پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

به گزارش سینماسینما، در سالنامه روزنامه شرق گفت‌وگویی بلند دیده می‌شود با کیانوش عیاری، کارگردان و فیلمنامه‌نویس که شهرام مکری، فیلمساز جوان انجامش داده است.

مکری گفت‌وگو را با سوالی در مورد این که در سال ۹۶ بر کیانوش عیاری چه گذشت شروع می‌کند. بحث به «بیدار شو آرزو» و عمق فاجعه زلزله احتمالی تهران می‌رسد، از آن می‌گذرند و به اختلاس‌ها و اختلافات طبقاتی در کشوری ثروتمند چون ایران می‌پردازند و به آن‌چه کیانوش عیاری موج‌سواری فیلم‌های مدعی اجتماعی بودن دارند. مکری در پایان به سراغ «خانه پدری» و «کاناپه» و آن‌چه منجر به توقیف شدن‌شان شد و نظر عیاری در مورد چگونگی نشان دادن زنان در سینما و تلویزیون می ‌رود.

شهرام مکری: آقای عیاری فکر می‌‌کنم بد نیست با توجه به همه اتفاقاتی که در سال ٩۶ پشت سر گذاشتیم، در آخرین روزهای سال از این که در سال جاری به شما چه گذشت، صحبت کنیم.

کیانوش عیاری: بله، البته قبل از هر چیز باید این را بگویم که خوشحالم با شما صحبت می‌کنم؛ اما نه من احساس هیچکاک ‌بودن دارم، نه شما را تروفو می‌دانم. احتمالا چون مدتی قبل فیلمی از شبکه مستند نشان داد، به اسم هیچکاک -تروفو راجع به همان مصاحبه مشهورشان، این قیاس به ذهنم آمد. متأسفانه ١٠ دقیقه آخرش را دیدم. خیلی دوست دارم نسخه کامل فیلم را ببینم؛ البته یقین دارم شما صددرصد آن کتاب را خوانده‌اید.

شهرام مکری: البته این فیلم مستند را ندیدم؛ اما کتاب را خوانده‌ام. به‌تازگی‌ هم نشر چشمه کتابی از نامه‌های تروفو چاپ کرده که به نظرم جالب است. در مجموعه‌ای از نامه‌ها، تروفو درباره رابطه‌اش با هیچکاک گفته و اینکه اولین ملاقات‌هایشان چطور اتفاق افتاد.

کیانوش عیاری: تروفو در جایی گفته اگر شما به‌عنوان یک فیلم‌ساز به یک فیلم‌ساز دیگر به‌ویژه اگر جوان‌تر باشد، حسادت کنید، فقط یک پیشنهاد دارم؛ یک تفنگ بخرید، به در خانه‌اش بروید، زنگ بزنید، در را که باز کرد، به مغزش شلیک کنید. این را به‌عنوان تنها راه‌حل برای کسی که به یک فیلم‌ساز جوان‌تر از خودش حسادت می‌کند، پیشنهاد داده است. یکی از ویژگی‌های تروفو همین خصلت‌هاست؛ یعنی آدمی است که حب و بغض ندارد. درست زمانی که تروفو در ۵۴ سالگی از دنیا رفت، احساس کردم در سینمای دنیا هیچ پشتوانه‌ای ندارم. دلیلش را هم نمی‌دانم؛ اما شاید به ‌خاطر همین خصلت‌هایش بود که احساس کردم تنها شدم. زمان مرگ هیچکاک جوان بودم و خیلی چیزی نمی‌دانستم؛ ولی زمان مرگ تروفو غمگین بودم؛ یعنی فکر می‌کردم یکی از دوستان خوبم، کسی را که از من حمایت می‌کند، از دست دادم.

