بی‌عقلی و اتلاف، با نقاب قهرمانی داوری می‌کردند و آن را بازی سربه‌هوایی ارزیابی می‌کردند که آرزومند قهرمانی است و کاریکاتور قهرمان و منجی است.

هامون آن نسل روشنفکری ول‌شده پس از همه‌ی این ماجراها و روشنفکری دوران شکست است. بر ویرانه و بر سرگشتگی و بی‌چیزی خود، می‌کوشد دست‌کم با یک سرپناهی از عشق، سهمش را از همه ماجراها، به چنگ آورد و این آخرین توقعش از زندگی معمولی هم از او دریغ می‌شود. یا بهتر بگویم خود از پیش آن را از خود دریغ کرده است، زیرا نام فرار خوابزده را نمی‌توان عشق نهاد. او مکانی برای رویش عشق در خود ندارد.

***

اهمیت هامون آن است که موجودیت منفعل او گویای همه سرگشتگی‌هایی است که موجودیت فعال روشنفکرانی را که می‌پنداشته‌اند، خواهند توانست با وصله‌پینه التقاطی‌گری، وضعیتی فعال و تغییرخواه برای خود فراهم آورند فاش می‌سازد. نقاب‌درانی می‌کند و نشان می‌دهد نقطه محرک بحرانش، نه دست شستن از کنش‌مندی، بلکه همان هستی نصفه‌نیمه‌ای و پلاسمایی و التقاطی است که روشنفکری مدعی فعالیت و مجاهدت را انباشته است.

چرا این روشنفکری قادر به روشنفکری نبود؟ چرا قادر به توسعه خرد انتقادی نبود؟ چرا هر بار به دامن یک بُت آویخت و راه نجاتی نیافت؟

ما برای نقدی ساده و دیالوگی معنادار باید قادر باشیم اول خود را بشناسیم و دارایی قابل اتکایی داشته باشیم. روشنفکری ما برای تفکر مستقل هیچ نداشت. در نتیجه هرگز نمی‌توانست از تکه‌پاره‌های عاریه‌ای، مراد و مصالحی برای اندیشیدن بسازد. شما وقتی با اشیاء، با زندگی، با چیز، با وجود موجود روبه‌رو هستید، بنا به مفاهیم و نگاهی که دارا هستید به روشی استقرایی به آنها خیره می‌شوید، بر مشاهدات‌تان با ممارست و دقت و آزمون‌های گوناگون می‌اندیشید، مناسبات، روابط، قاعده‌ها و قوانین نامکشو‌ف‌شان را مکشوف می‌دارید و دستاوردهای نویی فراهم می‌آورید. این چیز واقعی، خود مفاهیم و تعاریف و شناخت‌های تحطانی است که باز با روش‌های تفکر غیرتجربی و عقلی و پرسش‌ها و پاسخ‌های نوی‌تان به انکشاف تازه‌ای می‌رسد. اما وقتی دیگران به جای ما می‌اندیشند و ما مصرف‌کننده‌ای هستیم که مدام باید مشتی نتایج نوی دیگران را لقلقه کنیم، چه چیز از روشنفکری و تفکر انتقادی در ما موجود تواند بود؟

هامون دقیقا در قلمرویی که انتظار می‌رود، نقش کاشف رنج‌ها و بحران‌ها را ایفا کند دچار رنج و بحران سرگشتگی، اغتشاش، ندانم‌کاری، گیج‌سری و واماندگی است و کاری از دستش برنمی‌آید و به‌زودی سترون بودن و بیهودگی‌اش فاش می‌شود و حتی نزدیک‌ترین فرد به او، همان سهمش از زندگی! نسبت به او بی‌باور خواهد شد و او را موجودی بیکاره و زائد تلقی خواهد کرد و این یعنی مرگ!

هامون وجه نمادین ناسکنایی روشنفکر ایرانی

مسئله سکونت/گاه، (با دو وجه مکانی و زمانی پسوند گاه مورد توجه است) تجربه‌ی «داشتن» و «شناختن» مکان و حس تعلق به آن، مفهوم یکسره متفاوت بی‌مکانی با نا-مکان و درک هستی‌شناسانه و نیز پدیدارشناسانه‌ی اگزیستانسیال مکان که کریستیان نوربری-شولتز در ادامه تاملات هایدگر درباره خانه منکشف ساخته، یکی از جذاب‌ترین زوایای دیدی است که می‌توان در نگاه به موضوع ناسکنایی روشنفکری ایرانی و روشنفکر ایرانی برگزید و تأویل آن را به‌مثابه امکان رمزگشایی بحران هامون بدل کرد.

