پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، سعید بیات

سینما تا به امروز تجربه های مختلفی را از سر گذرانده. مخاطب امروز سینما دیگر به راحتی قانع نمی شود. سیستم کلاسیک قصه گویی در صورتی موفق خواهد بود که داستان معرکه ای در چنته داشته باشد وگرنه برای روایت یک مسئله نه چندان تازه از معضلات بشر، سیستم کلاسیک شاید دیگر موفق نیست و باید دست به دامان تجربه های نو شد. آکیرو کوروساوا سال ها پیش با فیلم راشومون ما را با نگاهی نو در قصه گویی آشنا کرد. یعنی یک روایت را توسط چند راوی تصویر کرد و قضاوت را بر عهده ما گذاشت که البته این فیلم هم مثل پدر اقتباسی است و این نوع نگاه به شیوه روایت را اول مدیون ادبیات هستیم.

فلوریان زلر فیلم پدر را براساس یکی از نمایش نامه های خودش به تصویر کشیده است. داستان مردی به نام آنتونی که زن و دختر کوچک ترش را از دست داده و با دختر بزرگ ترش «آن» زندگی می کند. آن قبلا ازدواج ناموفقی داشته و حالا برای ازدواج و شروعی دوباره با شخصی به نام پل در شرف مهاجرت به پاریس است اما تکلیف پدرش چیست؟ پدری که بیماری زوال عقل را تجربه می کند و هر روز اوضاعش وخیم تر از روز قبل است! پدری که قرار است رفته رفته همه چیز را فراموش کند و دیگر خودش را هم به یاد نیاورد! به پرده کشیدن این داستان ساده حتما منوط به داشتن طرحی نو و متفاوت در روایت است. روایتی که باید برای پیش بردن یک قصه تخت و یکنواخت جذابیت کافی را داشته باشد. مخاطبی که فیلم را ندیده و طرح کلی را بخواند ناخودآگاه ممکن است تصویر پدر در فیلم جدایی نادر از سیمین به ذهنش خطور کند اما زلر قصد ندارد تجربیات فرمی گذشتگان را تکرار کند. دست گذاشتن بر چنین مسائلی با وجود کارگردانان خبره امروز کار سختی است. نمی توان این را انکار کرد که تجربه گرایی پیشرفت شایانی داشته و هر روز در هنر تجربه ای نو جرقه زده و اثری تازه خلق می شود. هر تکراری باعث می شود برچسب کپی را بر اثرت بزنی و تجربه های نو نیز معمولا از طرف جامعه سینمایی پس زده می شوند؛ چر اکه در دوره اشباع اطلاعاتی به سر می بریم و تعداد فیلم های تولیدشده سر به فلک می زند. مخاطب امروزی آن قدر قدرت انتخاب دارد که ممکن است حتی نیمی از فیلم های تازه تولیدشده را نبیند. مسلم است که سر بلندکردن در این بازار مکاره کار دشواری است و هر قدم اشتباهی منجر به سقوط خواهد شد. راوی زلر از یک داستان معمولی، یک فیلم خوب می سازد. ذهن آنتونی از یک سو روایت هایی جورواجور را طرح می کند که غالبا مطمئن به نظر نمی رسند و از سوی دیگر دانای کل تلاش می کند تصویری سالم تر و منطقی تر از داستان ارائه دهد. به نظر می آید راوی داستان، دانای کل معطوف به ذهن آنتونی است. راوی دانای کل کمترین قابلیت را برای نامعتبر بودن دارد و از مزایای استفاده اش بالا بردن حس اطمینان در پیرنگ داستان است؛ بنابراین اگرچه جهان داستان بیشتر از ذهن بیمار و آشفته آنتونی است که ترسیم و توضیح داده می شود اما حضور دانای کل و دخالت گاه به گاهش در فرایند روایت، باعث ایجاد یک اطمینان از درستی و نادرستی روایات برای بیننده است و اگر اغراق نباشد شاید بتوان این گونه گفت که این دانای کل است که تصمیم می گیرد کجاها باید روایت را به آنتونی بسپارد و کجاها خودش در آنها مداخله کند. در غیراین صورت اگر فرض کنیم با یک توهم توطئه علیه «پدر» مواجه بوده ایم یا کل فیلم ماحصل تخیل آنتونی بوده و هرآنچه بوده جز خیال نبوده پس وجود برخی از صحنه ها در فیلم به دور از منطق است: برای مثال در صحنه ای که «آن» از مغازه برگشته و با پل حرف می زند، می گوید که خیلی ناراحت است چون وقتی به خانه برگشته آنتونی او را نشناخته است و قبلا این اتفاق نیفتاده بود! یا صحنه هایی که بدون حضور یا با حضور کمرنگ آنتونی روایت می شوند یا تکرار یک صحنه که با هدف طرح دو روایت متفاوت از یک موقعیت و به منظور ایجاد فاصله گذاری خلق می شود (تکرار یک صحنه یا حتی یک جمله در یک سکانس تا بین واقعیت و خیال فاصله بگذارد). لاجرم حضور و نمود دانای کل در چنین صحنه هایی نه تنها باعث ایجاد حسی از اعتماد نسبت به قصه در مخاطب می شود بلکه در تحلیل شخصیت ها و نیز شناخت مخاطب از خصوصیات رفتاری آدم های اطراف آنتونی موثرتر است. مشخص است که راوی به مخاطب برای فهم داستان کمک می کند و خود را بی طرف نشان نمی دهد، برخلاف روایت راشومون که هیچ کلیدی برای حل معما نمی داد و همه را به ذهن مخاطب و تاویل او می سپرد.

