پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

نویسنده: ژیل هاروی
مترجم: مصطفی احمدی
برگرفته از: نیویورک تایمز

اصغر فرهادی، موفق ترین کارگردان تاریخ سینمای ایران، شاید علاقه چندانی به سیاست جهانی نداشته باشد، اما سیاست جهانی به او بسیار توجه دارد. در ۲۷ ژانویه ۲۰۱۷، کمتر از یک هفته پس از اینکه «فروشنده»، هفتمین فیلم سینمایی فرهادی برای بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان نامزد اسکار شد، رئیس جمهور ترامپ فرمان حکومتی ۱۳۷۶۹ را امضا کرد؛ فرمانی که به نام جلوگیری از ورود مسلمانان شناخته شد. تحت شرایط این فرمان شهروندان هفت کشور عمدتا مسلمان نشین، از جمله ایران برای مدت ۹۰ روز از ورود به آمریکا منع شدند (که البته زمان برد تا رئیس جمهور جدید بفهمد «چه بلایی بر سر خود آورده است»). برای فرهادی که خود در مسائل بشری چیره دست است و فیلم های پایان بازش که سرشار از جزئیات و ریزه کاری درباره گسست های فرهنگی است و از طرف مخاطبان ایرانی و همین طور تماشاگران جهانی مورد تشویق قرار گرفته، فرمان ترامپ، هم از نظر اخلاقی و هم از نظر عقلانی توهین آمیز به حساب می آمد. در بیانیه ای که دو روز بعد منتشر شد، او تصمیمش را مبنی بر عدم حضور در مراسم اسکار اعلام کرد و همچنین به تاریخچه «تحقیر متقابل» اشاره کرد که در پس خصومت های امروز ایران و آمریکا پنهان است. با توجه به شرایط (مجازات جمع وسیعی از پیروان یک دین)، استفاده او از واژه «متقابل» نشانگر متانت فوق العاده وی بود؛ واژه ای که تماشاگران فیلمی که به خاطر آن نامزد شده بود از شنیدن آن تعجب نکردند، چون در فیلم هم با یک نگاه تحقیقی روان شناختی دقیق به بررسی ادعاهای متقابل طرفینی که تحقیر شده بودند می پرداخت. ایران از نظر زمانی ۱۱ ساعت ونیم از لس آنجلس جلوتر است. به ساعت تهران سحرگاه بود و فرهادی همراه خانواده و جمعی از دوستان نزدیکش نشسته بودند تا هشتادونهمین دوره مراسم اسکار را تماشا کنند. تلویزیون ایران مراسم را پوشش نمی دهد، اما فرهادی مانند بسیاری از هم وطنانش دیش های غیرقانونی ماهواره در اختیار دارد تا به شبکه های خارجی دسترسی داشته باشد. (فرهادی با پریسا بخت آور ازدواج کرده است؛ کارگردان سینما و تلویزیون که اولین فیلم سینمایی اش «دایره زنگی» محصول ۲۰۰۸ درباره زوج جوانی است که سعی دارند با نصب دیش های ماهواره در آپارتمان های تهران پول به دست بیاورند). این بشقاب ها البته همیشه قابل اعتماد نیستند، همان طور که در روز پخش مراسم دستگاه ماهواره خانه او دچار مشکل شد. تعمیرکاری هم که نیمه شب از خوابش زده و آمده بود نتوانست کاری کند. دست آخر دوستی از آن سر شهر که با استفاده از اینترنت و وی پی ان به نمایش زنده مراسم دسترسی پیدا کرده بود، ارتباط راه دوری بین کامپیوتر خود و لپ تاپ فرهادی برقرار کرد و جمع خانواده و دوستان گرد لپ تاپ حلقه زدند تا شرلی مک لین و شارلیز ترون را ببینند که نام برنده اسکار را «فروشنده» اعلام می کنند. فرهادی از دو ایرانی- آمریکایی به نام های فیروز نادری؛ دانشمند سابق ناسا و انوشه انصاری؛ سرمایه گذار علمی و نخستین زن توریست فضایی درخواست کرد تا نماینده او در مراسم باشند. (نادری می گفت آنها انتخاب شده اند تا نشان دهند مرزها از بیرون کره خاکی ناپیدا هستند). هم زمان با آرام شدن فضا در خانه فرهادی، نماینده های او در لس آنجلس روی صحنه رفتند. انصاری که متن سخنرانی نوشته شده توسط فرهادی را می خواند، گفت: «به احترام مردم کشورم» و شش کشور دیگر که مورد هدف فرمان اجرائی ترامپ قرار گرفتند آنجا غایب است. سخنرانی با موضوع تقسیم بندی جهان به «ما» و «دشمنان ما» و رسیدن به این نکته که ترامپ در پی «توجیه فریب کارانه ای برای خشونت و جنگ» است ادامه پیدا کرد. جملات فرهادی در سالن دالبی در حالی با تشویق بسیار گرم حاضران مواجه شد که از طرف مفسر محافظه کار لورن کولی، دبیر نشریه واشینگتن اگزماینر قابل پذیرش نبود. او در توییتر نوشت: «ما به یک ایرانی جایزه دادیم و او برای ما علیه دولتمان سخنرانی کرد. بهتر نیست برود و برای مسئولان کشور خودش سخنرانی کند؟» کولی و دیگر کارشناسانی از این دست شاید این نکته را درک نکنند که لحن و گفتارشان به شدت به همتایان محافظه کارشان در ایران شباهت دارد؛ همان هایی که غالبا فرهادی را به دل باختن به مخاطبان خارجی با ارائه تصویری منفی از وطنش متهم می کنند. حقیقت البته بسیار پیچیده تر از این است. فرهادی همان گونه که خود می گوید، آموخته در فیلم هایش به آرامی حرف بزند و این به خاطر اعتمادی است که به تماشاگرش به جهت درک مفاهیم دارد. در نمای افتتاحیه «جدایی نادر از سیمین» (۲۰۱۱) که آن هم برنده اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان شد، زن و مردی را می بینیم، زن شالی به سر دارد (مانند همه زن های ایرانی که ملزم به حفظ حجاب در مکان های عمومی هستند)، مستقیم به دوربین نگاه می کند و گرفتاری اش را شرح می دهد. پس از سال ها زندگی مشترک در آستانه جدایی هستند و هر یک به دنبال کسب حضانت فرزند شان که دختری ۱۲ساله است. با شروع بگومگو متوجه می شویم آنها در دادگاه طلاق هستند. (زن می خواهد کشور را به خاطر زندگی دخترشان ترک کند و مرد می خواهد بماند تا از پدر پیرش که آلزایمر دارد مراقبت کند). کسی که در دادگاه مخاطب آنهاست قاضی است، هرچند به نوعی می توان خود تماشاگر را نیز مخاطب آنها فرض کرد؛ همانی که هربار فرهادی در رویه های اخلاقی اش او را در جایگاه قضاوت می نشاند. زن می گوید: «به عنوان یک مادر ترجیح می دهم دخترم در چنین شرایطی بزرگ نشود». قاضی که گیج شده، درحالی که خودش را همچنان نمی بینیم و صدایش را می شنویم می پرسد: «کدام شرایط؟» و جوابی دریافت نمی کند. فرهادی استاد حذف های معنادار ما را به سرعت به صحنه بعدی می برد، اما ایرانیان و کسانی که با شرایط اجتماعی ای که زنان ایرانی در آن زندگی می کنند آشنا هستند، به خوبی معنی شرایطی را که به آن اشاره می شود درک می کنند.