البته تماشاگر سینما، در وضعیت متعارف تماشاگر عام، فیلم را از آن نظر دوست داشته است که لایه‌ی اولیه فیلم، هم برای او همانندی‌هایی با زندگی‌اش ساخته و هم با آشنازدایی شیرین سبک نو و سیال مهرجویی آن ملال و سرگردانی و افسردگی و ناکامی درونی‌اش را برایش تماشایی کرده است.

اما تماشاگری که دانش وسیع‌تری دارد در هامون امکان تأویل‌های چندسویه تاریخی، فلسفی، سینمایی/معمارانه و فرهنگی از وضعیت روشنفکران می‌یابد. از جمله این خانه ازکف‌دادگی، یعنی از یک‌سو خانه کهن او، دیگر سکونتگاهی ناممکن و دیروزی برای او و کهنه و دچار فراموشی است و از سوی دیگر خانه کنونی او، مکانی برای سکونت او به شمار نمی‌آید، در حالی که ناسکونت‌گزینی هامون از این فرامی‌رود. بی‌خانمانی واقعی بدل به بی‌خانمانی جان و تفکر و روح و عشق می‌شود و مفهوم سکونتگاه از مفهوم سقفی بالای سر فرامی‌رود.

در حقیقت او امکان مکان مستقر درونی برای «دیدار با دیگران به آهنگ داد و ستد تولیدات اندیشه‌ها و احساسات یعنی آزمون زندگی به عنوان عرصه امکانات گوناگون» را از کف داده است و نیز امکان «توافق با دیگران یعنی امکان پذیرش مجموعه‌ای از ارزش‌های مشترک» و امکان «یافتن موجودیت از طریق گزینش جهانی کوچک و از آن خود.» را دیگر ناممکن می‌بیند. چیزی که می‌تواند ضمن خانه بودن، سرزمین از آن خود، وطنی از آن خود، تفکری زایا و از آن خود باشد.- که همه در هامون به همسری از آن خود ختم می‌شود – از دست می‌رود. مثل ترک خانه قدیمی،‌ بریدگی از زهدان و دست نیافتن به یک پیوند تازه با تاریخ انسان و زمین/مادر یعنی وطن، او جان را هم ترک کرده و عشق برای او ناممکن شده است.

چرا روشنفکری ما در گسست و پادرهوایی و جدایی از زمین و سرزمینی که باید پایش را در آن سفت کند امکان عشق و عقل و تفکر زایا را از دست داده؟ زیرا مکان مثل جسم برای روح، برای عشق و عقل زهدان دانش است نه صرفا برای امکان تولید همدلی و نیز دانش اجتماعی، بلکه شما به «اجتماع»‌ای نیازمندید که محیط زیسته شما و فضای زندگی و دارای روابط، تاریخ، تضادها و کشمکش‌ها و مسئله‌هایی برای احساسات و اندیشیدن باشد.

روشنفکر ایرانی سرزمین واقعی و ذهنی سکونتگاه را از کف داد. پس اساسا امکان روشنفکری او زاده نشد تا رشد کند، او در حالت جنینی و بند ناف باقی ماند. و اندیشید مصرف زاده‌های سرزمین‌ها و جهان برای او کافی است. در نتیجه اندیشیدن و تفکر که نیازمند بنیان است، در او به چیزی صرفا حرافانه و انتزاعی و محفلی و غیرزنده در او بدل شد، که می‌توانست مزه عرق یا خودکشی باشد. عملیات چریکی یکی از انواع گوناگون و دردناک و تراژیک خودکشی روشنفکری ما بود، نمونه دیگر آن پرت شدن در گسست از ایران برای نولیبرالیسم کسانی شبیه دکتر سروش است! خودکشی هامون از همین تراژدی از کف دادن سکونتگاه برمی‌خیزد. او اشتباه می‌کند که ماجرا را از نقطه از کف دادن عشق و سهم خود می‌خواهد درک کند. مهرجویی هوشمندانه اشتباه هامون را به‌درستی تشخیص داده و بر عدم تشخیص روشنفکری ما تاکید می‌ورزد و او را به خانه قدیمی‌اش می‌کشاند؛ خانه‌ای که برای او دیگر ناممکن و مرده و محل اقامت یک فراموشی و فراموشخانه شده است.

شولتز مقدمه و آغاز کتاب بس مهم خود، مفهوم سکونت را با داستان کوتاه «تاریی وساس» نویسنده نروژی می‌گشاید. داستان آخرین فرد در خانه که قصه نوجوانی به نام «نوت» است که برای قطع درختان راهی جنگل شده. نوت پیش از این بارها در چنین کاری شرکت جسته اما امروز به ناگهان بر حقیقی وقوف می‌یابد. «نوت، این جا تو در خانه خویشتنی.»