در ابتدای فیلم آنتونی با شخصی به نام پل در خانه اش مواجه می شود که ادعا می کند ۱۰ سال است با دختر او یعنی «آن» زندگی می کند. «آن» که برای خرید به بیرون رفته، پس از دقایقی به منزل بازمی گردد. وقتی آنتونی در مورد این قضیه از آن توضیح می خواهد آن می گوید که این طور نیست و الان پنج سال است که از همسرش جدا شده است (البته که چهره «آن» با چهره واقعی اش که قبل از بیرون رفتن از خانه از او دیده ایم نیز متفاوت است). در پایان این صحنه، آن سعی می کند آنتونی را آرام کند، او را به اتاقش می برد و قرص هایش را به او می دهد. با کمی دقت مشخص است که این اتاق همان اتاق پایان فیلم (اتاق آنتونی در خانه سالمندان) است. واضح است که آنتونی در خانه سالمندان است و اوست که داستان را با ذهن نابسامانش ساخته یا به یاد آورده و بدیهی است که برای ساخت کاراکترهای داستانش از چهره آدم های دور و برش استفاده کند؛ چرا که شاید ذهن او توانایی تعمق بیشتر در ساخت و پرداخت شخصیت ها یا حوصله به یادآوردن دقیق آنها را ندارد. بنابراین کارمند مرد خانه سالمندان را جای پل همسر دخترش فرض می کند و پرستار زن خانه سالمندان را جای دخترش آن. در این موقعیت استفاده از تکنیک ها و مایه های سوررئالیستی (که نمونه هایش را در فیلم های فیلم سازانی چون لینچ و بونوئل و .. به وفور دیده ایم) نیز کمک به ایجاد روایت هایی متعدد و احتمالا کم اعتبار می کند تا ذهن مخاطب را همچنان به چالش بیشتری برای رسیدن به حقیقت داستان دعوت کند. تلفیق عینیت و ذهنیت در فیلم پدر همان عنصری است که زلر به داستان ساده اش اضافه می کند. کاراکتر اصلی فیلم پدر بهانه ای است برای پیچیدگی این اثر. همان طور که در راشومون کاراکترها بهانه بودند اما مسئله اینجا پیچیده تر می شود؛ چون در این فیلم کاراکتر خود نیز از موقعیت خود بی اطلاع است اما در راشومون کاراکترها دروغ می گفتند و خود از اصل جریان مطلع بودند. و این پیچیدگی از هوش بالای زلر نشات می گیرد.

سینما از آغاز تابه حال همواره در حال تغییر بوده و تجربه های تازه باعث شکل دادن جریان های تازه شده و این جریانات چندین و چند بار پوست اندازی کرده اند. فیلم پدر نمونه ای تازه از روایت در سینماست، درحالی که مخاطب در حین تماشا می داند که نمونه های دیگری هم دیده است اما روایت پدر شبیه هیچ یک نیست.

منبع: اعتماد