پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

«ترومای سرخ» پیش از آنکه یک درام تجربه گرا باشد، اجرای دقیقی از یک ایده ایرانی شده و واقع گرایانه در نمایش قدرت های زنانه است. قصه ای که در بستر یک سفر شهری و با تک قهرمان زنش روایت می شود و ابعاد مختلفی از چالش های زن بودن را در پیوند با گذشته و امروزش آشکار می سازد.

سینماسینما، شادی حاجی مشهدی: در جامعه ای که زنان از دیرزمان در چنبره حدود و جبری ناخواسته گرفتارند، شرحِ حقیقتی که به راستی در قلب و ذهنشان دارند، کار آسانی نیست. عشق برای زنان این مرز و بوم، راز و رمزی مگوست، چونان که مبارزه در راه عقل، در کنار مدیر و مادر بودن، دشوارترین راهی است که خودخواسته برای بازیابی و تثبیت این هویت زنانه انتخاب می کنند. در این میان، نمایش همزمان این کهن الگوهای چهارگانه، در کالبدی زنانه و تلاش برای رسیدن به تناسب و تعادل میان آنها، مسیری پرفرازونشیب است که اسماعیل میهن دوست -نویسنده، منتقد و فیلمسازِ گزیده کار و پروسواس- از قدم برداشتن در آن لذت می برد. در یک بعد از ظهر گرم تابستانی و به بهانه نمایش فیلم «ترومای سرخ» در گروه هنر و تجربه، با این کارگردان واقع بین و آزاداندیش، که به گزینش و دریافت های گوناگون مخاطبانش احترام می گذارد، گفت و گو کرده ایم.

 از ایده اولیه «ترومای سرخ» بگویید، از اینکه چطور شخصیت اصلی فیلم، بر اساس چهار کهن الگوی زنانه اش و در بستر یک سفر شهری، فراز و فرود زندگی را تجربه می کند؟

من معمولا به شکل خودآگاه و از قبل، دغدغه های تماتیکی در ذهن ندارم که بعدا تصمیم بگیرم در موردشان فیلم بسازم. البته هر فیلمی سرنوشت خودش را دارد. ممکن است از یک فیلم، ایده، شعر یا موقعیتی بشود انگیزه پیدا کرد و جهانی تازه ساخت. در فیلمنامه این فیلم، شخصیت اصلی سفر و مسیری را با ایستگاه های متعددی طی می کند که به لحاظ درک وجوهات تماتیک و فرمیک هرکس تفسیر خودش را می تواند داشته باشد، اما می توانم از جرقه اولیه نوشتن این فیلمنامه برایتان بگویم. نطفه آن به یکی از جلسات تحلیل فیلم من بازمی گردد، که فیلم «لاک» به کارگردانی استیون نایت در آن به نمایش درآمد. قهرمان اصلی فیلم «لاک» با بازی تام هاردی شبی را از ابتدا تا انتهای فیلم با رانندگی در جاده می گذراند و مدام با موبایلش با اشخاص مختلف صحبت می کند. در انتهای جلسه تحلیل، این سوال مطرح شد که اگر قرار شود ورژن ایرانی این فیلم را بنویسیم، چه تغییراتی متناسب با مسائل فرهنگی و غیره می توان ایجاد کرد و… با بحث حول این موضوع، ترغیب شدم تا روی این موقعیت کار کنم. ترجیح می دادم شخصیت اصلی زنی باشد که دو بار ازدواج کرده و مسیری را که او در یک نصفه روز در تهران طی می کند، به نوعی یک سفر شهری هم باشد. در ادامه به این نتیجه رسیدم که ماشین، به تنهایی برای ادامه قصه و نمایش درست موقعیت این شخصیت در جامعه کافی نیست. به تدریج طرح از ایده و محرک اولیه خود یعنی فیلم «لاک» فاصله اش بیشتر و بیشتر شد و تنها شباهتش با «ترومای سرخ» فعلی که در فیلم هم به آن اشاره می شود، دنبال کردن کاراکتر اصلی است که مدام با گوشی خود در تماس است و رازی دارد که از همسر خود پنهان کرده است. البته در فیلم «لاک»، بنیان خانوادگی شخصیت اصلی، با بیان راز به چالش کشیده می شود، ولی در «ترومای سرخ» شخصیت نگار تا انتها در تردید برای بیان آن به همسرش باقی می ماند.

 به نظر میرسد قرارگیری در موقعیت رئال و ملموس نگار می تواند برای بیننده، مابه ازای بیرونی هم داشته باشد، مختصات زنان میانسالی که ازدواج دوم داشته و صاحب فرزند هستند، در جامعه کم نیستند…

قطعا جنبه هایی از زندگی و شخصیت نگار را در بسیاری از زنان و آشنایانی که در اطرافمان می شناسیم، می توان مشاهده کرد، ولی در مورد این شخصیت به خصوص، من از فرد خاصی عینا الگوبرداری نکردم.

کنش مندی و توازن میان قالب های متفاوتی از چهار کهن الگوی مدونا، مادر، معشوقه و آمازون چگونه در این زن شکل می گیرد؟ آیا در مورد او این تعادل به وجود آمده است، یا اینکه یکی از این وجوه، بر دیگری غالب است؟

با استناد به نظریه یونگ، این چهار آرکی تایپ در همه زنان وجود دارد، اما تناسب آنها در زنان مختلف متفاوت است. در برخی ممکن است یک یا دو وجه شخصیتی قویتر از بقیه باشد و در برخی دیگر برعکس. گاه خود شخص در تلاش برای تقویت یا سرکوب یکی از آنها بر له یا علیه دیگری است. این موضوع یکی از دغدغه های من بعد از نوشتن طرح اولیه بود. یعنی تصمیم گرفتم شخصیت اصلی، یک زن میانسال شاغل باشد که دارای دو فرزند از دو شوهر است و از مادر خودش هم مراقبت می کند! سعی کردم این شخصیت را در تلاش برای برقراری تعادل میان این چهار وجهی که گفتید، به تصویر بکشم. در واقع چالش اصلی نگار این است که بتواند میان این وجوه زنانه طوری تعادل برقرار کند که یکی فدای دیگری نشود. قرار بود بر مبنای اقتضای درام، گرایشات او نیز در مقاطع مختلف تغییر کند.