شهرام مکری: تروفو در یکی از این نامه‌ها که برای هیچکاک نوشته، به او گفته می‌خواهم با شما گفت‌وگو کنم و برای اینکه خودش را به هیچکاک بهتر معرفی کند، می‌گوید من یک بار به همراه دوستم به دفتر شما آمدم و نتوانستیم شما را ببینیم. مشغول کار بودید و ما در لوکیشن فیلم‌برداری شما بودیم؛ یعنی موقعیتی شبیه این جایی که ما در لوکیشن سریال شما هستیم. هیچکاک سر لوکشین بوده و تروفو برای دیدنش می‌رود و وقتی نمی‌تواند هیچکاک را ملاقات کند، با دوستش طبقه پایین و کنار استخر راه می‌رفتند و شروع به شوخی‌کردن می‌کنند. تروفو می‌نویسد فکر نمی‌کردیم شما را ببینیم، کنار استخر بودیم که دوستم من را هل داد و با لباس در استخر افتادم و خیس شدم. ناگهان شما از پله‌های طبقه بالا به حیاط آمدید و من را با آن لباس خیس دیدید. حالا برای اینکه یادآوری کنم من که می‌خواهم با شما مصاحبه کنم، چه کسی هستم، باید بگویم همان آدمی هستم که شما با لباس خیس دیدید. حالا هم امروز با این هوای بارانی من با لباس خیس جلوی شما نشسته‌ام (می‌خندد).

کیانوش عیاری: باید این کتاب جدید را بخوانم. قبلی که فوق‌العاده بود. خواندن این کتاب را باید به هر فیلم‌سازی توصیه کرد. تابه‌حال این کتاب را به بیش از ٣٠ نفر هدیه داده‌ام.

شهرام مکری: پس فعلا به سؤال اول کمی دیرتر برسیم. شما در سال جاری فیلم «بیدار شو آرزو» را بعد از سال‌ها اکران کردید و در برخی گفت‌وگوها خواندم که دوست نداشتید مخاطب این فیلم محدود به مردم باشد؛ بلکه برای بیداری مسئولان مرتبط با حوادث غیرمترقبه به‌ویژه زلزله کرمانشاه راضی به نمایش مجددش شدید. چرا از اکران این فیلم راضی نبودید؟

کیانوش عیاری: الان راضی هستم؛ اما هدفم از ساخت این فیلم مسئولان بودند. حتی در زمان خودش پیشنهاد کردم سالی یک بار در مجلس این فیلم را نشان بدهند؛ چراکه به‌زودی در تهران زلزله‌ای رخ خواهد داد که طبق گفته ژاپنی‌ها تا ٨٠٠ سال بعد، بشر چنین فاجعه‌ای را تجربه نخواهد کرد. این زلزله هم نزدیک است و بالاخره رخ خواهد داد. تا الان ٣٢ سال از سیکل سه‌قرنه‌اش عبور کرده و در‌حال‌حاضر این گسل‌ها فشرده‌تر شده است. درست مثل فنری که هرچقدر بیشتر فشرده شود، قدرتش هم بیشتر می‌شود و این موضوع هولناکی است. در زمان آقای احمدی‌نژاد دوستان وزارت مسکن که فیلم «بیدار شو آرزو» را دیده بودند، گزارشی درباره وقوع زلزله تهران به دفتر ما آوردند و قصد داشتند فیلمی درباره زلزله احتمالی تهران بسازند و ساخت این فیلم را به من پیشنهاد دادند. من آن زمان مشغول ساخت سریال «روزگار قریب» بودم؛ اما به آن‌ها پیشنهاد دادم هر طور شده فیلم را بسازند؛ با هر فیلم‌سازی که به‌درستی بتواند این وحشت را منتقل کند. در گزارشی که آورده بودند، زلزله تهران براساس ۵,۵ ریشتر محاسبه شده بود که بر‌اساس‌ این در ٢٠ ثانیه اول ١.۵ میلیون نفر کشته می‌شوند و در سه روز بعد این تعداد به ۴.۵ میلیون نفر خواهد رسید؛ در‌حالی ‌که آقای عکاشه، متخصص زلزله‌شناسی، گفتند زلزله تهران زلزله هفت میلیون‌نفری است. پایان گزارش ژاپنی‌ها از زلزله تهران این بود که تا ٨٠٠ سال بعد از این زلزله، بشر مصیبتی به این شکل را تجربه نخواهد کرد؛ اما در پایان هزار صفحه گزارش آمده بود تهران باید به ‌صورت مطلق تخلیه شود. در زمان دولت آقای احمد‌ی‌نژاد و در طرح تخلیه تدریجی تهران، فقط ٢۶٠ هزار نفر از کارمندان دولت از تهران منتقل شدند و مثلا فقط صد نفر از کارکنان میراث فرهنگی به اصفهان منتقل شدند که از این تعداد بیشتر از نیمی از خانواده‌های‌شان نیامدند. در این مدت جمعیت تهران بیشتر هم شده است و تخلیه کامل تهران عملی نیست. من پیشنهادی در این زمینه داشتم که تهران به‌ صورت کامل برقی شود. تجربه سانفرانسیسکو تازه‌ترین و آخرین نمونه این قبیل حوادث است. کشته‌های سانفرانسیسکو به دلیل انفجار‌ها و آتش‌سوزی‌های بعد از زلزله بود؛ اما این جا صحبت از چند میلیون نفر است و ژاپنی‌ها گفتند این تعداد بر‌اساس زلزله ۵.۵ ریشتری است؛ اما تمام شواهد حاکی از این است که در تهران زلزله زیر هفت ریشتر نخواهد آمد و ببینید در زلزله‌ای با این وسعت چه اتفاقی خواهد افتاد.