فرهادی جایی گفته است: «باور دارم هنر در مقابل سانسور مثل آب است در برابر سنگ. آب بالاخره راهی برای عبور از اطراف سنگ پیدا می کند». «همه می دانند» آخرین فیلم فرهادی، از هشتم فوریه در ایالات متحده به نمایش عمومی درخواهد آمد، اما کارگردان در مراسم افتتاحیه حاضر نخواهد بود. او از زمان به قدرت رسیدن ترامپ به اینجا سفر نکرده است. «افراطیون و تندروها، در ایران و ایالات متحده، هر جا که ببینیدشان بسیار شبیه هم هستند». این را اصغر فرهادی ۴۶ساله در دسامبر به من گفت. در اسپانیا بودیم، صندلی عقب یک ماشین شاسی بلند نشسته بودیم و با سرعت زیاد در اتوبانی به سوی توره لاگونا می رفتیم، روستایی به فاصله یک ساعت از شمال مادرید، جایی که «همه می دانند» فیلم برداری شده بود. وقتی معلوم شد که ادامه خصومت ایرانی-آمریکایی ملاقات من با او در تهران را غیرقابل پیش بینی می کند، فرهادی با احساس وظیفه ای که به مرور فهمیدم خصیصه ذاتی اش است، برای انجام مصاحبه اسپانیا را پیشنهاد داد.