 در مورد زنان امروزی کدامیک از این کهن الگوها را غالب تر می بینید؟

در اغلب آثار نمایشی کشورمان اعم از فیلم، سریال و… شخصیت زن ها به صورت دو قطب افراطی استفاده می شود؛ یا زنی را می بینیم که کاملا سنتی است و اغلب در خانه مشغول پخت و پز و رسیدگی و پذیرایی از شوهر و اهل منزل است، یا در نقطه مقابل زنانی وجود دارند که بیزار از مسئولیت خانوادگی اند و با روحیه ای هم آوردطلبانه، در تلاش و مبارزه برای رفع محدودیت ها و احقاق حقوقشان و بیشتر در فعالیت های اجتماعی ظاهر می شوند. یعنی دو قطب افراطی زن به عنوان مادر و زن آمازونی… تلقی من از شخصیت نگار هیچکدام از این دو قطب افراطی نیست. نگار به عنوان زنی متاهل و میانسال که دغدغه فرزندانش را دارد، لحظاتی را در شکل آمازونی خود ظاهر می شود که در برابر رئیسش ایستادگی می کند و همزمان دلسوز مادرش است و پیگیر خواسته های او در مورد گرفتن مستمری و تبدیل آن به پول است؛ در عین حال به وجه معشوقگی خود نیز بی توجه نیست و در قالب رفتارهای دلربایانه با همسرش ایرج تعامل دارد. همچنین، شاهدیم که از حساسیت مادرانه ای برخوردار است و به عادات و روحیات فرزندانش اشراف کاملی دارد و در عین حال که برایشان نگران است، برای تربیت و مدیریت امور آنها در مقام مادر می کوشد. او همچنین، در وجه مدونایی اش نیز مشاور و هدایتگر مریم(دوستش) است و با او همدلی می کند. مجموع کنش  مندی شخصیت نگار در فیلم توجه ما را به سمت یکی از این آرکی تایپ ها جلب می کند. نمونه های مشابه و ملموس این کهن الگوها در سینمای جهان کم نیستند. مثلا ویوین لی در فیلم «بربادرفته» یا اسکارلت جوهانسون در فیلم «مچ پوینت» وودی آلن، که وجه معشوقگی شان قوی است.

چرا اینقدر موبایل در زندگی این کاراکتر و شاید همه ما مهم و پررنگ به نظر می رسد؟

خب این به تغییر سبک زندگی ما طی دهه گذشته برمی گردد که شخصیت فیلم ما هم از آن گریزی ندارد. شما چه در خانه، محل کار، یا زمانی که بیرون هستید، با گوشی موبایل امور مختلف شخصی و کاری خود را مدیریت می کنید. موبایل دیگر به بخش تفکیک ناپذیری از وجود و شخصیت اجتماعی ما بدل شده است.

گاهی استفاده از این ابزار ارتباطی به پیروی از لحن فیلم البته، گل درشت و آزاردهنده می شود…

بله، در فیلم و داخل سینما ممکن است اغراق آمیز و آزاردهنده به نظر برسد، زیرا شما شاهد استفاده از آن توسط شخصیت فیلم هستید نه خودتان! ما معمولا متوجه خودمان از بیرون از جهان خویش نیستیم، اما اگر خوب توجه کنیم، در زندگی واقعی همه ما، کم و بیش همین قدر این وسیله پررنگ است. فیلم از این منظر، حکم آینه ای برابر بیننده را دارد. ما متوجه این افراط و اغراق نمی شویم، مگر اینکه چنین تصویری رودرروی ما قرار گیرد. فیلم به شکلی غیرمتعارف، در این زمینه تعمد دارد و آگاهانه حتی با خروج نگار از ماشین، کماکان تعامل او با نزدیکانش را از طریق موبایل حفظ می کند. کافی است شما وقتی در مترو یا سوار بر تاکسی هستید، نیم نگاهی به آدم های دوروبرتان بکنید تا به استفاده از این ابزار که جزئی از زندگی روزمره همه ما شده، صحه بگذارید. قبول دارم در فیلم های متعارف دیگر، کمتر شاهد چنین صحنه هایی هستیم، اما در این فیلم استفاده از آن، عامدانه بوده و برجسته شده است.

 با فراگیر شدن این سبک از زندگی مدرن، کارکرد این ابزار ارتباطی را پررنگ تر می بینید، یا ارتباطات انسانی را بیش از پیش گسسته تر؟

قصد من به هیچ وجه ارزش گذاری نبود. نمی خواستم بگویم ارتباطات انسانی به واسطه گوشی موبایل یا فضای مجازی کاملا گسسته شده، یا حکم بدهم که اینها مفید نیستند، بلکه فقط می خواستم حضور آن را به عنوان جزئی از زندگیمان نشان دهم. وگرنه ابزارهای تکنولوژیک فواید مثبت زیادی دارند. کما اینکه در این فیلم هم شاهدیم نگار، برای سامان دادن به مسائل کاری و خانوادگی خود و حتی مسائل عاطفی با همسرش از آنها بهره می گیرد. البته هنگامی که در فیلم این ارتباط مجازی، فضای واقعی را مخدوش می کند، با آن شوخی می شود، مثل صحنه ای که نگار از طریق اپلیکیشن «لاین» در چت تصویری با فروز می پرسد: «پس من کی ترا ببینم؟» و او جواب می دهد: «الان داری می بینی دیگه!» و نگار بلافاصله می گوید: «نه، دلم می خواد واقعا تو رو ببینم!»

 به جز بایرام و یاقوت که در فصل پایانی فیلم در امامزاده با آنها آشنا می شویم، آدم های دیگر فیلم از طریق صدا به ما معرفی می شوند که هر یک شخصیت پردازی مینیمال و موجزی دارند. به نظر می رسد عامدانه از آشنایی زدایی در مورد این صداهای شناخته شده پرهیز کردید و قصد داشتید مجموعه برآیند ذهنی مخاطب از این شخصیت ها حفظ شود.

ببینید، انتخاب صداهای آشنا کاملا ضرورت داشت. فرض کنید مثلا برای شخصیت ایرج صدایی هرچند دلنشین اما ناشناس انتخاب می شد. در آن صورت، شخصیت پردازی سخت می شد. برای اینکه شما هیچ پیش فرضی از این کاراکتر نداشتید و طبیعتا در مجال اندکِ گفت و گوی تلفنی یا در پیامک نمی توانستید همه آنچه را که می خواهید مخاطب از این شخصیت درک کند، القا کنید. بنابراین، عامدانه از خودآگاه تماشاگر ایرانی و از پرسونایی که از مجموع برآیند نقش آفرینی های بازیگران مشهور در ذهنش رسوب کرده است- مثلا از مجموع بازی های رضا کیانیان- استفاده کردم.