شهرام مکری: اتفاقا وقتی فیلم «بیدار شو آرزو» را دیدم، وحشت از زلزله و اتفاقات بعد از آن را کاملا حس کردم و با خودم فکر کردم احتمالا هولناک‌ترین شب زلزله، شب اول است.

کیانوش عیاری: بله، شب اول زلزله بم به نظرم هولناک‌ترین شب دنیا بوده. در زمان ساخت «بیدار شو آرزو» برخی برای من تعریف می‌کردند که در یک سرمای بی‌سابقه در نخستین شب زلزله، حدود ٧٠٠ بچه دزدیده شدند و نزدیک به هزار ‌و ٣٠٠ نفر قطع نخاع شدند؛ به‌طوری ‌که نمی‌توانستند تکان بخورند. بسیاری زیر آوار بودند و آب‌ها که جاری می‌شوند و زیر آوارها می‌روند، افزون بر سرمای هوا، آب سرد هم زیر آوارها و آدم‌های مجروح جاری است. پدری برای من تعریف می‌کرد زمانی که زیر آوار بودم، سمت راستم صدای دخترم می‌آمد و سمت چپم صدای پسر نوجوانم را می‌شنیدم و نمی‌توانستم تکان بخورم. بعد از یکی، دو روز صدای دخترم قطع شد و فردای آن روز هم صدای پسرم. زمانی که نجاتش دادند، جنازه‌ها در فاصله یکی، دو‌ متری هم بودند. چیزهای تکان‌دهنده‌ای در ساخت این فیلم دیدم و شنیدم.

شهرام مکری: چند روز بعد از زلزله به بم رفتید؟

کیانوش عیاری: شش روز بعد از زلزله با آقای مهران رجبی و بهناز جعفری که بازیگران فیلم بودند و جمعا یک تیم شش‌ نفره با قطار راهی کرمان شدیم و از آن جا با ماشین به سمت بم رفتیم.

شهرام مکری: ابتدا از شما درباره مهم‌ترین اتفاقی که در سال ٩۶ ذهن‌تان را درگیر کرد، پرسیدم. الان فکر می‌کنم شاید بتوانم جواب این سؤال را حدس بزنم که زلزله کرمانشاه و به دنبالش تهران شاید بیشتر از همه ذهن شما را درگیر کرده است. به عنوان شخصی که در حوزه سینما فعالیت می‌کنید و می‌دانم فرهنگ و هنر و جریانات سیاسی کشور را دنبال می‌کنید و از طرف دیگر مسائلی که در جامعه اتفاق می‌افتد، برای شما اهمیت دارد؛ اگر قرار باشد بین تمام مسائل یکی را انتخاب کنید که ذهن شما را درگیر کرده، آیا می‌توان گفت مهم‌ترین آن زلزله بوده است؟