تهران به مادرید سفری است که از سال ۲۰۱۳ فرهادی به تناوب انجام داده است که در یکی از آن سفر ها اولین ملاقاتش با پنه لوپه کروز و خاویر باردم ترتیب داده شد تا ایده ساخت فیلمی درباره یک خانواده از روستایی در اسپانیا را در میان بگذارد که اسرار آنها در طول یک عروسی آخر هفته فاش می شود. فیلم «گذشته» را قبل تر از آن ساخته بود، فیلمی فرانسوی و اولین تولید او در خارج از ایران. بسیاری از کارگردانان هنگام قبول پروژه ای در خارج از کشورشان با احتیاط برخورد می کنند، حس تنهاماندن در قاره ای دیگر دارند، جایی که زبانشان را نمی دانند و از فرهنگ عامه اش اطلاعات کمتری دارند. فرهادی که فردی جهان-وطن و دنیادیده است چنین نگرانی هایی ندارد. او می گوید: «طعم عشق و طعم نفرت در هر کجای جهان یکسان است». فرهادی از امیر نادری نقل قول می کند، کارگردانی که فیلم «دونده» اش در سال ۱۹۸۴ اولین فیلم ایرانی پس از انقلاب بود که شهرت جهانی کسب کرد: «این و این در همه جای دنیا یک معنی می دهند». با دست راستش پشت دست چپش می زند و سپس با همان دست، پشت دستش را نوازش می کند. «این» (حرکت اول) «خشونت است»، و «این» (دومی) «مهر» و مبنای سینما همین دو اصل است».

روز آفتابی و سردی بود، هم زمان که از حومه صنعتی مادرید خارج می شدیم، کوه های پربرف سییرا د گواداراما از سمت دیگر نمایان می شدند، فرهادی رو به سوی پنجره کرد تا نظری به بیرون بیندازد. موهای تیره جلوی سرش عقب رفته اما به شکلی که چهره اش را دلپذیر و باتجربه جلوه می دهد. عینک حساس به نور آفتاب به چشم دارد (یک لحظه سرم را از روی دفتر یادداشتم بلند کردم تا نگاهش کنم و متوجه شدم دیگر نمی توانم چشم هایش را ببینم) با ریشی که رگه هایی از رنگ نقره ای جابه جا در آن پیداست. لباسش بیشتر شبیه ایرانی های لیبرال طبقه متوسط فیلم هایش است، یا بهتر است بگویم شبیه لیبرال های طبقه متوسط در همه دنیا: جین آبی، پلوور یقه گرد قرمز و اورکت سیاه نیمه بلند. با اینکه به شکل آراسته ای انگلیسی حرف می زند، اما ترجیح می دهد از مترجم استفاده کند؛ شهرام، مهاجر تنومند ایرانی با کلاه پشمی خاکستری مقابل ما نشسته. همراه دیگری که با ماست احمد طاهری ست، یک ایرانی دیگر که در اسپانیا زندگی می کند و در واقع مترجم اسپانیولی فرهادی در «همه می دانند» بوده است.