 به نوعی ریسک هم کردید، چون مخاطب به شکلی ناخودآگاه ارجاعاتی را که از گذشته در مورد این کاراکترها در ذهن دارد، به تخیل خود اضافه می کند، در مورد انتخاب هر شخصیت بیشتر توضیح دهید.

قطعا این نوع تجربه های نامتعارف توام با ریسک است. حقیقت این است که من از همان ابتدای کار به سراغ این ایده و شخصیت پردازی مینیمال نرفتم و مسیری طی شد تا به آن رسیدم. قرار بود نگار در ماشینش تماس تلفنی با برخی از نزدیکانش داشته باشد. به تاسی از لحن رئالیستی فیلم، صداها را فقط از بلندگوی ماشین می توانستیم بشنویم. لحن و فرم این فیلم نمی طلبید و اجازه هم نمی داد که هنگام مکالمات تلفنی، مثلا به اتاقِ کارِ همسر نگار کات بزنیم و صدا و تصویر او را هم داشته باشیم؛ نه نقطه دید روایت فیلم اجازه می داد و نه لحن واقع گرایانه آن. برای همین اگر لازم بود صدای ایرج و دیگر منسوبین نگار را بشنویم، باید از بلندگوی ماشین شنیده می شد، لذا وقتی از ماشین بیرون می آمدیم، این امکان را هم نداشتیم. مگر اینکه صدای پیام های صوتی آنها را از اپلیکیشن های وایبر، تلگرام و… می شنیدیم که آن هم باید توجیه باورپذیری داشت. حالا باید تصمیم می گرفتیم برای شخصیت پردازی این افراد که فقط فرصت محدودی از طریق شنیدن صدایشان وجود دارد و حداکثر می توانیم عکسی از آنها در گوشی نگار نشان بدهیم. اگر صدا برای مخاطب ناآشنا بود، در فرصت کوتاه قابلیت معرفی و شخصیت پردازی تقریبا غیرممکن بود. پس به این ایده رسیدم که از خودآگاه جمعی ذهن مخاطب برای شخصیت پردازی استفاده کنم و با کمک پرسونایی که برخی بازیگران مشهور با توجه به مجموعه نقش های قبلی فیلم های مختلفشان در اذهان تماشاگر ایرانی دارند، یک شناخت کلی به مخاطب بدهم.

 در شکل گیری این نوع شخصیت پردازی، تصویرسازی فردی و ذهنی بیننده، چقدر به داده های بصری و سمعی فیلم وابسته است؟

در این روشی که انتخاب کردم، پرسونای ذهنی مخاطب است که عمل می کند و مثلا وقتی تصویر آقای کیانیان را روی صفحه موبایل می بیند و صدایش را می شنود، مجموعه نقش های ایشان در ذهنش تداعی می شود و نه مثلا فقط کیانیان فیلم «خانه روی آب» آقای فرمان آرا. برآیند همه نقش ها از فیلم های مختلف، به ساخته شدن کاراکتری به نام ایرج در ذهن تماشاگر کمک می کند. حالا اینجاست که می پرسیم باید کدام صدا برای کدام شخصیت انتخاب شود؟ به فرض اگر به جای آقای کیانیان، صدای آقای پرویز پرستویی شنیده می شد، آن وقت کاملا درکی که از شخصیت ایرج دارید، متفاوت بود. در اینجا اشاره می کنم در «ترومای سرخ»، در یک مورد بدون اینکه حتی صدای کاراکتر شنیده شود و فقط از طریق عکس بازیگر، از این پرسونای ذهنی استفاده شده؛ آقای مهرداد صدیقیان برای نقش کاوه…

 باید گفت در اینجا هم با یادآوری فیلم های مهرداد صدیقیان عاقبت به آن کاراکتر لجوجِ عصبی و بی قرار می رسیم…

بله، دقیقا قرار بود مخاطب حتی بدون این که صدای کاوه را بشنود، با دیدن عکس او، به آن ذهنیت در مورد شخصیت او برسد.

 بازیگوشی های کارگردانی هم اتفاق افتاده؛ جایی که شما پس از تلاش برای برقراری ارتباط بین نگار و فروز (مهتاب کرامتی) هم صوت و هم تصویر او را از طریق صفحه نمایش موبایل نشان می دهید.

بله، می شود آن را شیطنت و بازیگوشی هم قلمداد کرد و نوعی شوخی با مخاطب و همچنین با خود فیلم. اگر خاطرتان باشد، این دو نفر از ابتدای فیلم مدام سعی می کنند با هم ارتباط بگیرند و هر بار بنا به دلایلی نمی شود. از طرف دیگر، نه صدایی از شخصیت فروز می شنویم و نه حتی عکسی از او داخل گوشی نگار داریم. حتی اسم او در گوشی به صورت مخفف نوشته شده است. وقتی دیدار حضوری این دو منتفی می شود، از طریق گوشی و با صدا و تصویر توام، این اتفاق می افتد. قصدم این بود با این جنس از دیدار که هم به نوعی رودرروست و هم واقعی نیست و با مفهوم چت تصویری هم شوخی بکنم و اشاره ای به تفاوت دیدارهای مجازی و واقعی چهره به چهره داشته باشم!

کارکرد دیگر این چت تصویری جدا از نمایش این جنس از ارتباطات مدرن، این بود که آن دسته از مخاطبانی را که عادت دارند همواره از فیلم جلو بیفتند و ضمن پیش بینی، برای آن قاعده خلق کنند، غافلگیر کنم و اگر احیانا فردی به این استنباط رسیده که قرار نیست در طول فیلم هرگز چهره شخصیت هایی را که با نگار تماس تلفنی دارند، ببیند، طی این چت تصویری نگار و فروز (مهتاب کرامتی) این ذهنیت در هم بشکند و بفهمد اینطور نیست که فقط صدای بازیگران مشهور ضبط شده باشد. به این ترتیب، امکان پیشگویی برای سایر شخصیت ها نیز در ذهن مخاطب در هم می شکند و منتظر است تا این اتفاق در مورد دیگر صداها هم بیفتد. به هرحال تک تک این عزیزان به من و به فیلم لطف داشتند و با خواندن فیلمنامه افتخار دادند تا به این شکل با پروژه همکاری کنند، که جا دارد همین جا از لطفشان تشکر کنم.