چه!

کسی سخنی بر زبان جاری نساخته، اما آنچه امروز روی می‌دهد جز این نیست: «این‌جا تو در خانه خویشتنی.» و این‌جا، در این مأوای نوت، جهانی شگفت‌انگیز، حقیقی و ساده به روی او گشوده شده است و این به دریافت هدیه‌ای گرانبها می‌ماند. او بین درختان فرو افتاده و هزاران درخت دیگر که هنوز زیر پای ایستاده‌اند به حرکت می‌آید.[۲] امروز واقعه‌ای برای او در شرف تکوین است: «جنگل خود را بر او آشکار می‌دارد. و نوت بر مکانی که تعلق دارد وقوف می‌یابد. این روزی است مهم برای هر انسان.» بدین ترتیب نوت به «آخرین فرد در خانه» تبدیل می‌شود. سایرین جنگل را ترک می‌گویند، اما او می‌باید در آن‌جا باقی بماند تا «چگونگی آماده شدن جنگل را برای شب، نظاره کند. او باید ببیند چگونه تاریکی از زمین، از آسمان و از افق تراوش می‌نماید. او طلسم شده است. نمی‌داند چه بر او می‌گذرد. اما احساسی او را ندا می‌دهد که اگر خواهان زندگی درست و رواست، باید برای تمامی عمر در جنگل باقی بماند. از این رو نوت نه‌تنها برای آزمودن جنگل، بلکه برای یافتن خویش است که ماندن در جنگل را بر می‌گزیند. اما این شامگاه همانند تشریفات به کیشی نوگرویدن است و همچون پیشکش زندگی، به گذران در بین درختان و مردمی خاموش… و با وجود این چیزی  آن را از شب‌های پیشین و مستنی نمی‌دارد. دیشب نیز همین‌گونه بود و پریشب. و سال گذشته. و هنگامی که پدر هنوز جوان بود جنگل همین شکل را داشت. اما برای نوت است که امشب به گونه‌ای دیگر جلوه‌گری می‌نماید.»

«وساس» در داستان خود به مفهوم «در خانه بودن» یعنی سکونت و حس آسایش اشاره دارد. لذت به یک‌باره شناختن مکان و داشتن احساس تعلق به آن را می‌آزماید. او در می‌یابد که این مکان وجود و شخصیت او را منوط به هستی خود ساخته است…

حس سکناگزینی و پدیده مکان در منظر یک پدیدارشناسی اگزیستانسیال از صرف مکان عینی فرا می‌رود و در روح مکان است که نسبت جان با مکان و امکان عشق معنی می‌گردد. عشق به یک زن در جنون‌آمیزترین شکل آن اگر به سکنی گزیدن دو نیمه یک کل کامل در عشق نینجامد، اگر به هر دلیل ندای «این جا تو در خانه خویشتنی» را در درون خود نشنوند هرگز عشقی حقیقی نخواهد بود و به یک پناه‌جویی اضطراری بیشتر شبیه است تا عشق. هامون می‌اندیشد، دیگریِ قاهر، مستبد و مقتدر و مالک و مدعی ربوبیت، مادر همسر و سرمایه‌سالاری، عشق او را از او می‌رباید. زن نیز بدتر از او، بی‌چیز و آویخته به مدرنیسمی بی‌ریشه، پناه‌جو در «سلوکی» بی‌معنا و بی‌پایه است که به هر سو سر می‌کوبد نداشتن یا نشناختن است. او مسلما کسی نیست خودکشی کند. خودکشی سهم هامون یک روشنفکر مالیخولیایی است. «مهرجویی» و هامون‌اش، با «وساس» و «نوت»اش وحدت و تمایز دارند. وحدت در آنجاست که مهرجویی هنرمندی است که نه‌تنها در هامون بلکه در آثار متعددش به خانه اندیشیده، و از معماری خانه برای بیان چالش‌های درونی انسان بهره گرفته و هنرمندی مکان – آگاه است. در سارا، پری، لیلا، میهمان مامان و فیلم‌های دیگرش! نسبت خانه و تجربه‌ی معرفت و عشق و زندگی و دام و بحران‌های دردبار انسانی در آثار مهرجویی کاملا آگاهانه است و این تجربه به کسانی چون اصغر فرهادی منتقل شده و سرمشق او قرار گرفته است. اما هر قدر که در کار «وساس» و در ارتباط با کاراکتر نوت، خودآگاهی ناگهانی به خانه و نسبت آن با عشق و ایستادن با صلابت سرزمین و سکونت/ گاه و جایی برای آرامش و جایی برای خویشتن، جایی برای زندگی و دوست داشتن و استقرار، پررنگ است، در آثار مهرجویی، بی‌ریشگی‌ها و باقی نمی‌ماند و در آن بیگانه و بیگانگی سر بر می‌آورد. در هامون هم، هویت لرزان و بحران‌زده و گسسته از ریشه او با وضعیت مغشوش‌خانه، بریدگی از خانه اجدادی و بی‌تعلقی پیوند خورده است. در حقیقت هرگونه از گونه‌های روشنفکری ما، حتی لیبرال – ناسیونالیسم ایرانی که سنگ وطن و خانه را به سینه می‌زد، حتی لیبرال – ناسیونالیسم اسلامی، برجسته‌ترین شخصیت‌های دوستدار ایران و اسلام در وجه معرفتی‌شان، نشانی از فهم نکردن سکونت‌گاه‌شان و زمینه کهن‌شان را ظاهر می‌سازند.