مانند فیلم های پیشین فرهادی، فیلم آخرش درباره حادثه ای است که بیرون از قاب رخ می دهد. در «درباره الی» (۲۰۰۹) این اتفاق ناپدیدشدن یا احتمالا غرق شدن شخصیتی است که عنوان فیلم برگرفته از نام اوست. در «فروشنده» این واقعه یک تجاوز جنسی است (یا حداقل به نظر می رسد این گونه است) که ماهیت دقیقش مبهم باقی می ماند، زیرا قربانی آن قدر آزرده شده که نمی تواند درباره آن حرف بزند. در «همه می دانند» دختر نوجوان یکی از میهمانان عروسی ربوده می شود. همان طور که انتظار داریم، این ماجرا می تواند در یک ساعت ونیم به هراسی درگیرکننده بدل شود، اما فرهادی بیش از آنکه به پیچش های داستانی سرگرم شود، علاقه مند به مکاشفات روان شناسی حاصل از درگیری شخصیت هاست.

«برای شناخت بهتر شخصیت ها، به بحران احتیاج دارم». او شیوه روش مند خود را این گونه توضیح می دهد: «جمعی را در یک آسانسور در نظر بگیرید. اگر آسانسور از طبقه اول تا شانزدهم بی هیچ مشکلی بالا برود، هیچ کدام از آنها به شناخت از دیگری نخواهند رسید. اما اگر بین طبقه ۱۵ و ۱۶ برای نیم ساعت گیر کند… خب، احتمالا باب آشنایی بین آنها باز می شود. ما در بحران است که شخصیت حقیقی مان را نشان می دهیم». درست همان لحظه خودمان با بحرانی در مدل کوچک تر مواجه شدیم. یک افسر راهنمایی و رانندگی با عینک آفتابی و بادگیر زرد فسفری بر تن که کنار بزرگراه در کمین ایستاده بود، ماشین ما را متوقف کرد. پس از چند سوال کوتاه از راننده نگاهی به صندلی عقب انداخت و متوجه شد فرهادی، شهرام و طاهری کمربند نبسته اند. ظاهرا تقدیر به سراغمان آمده بود. افسر برای گرفتن دستورالعمل یا احتمالا فراخوان نیروهای کمکی! بیسیم زد. وقتی معلوم شد قدرت مامور قانون کاملا بر ما تحمیل شده (یا به عبارتی قرار نیست به این زودی ها از آنجا برویم)، فرهادی از موقعیت استفاده کرد و همان کاری که معمولا در روزهای ملاقاتمان می کرد را انجام داد؛ از ماشین بیرون رفت تا سیگارش را بکشد.

تصورش سخت نیست یکی از غول های سینمای جهان (مثلا فون تریه) در چنین موقعیتی قرار بگیرد و کارت «می دونی الان داری با کی حرف می زنی؟» را برای افسر پلیس رو کند. فرهادی اما به نظر از موقعیت جفنگ پیش آمده لذت می برد. در حالی که پشت به باد کرده بود، با لبخندی گفت: «در ایران حداقل می توانی با افسر حرف بزنی. اولش با قدرت به سمت تو می آیند، اما کمی بعد در حالی که سر شوخی باز شده، با یک تذکر راهی ات می کنند تا بروی». بعد از مدت کوتاهی دوباره سراغ موضوع سانسور می رویم: «هر کارگردانی شیوه مواجهه خود را برای مقابله با آن پیدا می کند. اینکه ادعا می کنند محدودیت می تواند باعث بروز خلاقیت بیشتر شود در کوتاه مدت درست است اما در طولانی مدت ریشه خلاقیت را خشک و ویران می کند». با لحنی اندوهگین کارگردانان ایرانی که مجبور به مهاجرت شدند را برمی شمرد؛ بهرام بیضایی، نادری، پرویز کیمیاوی. موفقیت فرهادی که در وطن و خارج آن مورد تحسین قرار گرفته و اختیار ساخت فیلم در هر کجای جهان با بازیگران طراز اول را دارد، بسیار قابل توجه است. من شخصا درباره امن بودن موقعیت او در ایران کنجکاو بودم که آیا نگران نیست؟ یا اینکه- مثل برخی شخصیت هایش- رویای مهاجرت دائمی به غرب ندارد؟