 انتخاب رگ و ریشه آذری، برای نگار و برخی شخصیت های فیلم، با توجه به دلبستگی های فرهنگی و شخصی شما به این زبان و مردم شکل گرفته است، یا هدف چیز دیگری بود؟ به نظر می رسد به لحاظ جامعه آماری هم تعداد هموطنان ترک زبان در تهران زیاد باشد و این انتخاب می تواند کم و بیش واقع بینانه باشد…

بله، همین طور است. البته من از اوایل نگارش فیلمنامه که مسیر پر پیچ و خمی هم داشت، به این موضوع فکر کرده بودم. در بازنویسی نهایی دیگر مشخص بود صداها باید مربوط به چه کسانی باشد. در مورد دیالوگ های ترکی خانم افشارپناه یک آشنازدایی هم وجود داشت. برای اینکه تا قبل از این فیلم، تقریبا در هیچ فیلم دیگری به زبان ترکی حرف نزده بودند و بیشتر ایشان را در نقش زنان جنوبی و خوزستانی دیده بودیم… جنبه دیگر دیالوگ های ایشان یادآور خاطراتی از مادرم (روحش شاد) بود، چراکه مادرم نیز با همین مِهر و با این لحن حرف میزد.

از اینکه بگذریم، ما خرده فرهنگ های متنوعی در تهران داریم و از ابتدا قرار نبود شخصیت اصلی فیلم خاستگاه اصیل تهرانی داشته باشد و لازم بود یک بک گراند قومیتی داشته باشد. وقتی در انتها قرار شد خاطره ای از «زن سرخ پوش میدان فردوسی» از زبان مش بایرام آذری زبان ذکر شود، فکر کردم بهتر است پدر و مادر نگار هم اصالتا آذربایجانی باشند. یک دلیل دیگر هم برای آذری در نظر گرفتن شخصیت مش بایرام، غیر از انتخاب آتش تقی پور نازنین برای بازی در این نقش این بود که طی تحقیقاتم در مورد «یاقوت» – زن سرخ پوش میدان فردوسی- به ماجرای انتقال او به بیمارستان توسط یک پزشک برخورد کردم و فهمیدم آن پزشک کسی نیست جز دکتر غلامحسین ساعدی که لهجه غلیظ و شیرین ترکی اش همواره به یادماندنی است!

 چرا مستقیما اسم ایشان در فیلم ذکر نمی شود؟

آدرس مستقیم دادن و ذکر نام دکتر غلامحسین ساعدی را مناسب تشخیص ندادم. البته اسم کوچک و ویژگی های شخصیتی ایشان به نوعی از زبان بایرام با ادبیات مخصوص خودش و با کنایه ذکر می شود.

 در مدت زمانی نسبتا طولانی و در فضای بسته ماشین چطور به تغییر میزانسن ها و دکوپاژی که موجب کسالت دیداری نشود، فکر کرده بودید؟ به نظر می رسد برخلاف جریان معمول، کار فیلمبردار در زوایای بسته داخل خودرو، به سختی پیش می رود.

کار در فضای بسته داخل ماشین، هم خیلی دشوار است و هم دست و بال آدم را از نظر زوایای دوربین محدود می کند! به دلیل طولانی شدن این فصل در «ترومای سرخ»، از ابتدا باید یک استراتژی و طرح کلی می داشتیم تا بر طبق آن و همچنین حس و حال لحظه ای شخصیت، میزانسن و دکوپاژ را طراحی کنیم. در فضای بسته ماشین بیشتر مواقع شاهد تماس های تلفنی نگار هستیم که برخی از این نماها به صفحه مونیتور موبایل و صفحه نمایشگر اتومبیل اختصاص دارند. دسته دوم، به بهانه نماهای نقطه نظر شخصیت نگار و با المان های بصری که باید به آنها اشاره می شد، برای نمایش و معرفی مسیری است که او در سطح شهر طی می کند… و دسته سوم، نماهای اغلب متوسط و کلوزآپ از نگار است، که باید متناسب با طرف دیگر مکالمه و حس و حال لحظه ای او، جای دوربین هم از نظر اندازه و ارتفاع و کیفیت بصری تغییر می کرد. مثلا فرق می کرد که آیا نگار با دختربچه هفت ساله اش صحبت می کند، یا با همسرش ایرج، آیا حس و حال صحنه شاعرانه است یا نه! اما در مجموع یک اصل را از ابتدا مدنظر داشتم؛ اینکه تعمدا نمیخواستم تا قبل از پنچر شدن و پیاده شدن نگار از ماشین، بیننده همراهی خود را با او در فضای بسته ماشین رها کند، و از نمایش نمای لانگ شات بیرون از اتومبیل پرهیز کنم، مگر…

 البته این رویکرد با یک نمای اکستریم لانگ شات در مورد میدان فردوسی نقض شده است…

بله، آن استثنا هم عمدی است و در ذهن بیننده می ماند تا بعدا دلیل آن را بیابد. نمای میدان فردوسی هم به لحاظ اندازه نما و هم زاویه اش، شاخص انتخاب شده تا در ذهن تماشاگر حک شود. وقتی به تدریج ماجرای زن سرخ پوش میدان فردوسی در فیلم باز می شود، علت وجودی آن نما نیز، بر مخاطب آشکار می شود.

 بیم نداشتید که با طولانی شدن فصل ابتدایی فیلم، ریتم و رمق فیلم گرفته شود؟

حقیقت این است که یک فیلم تجربه گرا و نامتعارف را با معیارهای متعارف سینمای بدنه نمی توان ارزیابی کرد. برای اینکه شما از ابتدا آگاهانه تصمیم به آشنازدایی گرفته اید. ساختن یک فیلم شهری آن هم فیلمی که یک فصل طولانی از آن در فضای داخلی اتومبیل اتفاق بیفتد، کار دشواری است. در این راستا شما مجبورید ضمن القای فضای ذهنی نگار و کلافگی اش، دوز کلافگی تماشاگر را که عمدا ایجاد کردید، کنترل کنید؛ به حدی که در ادامه با بیرون آمدن نگار از ماشین، تماشاگر هم نفسی تازه کند. فارغ از سه دسته از نماهای داخل ماشین که به شکلی غیرمستقیم با حال و هوای روحی شخصیت نگار متناسب بودند، نکته دیگری در مورد نماهای مربوط به افرادی که با او مکالمه داشتند و به ویژه آنها که بیش از یک بار با نگار مکالمه داشتند، وجود داشت. اینکه تصاویر و عکس ها در گوشی و نمایشگر ماشین به تدریج کم و کمتر می شد، تا حدی که در آخرین صحنه و در مکالمه مریم (ویشکا آسایش) دیگر تصویری از ایشان نداریم. در این سکانس طولانی سه، چهار دقیقه ای که اجرای خیلی سختی داشت، بدون استفاده از نمای نقطه نظر و نماهایی از تصویر مریم در گوشی، با استفاده از دو دوربین همزمان، فقط تصویر خانم نظریه را داریم که از خودش به خودش برش می خورد و به عبارتی، این صحنه مثل یک پلان سکانس برداشت شده است. در این سکانس که دیالوگ های پینگ پنگی با ریتمی تند بین شخصیت نگار و مریم ردوبدل می شد، خانم ویشکا آسایش نیز داخل ماشین حضور داشتند و دیالوگ های خودشان را ادا می کردند.