این وهم که اسلام و علم می‌تواند نجات‌بخش باشد (بازرگان) یا اسلام و سوسیالیسم (شریعتی – مجاهدین اولیه) یا اسلام و لیبرالیسم (از ملکم‌خان تا سروش) و… همه نشان چهره‌ای از چهره‌های گوناگون آویختگی و عدم ادراک نقش اگزیستانسیال مکان روشنفکری ما و روشنفکر سیاسی ایران است. در این روشنفکری، زمین، آسمان و افق که در ادراک شهودی خانه سر بر می‌آورد یکسره دچار محوشدگی و بی‌تناسبی است. برای همین هویت را این روشنفکری تا ریشه‌داری تعریف کرده است.

اما در داستان «وساس» برعکس نکات اصولی آزمودن مکان با دقت در نظر گرفته شده است. استفاده او از کلمات، «زمین»، «آسمان» و «افق» معنادار است. هر مکان به واسطه زمین که بر آن می‌ایستیم، آسمان که بر فرازمان واقع گشته، و افق که دیده‌مان را محدود می‌کند، مشخص می‌گردد و… در این میان وساس با ذکر نام پدر، به این امر که نوت به تجربه‌ای صرفا شخصی مبادرت نورزیده نیز اشاره می‌کند. این تجربه «حقیقتی» است عیان که تنها به شرط گشاده بودن ذهن برای هر کس دست‌یافتنی است. با تحقق این شرط، «هستی» به آنچه واقعا هست، تبدیل می‌شود. لذا وساس از دریافت «هدیه‌ای گرانبها» توسط نوت سخن می‌راند. این هدیه چیزی است که در آن با دیگران سهیم است. در این جا نویسنده به صراحت از «زندگی بین درختان و مردمی خاموش» صحبت می‌دارد. پس مکان با برقراری اتحاد بین جمعی از انسان‌ها، آنان را هویتی مشترک بخشیده و از این رو پایه‌های هم‌نشینی و جامعه را استوار می‌گرداند و این نقشی است که ایفای آن تنها به شرط دائمی بودن مکان میسر می‌شود. وساس در عنوان از خود به «خانه» و کاشانه‌ای دیگر نیز اشاره نموده و در پایان داستان است که نوت «به خانه مزبور می‌رود.» وساس آنچه را که استماع واژه «خانه» در آدمی بر می‌انگیزاند به حیطه سخن می‌کشد. «قلب وفاپیشه علاقه‌ای به آوارگی و دوری از خانه و کاشانه ندارد. نقطه‌ای ثابت را که بتوان بدان بازگشت، یعنی چهاردیواری اختیاری را طلب می‌کند.» «آدمیان در آنجا زیسته و پرتوهای ساطع از آنان پیدایش حلقه‌هایی ناپیدا را موجب گردیده‌اند. این حلقه‌ها حصاری کشیده به سوی خود دعوت کرده و دروازه‌ها را می‌گشایند. پس آن که چنین نقطه ثابتی را برای خویشتن فراهم می‌آورد از بیرون نیز حصول پذیرش یافته و به سویش باز می‌گردد و گویی به سوی هدیه‌ای تازه می‌شتابد.» در این جا بار دیگر وساس از موهبت و هدیه یاری می‌جوید. خانه نیز مانند جهان آزموده شده گرداگرد هبه‌ای است و هدیه‌ای. این هدیه در پرتوهای ساطع از آفریننده خانه نهفته بوده و نویسنده به یاری کلمات ذیل به تشریح آن می‌پردازد: «در این‌جا قلب انسان شکوفا شده و مغز او به اندیشه پرداخته است…» از این رو «خانه‌ام در این جا ایستاده و نغمه سر داده است…» پس نتیجه‌ی شکوفایی قلب خانه‌ای است که نغمه سر داده و گرداگرد خود پرتوافشانی کرده. خانه‌ای که بدان وارد شده و هدیه آوازش را دریافت می‌داریم و متقابلا شکوفایی قلب و مغز ما را ممکن می‌کند. وساس به پیوند خانه و جهان و طبیعت هستی و دنیای درونی ما معتقد است. خانه‌ای که انسان می‌سازد عشق و روح درونی که انسان را انسان می‌کند بهشتی که اجتماع پدید می‌آورد، طبیعت و جهان و هستی‌ای که پروردگار آفریده است و چنین است که «خانه با صلابت بر زمین می‌ایستد»[۳] تا آدمی استوار بماند و به کمال برسد.