پیش از آنکه سوالم را بپرسم طاهری که تمام این مدت به آرامی در حال مذاکره با افسر بود، با یک خبر جدید سررسید. خبر داد که فرهادی به خاطر اینکه میهمان خارجی است مشمول جریمه نمی شود، اما او و شهرام هر یک ۱۰۰ یورو جریمه شده اند. مدتی در سکوت همان جا ایستادیم و به خبر رسیده فکر کردیم. «خب این از سانسور هم جدی تر است». فرهادی این را گفت و همگی خندیدیم. فرهادی سال ۱۹۷۲ در اصفهان، استانی در مرکز ایران متولد شد. (چیزی شبیه تولد در وولگوگراد، روسیه، ۱۹۱۰) بعد از انقلاب صدام حسین از ترس بروز شورش در عراق و در پی بهره برداری از هرج ومرج پس از انقلاب در کشور همسایه، نیروهایش را به مرز غربی ایران روانه کرد و این آغاز جنگی بود که هشت سال به طول انجامید. اصفهان که مرکز استان بود، چند بار زیر بمباران قرار گرفت. روزی برادر بزرگ فرهادی از مدرسه به خانه برنگشت؛ از خانه فرار کرده بود تا به عنوان داوطلب عازم جبهه شود. ماه ها طول کشید تا پدر و مادر فرهادی از جای او باخبر شوند و به خانه برش گردانند. فرهادی که خود حس وطن دوستی شدیدی داشت آن زمان آرزو می کرد کاش چند سال بزرگ تر بود تا می توانست مثل برادرش به نیروهای داوطلب ملحق شود. در درگیری با عراق، سینماهای ایران گاهی فیلم تبلیغاتی متفقین درباره جنگ جهانی دوم را نمایش می دادند. (با ایده تهییج حس میهن دوستی از طریق همسان سازی صدام با هیتلر) وقتی برای اولین بار فرهادی پا به سالن سینما گذاشت، یکی از همین فیلم ها در حال نمایش بود. البته این پیش از شروع جنگ بود. با بچه های فامیل سوار یک اتوبوس به اصفهان رفتند. دیر رسیدند و در میان نمایش فیلم وارد سالن سینما شدند، با این حال فرهادی مسحور شده بود. قهرمان اصلی فیلم عضو گروه مقاومت در اروپای شرقی بود که در آخر نازی شرور را به قتل می رساند. روزهای بعد از آن فرهادی مدام به صحنه هایی که از دست داده و ندیده بود، فکر می کرد و سعی داشت در ذهنش آنها را برای خود بسازد. روز قبل از سفرمان به توره لاگونا به من گفت: «به من این احساس را می داد که انگار خودم دارم فیلم را در ذهنم می سازم». روایت های پرایهام او تماشاگر را در تجربه مشارکت مشابه این درگیر می کند. او جایی گفته است: «دلم نمی خواهد فیلم برای تماشاگر تمام شود. دوست دارم فیلم با همه سوالاتش همچنان در ذهن بیننده باقی بماند و ساخته شود». سینما برای مدت ها در صف اول درگیری های سیاسی ایران قرار داشته است. اصطلاح موج نو که در اوایل دهه ۱۹۶۰ بروز کرد، فقط به مقابله با فیلمفارسی که فرمولی بود مسلط بر سالن های سینما و تحت تاثیر سینمای هالیوود، برنخاست، بلکه به نوعی مخالفتی بود با پروژه ترغیب به غربی سازی. این دوره مصادف بود با انتشار رساله جلال آل احمد «غرب زدگی» (۱۹۶۹)؛ فراخوانی مستحکم برای استقلال فرهنگی ایران، برآمده از خشم به خروش آمده از خانواده سلطنتی حمایت شده از سوی ایالات متحده و راهی به سوی انقلاب آینده. فرهادی متاثر از موج نو رشد کرد و بی هیچ پرده پوشی تاثیر خود از این جریان را اعلام می کند. «گاو» (۱۹۶۹) داریوش مهرجویی یک مورد مطالعاتی ساده اما همدلی برانگیز درباره تاثیر ویرانگر حاصل از یک ضایعه است. این شاکله مشخص داستان های فرهادی درباره رفتار خودویرانگر را می سازد. در عین حال اما از احساسات ضدغربی که با این جریان عجین شده بود دوری می کند. هنگامی که حرف از موج نو شد، او با اشتیاق درباره اهمیت آنچه در سینمای دیگر کشورها جریان داشت سخن گفت که همراه بود با ادای احترام به نئورئالیست های ایتالیا در دهه ۱۹۴۰٫ او گفت: «در ژاپن، فرانسه، آلمان و حتی در ایالات متحده ما واکنشی کم وبیش مشابه می بینیم. چیزی که همه این کارگردانان در آن مشترک بودند، اشتیاق آنها در ازبین بردن تصنع و نزدیک شدن به زندگی واقعی بود». خانواده فرهادی صاحب یک مغازه خواروبارفروشی بودند، جایی که او گاهی بعد از ساعت مدرسه برای کمک می رفت. همین آنها را در طبقه متوسط جامعه نگه می داشت. با اینکه شغل والدینش فرهنگی نبود اما مانع تمایلات هنری او نیز نبودند. در ۱۳سالگی اولین فیلم کوتاهش را با دوربین هشت میلی متری که متعلق به انجمن سینمای جوان بود، ساخت. انجمنی دولتی که به فاصله کوتاهی پس از انقلاب تاسیس شد و در همه شهرهای بزرگ دفتر و شعبه داشت. فیلم فرهادی داستان دو دوست بود که در راه مدرسه رادیویی را پیدا می کردند و پس از مشاجره بر سر اینکه کدام یک تصاحبش کنند تصمیم می گیرند هرکدام یک روز در میان نگهش دارند اما چیزی که آنها را علاقه مند به داشتن رادیو کرده نمایش سریالی رادیویی است که هر روز پخش می شود. و از آنجا که رادیو برای هر دوی آنها هم زمان قابل استفاده نیست، ناچار می شوند آن را رها کنند. گویی فرهادی از همان موقع به دشواری مصالحه و قدرت داستان های تودرتو فکر می کرده. کارگردان جوان علاقه داشت به دانشگاه برود و سینما بخواند، اما مسئولان دانشگاه تهران تصمیم گرفتند او بهتر است در رشته هنرهای نمایشی تحصیل کند. همین تغییر منجر به شکل گیری سلیقه هنری او شد. از ایبسن، استریندبرگ و چخوف چیزهایی آموخت که هیچ فیلمی به او نشان نداده بود؛ اینکه چطور داستانی بدون قهرمان بنا کند، یا در شکلی دیگر داستانی خلق کند که (مثل زندگی) هرکس خود را به عنوان قهرمان آن ببیند. در اوایل دهه ۷۰، فرهادی که هنوز در دانشگاه بود، شروع به نگارش نمایش های دنباله دار رادیویی کرد. در این کار محبوبیت پیدا کرد و به سرعت با پیشنهاد کار از طرف تهیه کنندگان تلویزیونی مواجه شد. فرهادی بشخصه متواضع، سخاوتمند و مهربان است، بسیاری از بازیگرانی که با او کار کرده اند، به من از فضای آرام و حمایتگری که سر صحنه می سازد گفته اند. البته او به مراقبت از علایق و خواسته های خود هم مشهور است. بعد از اینکه چند تا از فیلم نامه هایش در تلویزیون مورد استقبال تماشاگران قرار گرفت، به تهیه کننده اش گفت از این پس فقط با یک شرط سناریوهایش را ارائه می کند؛ اینکه خودش آنها را کارگردانی کند. قرار و مدار گذاشته شد و فرهادی نویسندگی، تهیه کنندگی و کارگردانی سریال خود «داستان یک شهر» را بر عهده گرفت. داستان یک گروه مستندساز را دنبال می کرد که در هر قسمت برنامه ای درباره خانواده ها یا گروهی که با مسائل مختلف اجتماعی درگیر بودند می ساختند، مسائلی مانند فقر، مهاجرت، اعتیاد به مواد مخدر، ایدز. با اینکه برخی صحنه ها گاهی با سانسور مواجه می شدند، اما این مجموعه به شکل گسترده ای دیده شد.