 چقدر با تدوینگر برای تداوم این ریتم تعامل داشتید؟

خوشبختانه خانم غلام زاده از مرحله نگارش و پیش تولید همراه من بودند، چون علاوه بر تدوین در این پروژه دستیار کارگردان هم بودند، به فضای حاکم بر کلیت اثر و ذهنیات من اشراف داشتند و تقریبا همه چیز برای ایشان روشن بود. در مرحله مونتاژ تعامل خوبی با هم داشتیم، مضاف بر اینکه جنس و لحن فیلم برای اجرای ایده های پیچیده تدوین اجازه نمی داد. برخلاف فیلم قبلی من، «برخورد خیلی نزدیک»، که در آن نوع روایت، لحن و میزانسن ها کاملا با «ترومای سرخ» متفاوت است و فیلم دوربین روی دست ندارد و پر از ترفندهای میزانسن و توام با حرکت های متنوع، کرین و تراولینگ است. ولی در «ترومای سرخ» از اجرای اینگونه بازی های تدوین باید پرهیز می شد.

دوربین هم در فیلم «ترومای سرخ» به تاسی از لحن حاکم بر آن، کارکردی متفاوت دارد، اغلب روی دست است و به کاراکتر نزدیک و با او همراه می شود و بازی های متنوع بصری ندارد…

بله. البته درست تر این است که بگوییم به فضای رئالیستی فیلم پهلو می زند، چراکه برخلاف مثلا «برخورد خیلی نزدیک» نباید حضور دوربین حس می شد. اینجا میزانسن در راستای روایت خطی و لحن رئالیستی عمل می کند. البته در این فیلم هم تراولینگ داریم، اما طوری اجرا شده که بیننده آن را حس نمی کند. دوربین روی دست یکی از تدابیری است که برای نزدیک شدن به زوایای واقع نماتر به کار گرفته می شود.

 در طول این سفر شهری موضوعات مختلفی با اشاره به مسائل اجتماعی مثل عشق، خیانت، طلاق، ناباروری، عصیان گری های جوانی، معضلات اقتصادی- فرهنگی و… مطرح می شود، اما فرصتی برای درنگ بر آنها وجود ندارد و اساسا زمان اندک فیلم اجازه پرداختن به چنین جزئیاتی را نمی دهد. به عنوان نویسنده اثر، در مورد لزوم طرح این مباحث در مجالی اندک توضیح دهید.

همه اینها همان طور که اشاره کردید، فضای عینی و قابل باوری، مشابه زندگی واقعی شخصیت را می سازد و مناسبات جاری جامعه را ملموس نمایش می دهد. هر یک از این داستانک ها چه به شکل جدی و شوخی در جامعه و اطرافمان وجود دارد. البته تلاش شده به شکلی چیدمان شده، جلوه نکند. برخی از آنها با شخصیت نگار مواجه شده و با او تعامل دارند و برخی در فور گراند و بک گراند او گذرا هستند. مثلا وقتی ماشین او پنچر می شود، با یکی از شاگردانش برخورد می کند و طی این دیدار، مختصری از وضعیت زندگی، رابطه عشقی و ازدواج این شاگرد به شکلی غیرمستقیم، نکاتی را به مخاطب ارائه می دهد که بی ارتباط با تماتیک فیلم نیست. در واقع موقعیت ها وخرده داستان هایی که در طول سفر شهری مثلا در صف بلیت مترو یا در واگن زنانه و حتی در تاکسی، برای نگار پیش می آید، برای بروز و درک چهار وجه از ابعاد شخصیتی او به عنوان یک زن، بستر لازم را فراهم می کند. همچنین حال و هوایی به فیلم می دهد که گاه با وجوه تماتیک عاشقانه و موضوعاتی چون وفای به عهد در فیلم هم راستاست؛ مثل برخورد با یاقوت، دخترک جوانی که یادآور زن سرخ پوش میدان فردوسی است…

 ماجرای زن سرخ پوش میدان فردوسی چطور به نگار ربط پیدا می کند؟

اهمیت این ارتباط به فیلم بازمی گردد و نه مستقیم به خود نگار. یک وجه از ماجرای زن سرخ پوش، مسئله وفا به عهد و قول و قراری عاشقانه است. در مورد نگار این موضوع در یک نذر تجلی پیدا می کند؛ نذری که فرزین شوهر اولش داشته و او پس از فوت فرزین با خود عهد کرده به خاطر او حتی پس از ازدواج دوم با ایرج به آن پایبند باشد؛ نگار دور از چشم ایرج هر سال به این قرار پایبند است، اما امسال با این موضوع دچار چالش شده است.

وجه دیگر، بستری است که به تفاوت دوست داشتن و عاشق بودن در وفای به یک قرار عاشقانه اشاره داد. این چالش که آیا هر شکلی از وفای به عهد یا عدم پایبندی به آن نشان دهنده دوست داشتن یا نداشتن معشوق است، یا خیر؟ با قطعیت نمی توان حکم داد؟! مثلا ماهرخ، زنی که فرزین قبل از نگار عاشقش بوده و در محل وعده گاه، با دیر رسیدن فرزین با کامیون تصادف می کند، اشاره تلویحی به تشابه موقعیت ماهرخ با زن سرخ پوش دارد. طرح این موضوع، این سوال ضمنی را پیش می کشد که با بدعهدی فرزین چه برخوردی باید کرد؟ این بدعهدی را محکوم کنیم یا نه؟ آیا تا حالا به این فکر کردیم که معشوقِ زن قرمزپوش میدان فردوسی چرا سر قرار نیامده؟ عامدانه بوده یا مشکلِ حادی چون ماجرای فرزین و تهدید به خودکشی مادرش پیش آمده که نتوانسته بیاید؟ به بهانه تحقیق فروز در مورد زن سرخ پوش در فیلم «ترومای سرخ»، می خواستم به عدم قطعیت در صدور احکام خشک اخلاقی در ارتباطات انسانی و عاشقانه اشاره کنم!