هامون دقیقا چهره منفی این سیمای آدمی است که چهره‌ی بحران‌زده قلب و مغز آدمی را در بر دارد، فروپاشی خانه با فروپاشی هستی او با ناستواری و بی‌ثباتی و سرگشتگی و ناپایداری و بی‌ریشگی‌اش درآمیخته است. گویی دیگر خدایی نیست، معجزه و یاری و قلبی و عشقی نیست و همه با هم به خصم بدل شده‌اند و کابوس به بی‌خانمانی و بی‌عشق، طبیعتی برای خودکشی، جهانی برای ناسازگاری و درک‌نشدنی و پر از سرگشتگی، زمینی لرزان، آسمانی بی‌پاسخ، افقی محدود! این است تراژدی بیگانگی روشنفکری ایرانی از زمین با صلابت خانه/ وطن، که بی‌آن خانه/ جهان و خانه‌ی هستی ناامن و ناپایدار و عاریتی خواهد بود. انکشاف این حقیقت به زبان درام در کار مهرجویی تا امروز معتبر است.

سینمای مهرجویی، هرگز سینمایی آوانگارد و منزوی از جامعه نبوده است. اما او از معدود روشنفکران ایرانی است که کوشیده بر زمین ایران بایستد و هر آنچه را که از آسمان جهان صید می‌کند با مهارت بومی کند. او یک اقتباس‌گر با هویت و در مقام یک واسطه دانشور، برای فضای بسته و منجمد و مبتذل سینمای ایران چیزی را به ارمغان آورد که روشنفکران این سینما یعنی گلستان و رهنما و غفاری نتوانستند آن را به مردم هدیه کنند. او نه سینمای مبتذل فیلم‌فارسی بود و نه سینمای ایزوله روشنفکران نامستقر در زادوبوم و زمین ایران. او فیلمسازی موفق بود که ذائقه زیبایی‌شناسی سینمایی در مردم ایران را ارتقا داد. اقتباس‌های زیبایی‌شناختی محتوایی‌اش با موفقیت در زندگی ایران از گاو آقای هالو و دایره مینا تا اجاره‌نشین‌ها و سارا و پری و لیلا و مهمان مامان و سنتوری و… نسیم خلاقیت و تفکر نو را عمومی‌تر کرد. نگرش انتقادی را با زبان درام درآمیخت و تماشای خود را با حساسیت ریشه داشتن در خانه برای طبقه مدرن ما به خوبی امکان‌پذیر کرد و بی‌قرار و سکناگزینی و بحران پا در هوایی که به مرگ و خودکشی ختم می‌شود حرف دارد، از بهترین هدیه‌های یک ایرانی به ایران به شمار می‌آید.

هامون اثری است که ملتقای بحران زندگی روشنفکری ما و ریشه‌های این بحران را با زبانی نو به نمایش می‌نهد. هامون محل گرد آمدن ویژگی‌های دوران شکست تاریخی روشنفکری در یک میهن فراموش شده دوران معیشتی عاریه‌ای و تحت سلطه تولید سرمایه‌داری شیزوفرنیک، دوران هذیانی روشنفکری سر بر آورده بر این زمینه ناپایدار و فراموش کردن ریشه‌های خود و در خطر قرار گرفتن امکان فعالیت قلب و مغزش به سبب سرگشتگی و از خودبیگانگی و رابطه هذیان فردی و هذیان اجتماعی- تاریخی و اثری درباره رابطه سکونت نداشتن و از کف دادن عشق و فرجامی شوم برای وضعیتی است که امکان بازگشت به خانه و راه آن را از یاد می‌برد و کار به خودکشی می‌کشد.

[۱] همان‌جا

[۲] مفهوم سکونت، کریستیان نوربری شولتز، مقدمه

[۳] همان‌جا