از جهاتی دو فیلم اول فرهادی از ایده قسمت های ساخته نشده «داستان یک شهر» آمدند. «رقص در غبار» (۲۰۰۳) و «شهر زیبا» (۲۰۰۴)، به نوعی تصویری احساسی و نامنسجم از جوانان حاشیه نشینی هستند که سعی در گریز از موقعیتشان دارند. سومین فیلم سینمایی او «چهارشنبه سوری» (۲۰۰۶) از هر جهت اما متفاوت است. به شکلی فشرده و درهم تنیده، وحدت کلاسیک زمان و مکان و موقعیت را رعایت می کند. برای فرهادی غوغای ایجاد شده غیرمنتظره نبود، او معتقد است در همه فیلم هایش سعی در گشودن باب گفت وگو بین تماشاگران داشته است، در عین حال این نظر را رد می کند که کثرت گرایی اخلاقی نهفته در فیلم ها کوششی برای فرار از متهم شدن به طرفداری از یک تفکر است. او گفت: «عمیقا معتقدم هر یک از شخصیت های فیلم هایم برای خطاهایشان به زعم خود دلایلی منطقی دارند و اگر به آنها فرصت بدهیم حتما دلایل خود را برای ما توضیح خواهند داد». فرهادی در عین حال این نظر من را رد نمی کند که پرهیزش از قضاوت شخصیت هایش یا نقد آشکار مسائل سیاسی دوره ای که در آن زندگی می کند، راهی است تا با هوشمندی از سانسور عبور کند. حمید نفیسی، استاد برجسته سینمای ایران در دانشگاه، به من گفت: «فیلم سازان ایرانی روی طناب راه می روند. اما او در میانشان استاد این کار است». فرهادی درباره سانسور می گوید: «مثل وضع هوا است؛ صبح ها آفتابی است و عصرها ابری. قانون دقیقی وجود ندارد».