 در شخصیت پردازی نگار، او را زنی مدرن معرفی می کنیم که از موبایل یا لپتاپ برای انجام امور روزانه اش استفاده می کند. در فصل پایانی فیلم اساسا چرا باید این وسیله دزدیده شود؟ این فقدان، جز معرفی دو، سه شخصیت فرعی و ایجاد یک تعلیق نصفه و نیمه چه کارکرد دیگری دارد؟

این نوع قصه پردازی، از الگوی سید فیلدی پیروی نمی کند که بگوییم هر آنچه را که با حذفش لطمه ای به خط اصلی داستان نمی خورد، باید حذف کرد. گنجاندن این اتفاق برای فیلم چند کارکرد داشت. اولا مشخص می شود که نگار از طریق این وسیله، گزارش های اداری و دلنوشته هایش را ذخیره می کند، و در معرفی او به عنوان یک کاربر مدرن امروزی موثر است؛ زنی که بهروز است و از این وسیله استفاده های شغلی می کند. کارکرد دیگر بهانه ای برای طرح مسئله دزدی است و معرفی دو دختر جوانی که بنا به اقتضای زمانه و مشکلات اقتصادی زندگی یا دلایل روحی و روانی دست به این کار می زنند. کارکرد مهم دیگر، حاد کردن بحران نگار و ایرج است، چراکه مطلع می شویم ایرج یک پروژه کاری مهم در این تبلت داشته که حالا به آن نیاز دارد و طی روز مدام پیگیر این تبلت است و با پنهان کاری نگار در این رابطه یک تعلیق نسبی ایجاد شده، که با به سرقت رفتن تبلت تشدید می شود. جالب است بدانید که دو ماه قبل از فیلمبرداری، فیلمنامه کامل به شرکت مترو ارائه شد و آن ها بعد از خواندن فیلمنامه اجازه کار در مترو را صادر کردند. اما دو روز مانده به فیلمبرداری صحنه های مترو، یک سری ممیزی و محدودیت در فیلمنامه اعلام کردند.

این ممیزی ها چه بود؟

از جمله گفتند دستفروش و گدا نباید در فیلم داشته باشیم، یا به هیچ وجه نباید در مترو سرقت اتفاق بیفتد. مجبور شدم خرده داستان فروشنده های داخل مترو را حذف کنم. کارشناس ناظر مترو هنگام فیلمبرداری حضور داشت و حتی اجازه نمی داد تصویر دست فروشی در بین جمعیت در فیلم ثبت شود. البته برای باورپذیری فضا با یک ترفند دیگری که ناظر مترو متوجه نشود، توانستم حضور فروشنده در واگن زنانه را فیلمبرداری کنم و در مورد سرقت هم به شیوه ای دیگر! یعنی موضوع دزدی تبلت را با بازنویسی حین فیلمبرداری به شیوه غیرمستقیم در فیلم تغییر دادم، چراکه پلان مهمی از فیلم به شمار می رفت و قبل و بعد آن را هم فیلمبرداری کرده بودیم و امکان حذف آن به هیچ وجه وجود نداشت.

با تغییر شخصیت دو دختر سارق، با قطعیت نمی توانید بگویید آیا واقعا دزد هستند یا دانشجو یا دارند دزدی را بازی می کنند. حتی به این دو بازیگر گفتم فرض بر این است که شما دانشجو هستید و استاد از شما خواسته تا در نقش دزد در یک پروژه به شکلی قابل باور بازی کنید و بعدا تبلت را هم پس بدهید.

در مورد استفاده از چهره های جوان و کمتر دیده شده در میان بازیگران فیلم هم توضیح دهید.

غیر از شخصیت هایی که در واقع از اقوام و نزدیکان نگار هستند، عمدا می خواستم باقی شخصیت های فیلم برای مخاطب آشنا نباشد و بیننده پرسونای ذهنی قبلی از آنها نداشته و بر اساس لحن رئالیستی فیلم، با آدمی که قبلا ندیده اند، رو به رو شوند. جالب است بدانید همه این افراد بازیگر هستند، نه آماتورند و نه هنرور! همگی از بازیگران تئاتر هستند. من با این دوستان نزدیک چهار ماه کار کردم.

بایرام یک شخصیت مرزی است، از این منظر که نه می تواند گوینده وجوه کاملی از راز نگار باشد و نه اینکه قادر است همه واقعیت را از او مخفی نگه دارد. در مورد انتخاب بازیگر مناسب برای این نقش بگویید.

همین طور است. شخصیت بایرام، قطعا باید ترک زبان و مسلط به آن می بود، به دلیل این دو وجهی که از بازی بایرام اشاره کردید و باید دریافت می شد، تصمیم گرفتم از آتش تقی پور عزیز کمک بگیرم و ایشان هم با لطفی که به من داشتند و ارتباط خوبی که با فیلمنامه و با این شخصیت برقرار کردند، حق مطلب را در مورد بازی این شخصیت ادا کردند و آنچه لازم بود تا بیننده در مورد گذشته فرزین و رابطه اش با یاقوت و نگار به شکلی مبهم و رازآلود دریافت کند، در بازی خود بروز دادند.

وجود چنین چهره های پیشکسوتی که در عرصه حرفه ای بازیگری تئاتر و سینما کماکان با انگیزه و پرانرژی مقابل دوربین حاضر شده و به ویژه بدون حاشیه و با نظم و پرنسیپ حرفه ای با پروژه ها همکاری می کنند، برای سینمای ما نعمتی است که باید قدرشان را بیشتر بدانیم.

وسواس شما برای حفظ تعادل و میانه روی در نمایش جزئیات زندگی اجتماعی و عدم قضاوت در مورد انسان ها یک مشخصه بارز فیلم است. مثلا همان طور که یک مرد معقول و مهربان وجود دارد، در مقابل مردی هم هست که سلطه طلب و عجول است… این توجه از روحیه فردی شما نشئت می گیرد، یا به لحن فیلم وابسته است؟

رویکرد من در پرداختن به این جزئیات، خود واقعیت است… ما در زندگی شاهدیم که هیچ چیزِ صفر و صد یا سیاه و سفید و مطلقی وجود ندارد؛ همه چیز نسبی و خاکستری است و رفتار و کنش آدم ها با توجه به شرایطی که در آن قرار دارند، سنجیده می شوند. سعی کردم این میانه روی ملموس باشد و به هیچ سمت افراطی و غیرقابل باور غش نکنم. به هرحال هر جامعه ای را مجموعه ای از همه آدم ها با روحیات گوناگون و رفتارهای مختلف می سازند.

پس از اولین اکران فیلم در جشنواره سی و پنجم فجر، بازخوردهایی نسبت به فیلم دریافت کردید که بر اساس آنها در «ترومای سرخ» تغییراتی دادید- از جمله کم کردن حدود ۱۰ دقیقه از زمان کلی فیلم در تدوین نهایی- در مورد این تغییرات بیشتر بگویید.