نفیسی معتقد است جایگاه فرهادی در این زمانه او را در موقعیتی امن قرار داده است و به کنایه می گوید: «او حواسش هست». البته بیش از آن، موفقیت جهانی این فیلم ساز با ارتقای اعتبار فرهنگی ایران، برای دولت، یا حداقل بخشی از آنها که به این نکات توجه دارند، جایگاه خوبی برای او مهیا کرده است. اما حمید دباشی، استاد سینمای ایران در دانشگاه، نظر دیگری دارد: «هیچ تضمینی وجود ندارد، اگر زمانی، خدای ناکرده شرایط خاصی پیش بیاید، آنگاه بی تردید همه، از جمله فیلم سازان محدود خواهند شد». وقتی بالاخره در مرکز توره لاگونا از ماشین پیاده می شویم، فرهادی می گوید: «مردم این روستا بسیار مهربان هستند». میدان بزرگ سنگفرش روستا که سایه کلیسای قصر مانند بازمانده از دوران گوتیک روی آن سایه افکنده، همان جا که عروسی «همه می دانند» در آن برگزار می شود. در زمان کوتاهی مردم روستا دورش حلقه می زنند و با او به صحبت می پردازند. این اتفاق در تمام طول مسیرمان در خیابان های آرام روستا می افتد. باوجود مزاحمت های احتمالی حاصل از تولید فیلم در این روستا، اما بیشتر به نظر می رسد توره لاگونا از پایان کار و اتمام فیلم برداری دلتنگ است.

با وجود اعتقاد او به تشابه ذاتی انسان ها اما پیش از آغاز فیلم برداری «همه می دانند» با اقامت در اسپانیا و یادگیری زبان، خود را کاملا در فرهنگ اسپانیایی قرار داده بود. در نتیجه جنبه های گوناگون داستانش در همین دوران دستخوش تغییراتی شد. در داستان اولیه لائورا (شخصیتی که کروز بازی می کند) که برای عروسی خواهر کوچک ترش به اسپانیا برگشته، جزئیات مهمی از رابطه دوران نوجوانی اش با پاکو (باردم) را از شوهر آرژانتینی اش (ریکاردو دارین) مخفی نگه داشته است. پاکو همچنان در روستا زندگی می کند و با خانواده ارتباط نزدیکی دارد. در حالی که چنین احتیاطی در شکل ازدواج ایرانی پذیرفتنی می نماید، فرهادی دریافت که اسپانیایی ها نسبت به چنین مواردی بی پرواتر رفتار می کنند و از این رو دست به ایجاد تغییراتی در فیلم نامه زد. او می گوید در مرحله بازنویسی همه ماجرا را در عنوان فیلم خلاصه کردم، عنوانی که پیش از آن «هیچ کس نمی داند» بود.