مهمترین دستاورد جشنواره فجر برای ما و به ویژه سینماگران مستقلی که درگیر بازی های قدرت نیستیم، این است که فیلم مان در جشنواره دیده شود و از این موقعیت برای دریافت بازخوردها استفاده کنیم، وگرنه جشنواره فجر یک دورهمی چند روزه است که خیلی کارکرد دیگری ندارد. من از این جهت، از جشنواره استفاده کردم و در اغلب نمایش ها در داخل سالن ارتباط مخاطب را با فیلم از جنبه های مختلف نظاره کردم و سنجیدم.

این بررسیها، دو دستاورد مفید برای فیلم داشت، یکی از لحاظ کنترل تاثیر جنبه های اکسپریمنتال و تجربه گرای فیلم که به سبک جدیدی در زندگی ما می پرداخت که کمتر در فیلم ها به آن توجه می شود، مثل استفاده از گوشی موبایل. چراکه ما عادت نداریم در سالن سینما از روی صفحه مونیتور یا موبایل، ببینیم، بشنویم و بخوانیم. در «ترومای سرخ» چون دوربین روی دست استفاده شده و خواندن برخی از نوشته ها از روی صفحه موبایل با توجه به ابعاد پرده و نور پروژکتورهای غیراستاندارد در اغلب سالن های سینما دشوار است، بنابراین در نسخه جدید، پیام های تلفنی و وایبر به صورت نوشته های زیرنویس هم می آیند. به این ترتیب دیگر نوشته ها لرزش ندارد و در مبادله پیغام های کاراکتر اصلی به دریافت بیشتر مخاطب کمک می کند. بخش عمده درام و تنش داستانی رابطه ایرج و نگار از طریق مبادله پیام ها انجام می شد و در نمایش های جشنواره می دیدم که خیلی از تماشاگران متن پیام ها را درست تشخیص نمی دادند و به دلیل لرزش حوصله نمی کردند نوشته ها را با دقت بخوانند و طبیعتا جزئیات داستانی به خوبی منتقل نمی شد.

بازخورد دیگر به نماهای مربوط به فصل ماشین و رانندگی نگار مربوط است. از ابتدا و از همان نگارش فیلمنامه برایم روشن بود که این فصل، چون نمای لانگ شات ندارد، همراهی بیننده با نگار را کمی سخت خواهد کرد و باعث کلافگی او خواهد شد، چراکه بیننده به چنین نماهایی در طولانی مدت عادت ندارد. از همان مرحله نگارش قصد داشتم  دوز این کلافگی عمدی را کنترل کنم و تا جایی پیش بروم که از حوصله کامل تماشاگر خارج نباشد. در اکران جشنواره از میانگین بازخوردهایی که از مخاطبین گرفتم، متوجه شدم که آستانه تحمل برای مخاطب کمی پایینتر از حدی است که من پیش بینی کرده بودم و این کلافگی کمی زودتر اتفاق می افتد. برای همین با همفکری تدوینگر چند دقیقه از فصل رانندگی را کوتاه کردیم.

با توجه به اینکه هر دو نسخه را دیده ام، به نظر می رسد این برش ها در ریتم فیلم هم تاثیر مثبتی داشتند.

در بخش های مترو و تاکسی و امامزاده هم نماهایی تعدیل شد و در مجموع حدود ۱۰ دقیقه از فیلم کوتاه شد. فکر می کنم نتیجه از نظر ریتم هم بهتر شده است. البته از نظر خودم به لحاظ درام در ورژن اولیه نماهای غیرضروری وجود نداشت و همه لازم و به اندازه بودند، اما به خاطر نامتعارف بودن نوع روایت و قصه پردازی و کاری که از طریق صداهای شخصیت ها کرده بودم، در اکران جشنواره، به این نتیجه رسیدم که باید از برخی جزئیات داستانی چشم پوشی کنم و به دوز تحمل پذیری تماشاگری که به سینمای متعارف خو گرفته، بیشتر توجه کنم.

نگار در انتهای این سفر شهری به نوعی دچار تحول درونی هم می شود. با فهمیدن واقعیت، به چه درکی از فرزین و عشق و تعهدش نسبت به او می رسد؟

من به سینمایی که با مخاطب تعامل داشته باشد و رابطه دموکراتیکی با او برقرار کند، باور دارم و تلاش می کنم حتی در طول فیلم بیننده را برای مشارکت در داستان تحریک کنم و اطلاعات A و C را بدهم، اما اجازه بدهم که B را خودش با سلیقه خودش تکمیل، دریافت و جمع بندی کند. چه در نوع روایت و چه در جمع بندی به عنوان یک مخاطب می توانم پیش بینی و تحلیل کنم، اما به عنوان مولف به خودم اجازه نمی دهم حکم صادر کرده و نتیجه را صددرصد به مخاطب تحمیل کنم و از این رو مقوله دیکتاتوری مولف را باور ندارم. برای همین ممکن است به تعداد مخاطبان، تنوع نظر وجود داشته باشد. من عمدا تلاش می کنم هر کس از ظن خود یار فیلم شود و با صدور حکم قطعی مانع تاویل و تخیل ادامه داستان در ذهن مخاطب نمی شوم. مثلا اجازه می دهم تماشاگر در قضاوت شک کند؛ در پایان هم می بینیم که چالش بین وجوهات مختلف شخصیتی نگار یعنی وجه مادرانه و معشوقگی او تشدید می شود و او برای برقراری تعادل بین آنها باید دمی را در پشت بام تهران بنشیند، با خود خلوت کند و سرانجام دلنوشته ای را که برای ایرج نوشته، در ذهنش مرور می کند که بالاخره باید برای مخفی نگه داشتن این راز و ادای نذر فرزین چه کند؟ نگار هنوز مطمئن نیست که واکنش ایرج چه می تواند باشد. اتفاقا به نظرم بیننده، در نریشن پایانی هم به قطعیت نمی رسد که آیا نگار این مسئله را به ایرج می گوید یا خیر؟ در واقع با استناد به همین عدم قطعیت، نمی توان گفت نریشن نگار، فلاش فورواردی احتمالی از همان شب در خانه مریم و پرهام است (گویی نگار در حال حرف زدن با ایرج است)، یا یک فلاش بک از صحنه مرور دلنوشته در مترو است که نگار آن را در ذهنش می خواند تا تکمیلش کند.