برقراری ارتباط با گروه بزرگی از بازیگران اسپانیایی فقط از طریق مترجمان مانعی بزرگ بود، اما فرهادی به نظر توانی عمیق تر از زبان برای گفت وگو با هنرپیشه هایش داشت. کروز به من گفت او و فرهادی متناوبا رویاهایشان را با یکدیگر به اشتراک می گذاشتند و گاهی شباهت های رازآلودی را در این بین کشف می کردند. در خلال فیلم برداری شعری را از مولانا درباره رنجی که بر اعضای یک خانواده سایه می افکند، هر دو دیدند. او گفت: «با اصغر همیشه درباره اش حرف می زدیم. هر دویمان عاشق بخش راز آلود زندگی بودیم». «همه می دانند» تکه ای تاثیرگذار از گفتار درونی فرهنگی است، دارای موتور محرک روایت، اما پس از گذشت ۱۳۲ دقیقه جذاب دارای ابهام ذاتی تولیدات ایرانی او نیست. خود نیز از این موضوع آگاه است، یا حداقل در یک بخش با آن موافق است. در کافه مستقر در میدان روستا که بنایی قدیمی است و طراحان صحنه فرهادی برای استفاده در فیلم آن را به این شکل درآورده بودند نشسته بودیم که او گفت: «بعضی مردم فیلم را عجیب یافتند، زیرا آنها به ابهام و اینکه همه چیز را توضیح نمی دهم عادت کرده اند». فیلم برای خود او هم عجیب بود: «برای خودم هم تجربه جدیدی بود و این نتیجه برآمده از فرهنگ اسپانیایی بود. در فرهنگ کاتولیک، شما مفهوم اعتراف را دارید. مردم درباره آنچه انجام داده اند با هم حرف می زنند و اعتراف می کنند». در حالی که در سنت اسلامی گناهکاران بدون نیاز به واسطه ، مستقیم به درگاه خداوند اعتراف می کنند.

مزیت بی تردید «همه می دانند» این است که به طور واضح روشن می کند ایران برای تصویرسازی فیلم ساز چه تاثیری داشته است. آدن، شاعر آمریکایی، در تحسین ویلیام باتلر ییتس شاعر می گوید: «زخم ایرلند در شعر شما جاری است». همین نکته به نظر درباره فرهادی و ایران صادق است. عصر روز بعد فرهادی قرار بود به تهران برگردد تا در کلاس آموزش فیلم سازی حضور یابد و کار روی فیلمنامه جدیدش را هم شروع کند. بیرون هتل بالاخره درباره شایعات بعد از اسکار ۲۰۱۲ و اینکه او دیگر قرار نیست به وطنش برگردد، از او سوال کردم. لبخند تردیدآمیزی زد و چون شهرام از ما عقب تر بود، به انگلیسی گفت: «اخبار جعلی درباره من زیاد است». با شکیبایی مردی که در زندگی و حرفه اش انگار با طعنه هایی حتی بسیار بزرگ تر مواجه شده است، پاسخم را داد. با این حال آیا هیچ وقت به ترک وطن فکر کرده است؟ با شفافیت دست هایش را از هم باز کرد و گفت: «آنجا وطن و خانه من است. بچه هایم آنجا مدرسه می روند. شاید برای ساخت فیلم یا شرکت در اکران و تبلیغات فیلم هایم بیرون بروم، اما همیشه آنجا خواهم ماند».

۳ فوریه ۲۰۱۹

روزنامه شرق