به عنوان یک مرد، برای شناخت روحیات زنانه و باورپذیری آن در مسیر درک موقعیت هایی که هر لحظه برای ما زنان ملموس و قابل باور است، چه چالش هایی داشتید؟ بهتر بگویم، با توجه به پیچیدگی هایی که در روحیات و رفتار زنان در چنین موقعیت هایی در دنیای واقعی وجود دارد، چگونه می توان این عدم قطعیت را در زوایای مختلفی از واکنش ها و احساسات زنانه، پیش بینی کرد؟

به نکته مهمی اشاره کردید، من به شخصه خیلی با مسئله باورپذیری روحیات زنانه چالش داشتم، با توجه به وجه مستندگونه فیلم، که پیش تر اشاره کردید، برای باورپذیری موقعیت نگار حتی از لحاظ نوع پوشش هم به واقعیت عینی وفادار بودم. نمی خواستم تماشاگر شخصیت اصلی فیلم را که یک زن است، برخلاف سایر فیلم های متعارف در منزل یا در اتاق خواب با روسری یا حجابی که در داخل خانه معمول نیست، ببیند. بنابراین در فیلمنامه موقعیت لوکیشن ها را طوری تنظیم کردم که نگار در شهر و با پوششی که همه زنان در بیرون از منزل دارند، تصویر شود. اما در مورد عدم قطعیت در واکنش ها و احساسات نگار، باید عرض کنم او به عنوان یک زن در تلاش است تا به هویت مادرانه و زنانه خود در همه جهات اهمیت دهد و آنها را در تعادل نگه دارد. در حین نوشتن فیلمنامه، طی پژوهش ها و برخوردهایی که با بانوان مختلف داشتم، دیدم که آنان در برابر چنین مسئله ای، فیدبک های مختلفی دارند و با اینکه این واکنش ها را از جهان واقعی و در ارتباط با طرح این موضوع می گرفتم، متوجه شدم برخی زنان مواضع سختی در مقابل پذیرش حقیقت می گیرند. پس از ساخته شدن فیلم هم تقریبا در مورد بازخوردهایی که گرفتم، به نتایجی که مدنظرم بود، رسیدم.

به لحاظ تداعی مضمونی، در مورد انتخاب نام «ترومای سرخ» هم ارجاعاتی در فیلم وجود دارد و جمله ای از نیما در ابتدای فیلم می بینیم: «زردها بیهوده قرمز نشدند». اگر سرخی را به شور و عشق تعبیر کنیم، زردی نشانه دوری و تنفر است؟

بله، می شود به نوعی به جدایی، دوری و تنفر هم تعبیر شود. در نگاه کلی رنگ قرمز و کلمه سرخ، زن سرخ پوش و قصه رمانس و تم عاشقانه فیلم را تداعی می کرد و تروما هم همان طور که می دانید، به لحاظ پزشکی به معنی ضربه جسمی یا روحی است که فرد در گذشته خورده و آثار آن هنوز باقی است. یک تعبیر از تروما می تواند اشاره به ضربه و شوکی باشد که برای نگار در انتها رخ می دهد. تعبیر یکی از دوستان منتقد هم جالب بود که تروما را در ارتباط با نقشی که موبایل در تغییر سبک زندگی ما دارد، عنوان کرده بود.

به لحاظ اشارات مضمونی در مورد دو رنگ قرمز و زرد، تقابل این دو رنگ را زیاد در بافت بصری فیلم شاهدیم. از طراحی لباس شخصیت ها گرفته تا مسیرهای رنگی در مترو و حتی در مسیری که این شخصیت با ماشین خود و تاکسی در خیابان طی می کند، بر عناصر بصری رنگ قرمز و زرد تاکید شده است. اغلب در مسیر خیابان ها نرده ها زرد هستند. ماشین کاراکتر اصلی ما قرمز است و بعد سوار تاکسی زرد می شود. حتی در این مورد یک شوخی با رنگ پیراهن های تیم های پرسپولیس و سپاهان می شود؛ آنجا که راننده تاکسی که یک پرسپولیسی است به همسرش که سراسر زرد پوشیده، در این رابطه کُرکُری می خواند.

انتخاب موسیقی این فیلم هم به تاسی از لحن آن صورت پذیرفت؟

از ابتدا قرار نبود برای این فیلم موسیقی اورژینال ساخته شود و بافت و لحن قصه و فضای واقع گرایانه آن هم نمی طلبید و باید موسیقی صحنه ای می داشتیم، یعنی بنا بر موقعیت سکانس ها در خود صحنه موسیقی پخش می شد. مثلا از رادیو، تاکسی یا پخش صوت اتومبیل نگار یا حتی در واگن مترو فردی که دابسمش می کند…، ضمن اینکه آن نوع موسیقی های پخش شده باید با حال و هوای صحنه هم خوانی می داشت. انتخاب پس زمینه فرهنگ ترکی برای شخصیت اصلی فیلم، منجر به انتخاب بخش هایی از ملودی «ساری گلین» (عروس زرین) شد که در زبان های مختلف از جمله روسی، ارمنی، ترکی و فارسی هم اجرا شده بود. ورژن فارسی شعر آن را هم زنده یاد جمشید ارجمند سروده و ویگن روی ملودی آن خوانده است. این ملودی ضمن اشاره به افسانه فولکلور و اسطوره ای «ساری گلین» و شباهت آن به داستان زن سرخ پوش میدان فردوسی که به وصال معشوق نرسیده، می توانست تداعی کننده علاقه نگار به این ملودی باشد که گویا گاه و بی گاه در ماشین به آن گوش می کند، یا شاید با خود عهد کرده هر سال در همین روز در مسیر ادای نذر فرزین ضمن گوش دادن به این ملودی در خلوت خود، خاطرات شوهر اولش را مرور کند. به این ترتیب، بخش زیادی از موسیقی فیلم «ترومای سرخ» را واریاسون های مختلفی از ملودی آشنای «ساری گلین» تشکیل می دهد و بخشی هم به زن سرخ پوش میدان فردوسی مربوط می شود. می دانید که برای یاقوت، زن سرخ پوش میدان فردوسی، سپانلو شعر گفته و خسرو سینایی در مستندش در مورد تهران تصویر او را ثبت کرده و در بین خوانندگان، فرشته، سوسن و فریدون فروغی هم برایش ترانه خواندند. دختری که در مترو دابسمش می کند، ترانه ای را با صدای فریدون فروغی از موبایلش پخش می کند که در مورد زن سرخ پوش میدان فردوسی است. در انتهای فیلم و در تیتراژ هم تصنیف «دامن کشان» ویگن که با ملودی «ساری گلین» اجرا شده است، پخش می شود.

منبع: ماهنامه هنروتجربه