کیانوش عیاری: بخشی زلزله‌هاست و بخشی هم مجموعه تلویزیونی «٨٧ متر» است؛ اما چیزی فراتر از این‌هاست. چیزی که دغدغه همیشگی من است، چراهایی است که موجود است. این که چطور می‌تواند این ‌همه اختلاس در یک سرزمین رخ دهد و کسی هم نتواند جلودارش باشد؟ به من کوچک‌ترین مسئولیتی بدهند و مسئولیت من در راستای این باشد که مانع از فساد شوم، با این که هیچ تخصصی ندارم؛ اما حتما از متخصصان پاکدامن استفاده می‌کنم و می‌توانم جلوی فساد را بگیرم؛ حتی اگر به قیمت زندگی خودم و همکارانم باشد. این‌ همه فساد، دزدی و وقاحت چطور ممکن است؟ و چرا هیچ ترمز و توقفی ندارد؟ این چراها من را بیچاره کرده. زمانی که فیلم «آبادانی‌ها» را می‌ساختم، از سه، چهار سال قبل‌تر از آن فکر می‌کردم که چرا باید این‌ همه مردمان کشورم به ‌خاطر زنده ‌ماندن رنج بکشند؟ چرا آدمی که حدود ٧۵ سال دارد، باید شب ساعت ١٢ با یک ماشین پیکان مسافرکشی کند؟ مگر نباید در حال لذت‌بردن در کنار خانواده‌اش باشد؟ شام خوبی خورده باشد، استراحت کند و از زندگی لذت ببرد. چرا این آدم باید چهره مجسمی از رنج و مشقت باشد؟ بعد از دیدن این چیزها، همه چیز برای من تیره‌و‌تار شده بود و انگار این گره با فیلم «آبادانی‌ها» برای من باز می‌شد و کمی سبک می‌شدم و «آبادانی‌ها» ساخته شد؛ ولی مگر این چراهای همیشگی تمامی دارد! این‌ها دغدغه‌هایی است که در سال ٩۶ و سال‌های قبل‌تر از آن داشتم.

شهرام مکری: از «آبادانی‌ها» تا «خانه پدری»؛ یعنی آخرین فیلمی که من از شما دیدم. فکر می‌کنم شاید «آبادانی‌ها» تلخ‌ترین فیلمی است که در این مجموعه می‌توانم ببینم. در نتیجه فکر کردم شاید بعد از «آبادانی‌ها» کمی نگاه‌تان به سمت پیداکردن روزنه‌هایی از امید است؛ مثلا درباره «بیدار شو آرزو» به نظر می‌رسد با تمام تلخی‌هایی که در فیلم می‌بینیم، شما به دنبال یک خط زندگی هستید؛ اما شاید با حرف‌هایی که می‌زنید، سال جاری را به تلخی همان روزهای «آبادانی‌ها» نگاه می‌کنید.

کیانوش عیاری: شاید بیشتر و بدتر؛ چون این چراهای من دائما فشرده می‌شود. فیلم «بیدار شو آرزو» فیلمی کاملا هولناک درباره زلزله بم است؛ اما در پایان می‌بینیم مهران رجبی در آن چادر اهدایی، می‌رود کمک‌های مردمی دریافت می‌کند یا زمان وقوع زلزله وقتی به همراه باقی زندانیان از زندان فرار می‌کند، برخی به شهر و روستا می‌روند و وقتی مهران رجبی با مرگ تمام اعضای خانواده‌اش مواجه می‌شود، به‌تدریج می‌بینیم بهانه‌هایی برای ادامه زندگی و ادامه نظم‌بخشیدن به خودش و زندگی پیدا می‌کند و آن دختری را که دچار قطع نخاع شده، برمی‌دارد و به تهران می‌آورد و باز به بم برمی‌گرداند. در نهایت دختر‌بچه را در مدرسه چادری روستا می‌بینیم که بهناز جعفری هم کماکان آن جا معلم است. بله، در فیلم «بیدار شو آرزو» زندگی یک حکم است که باید ادامه پیدا کند؛ در غیر ‌این ‌صورت یعنی دعوت به خودکشی. در‌ صورتی که زندگی باید ادامه پیدا کند. در باقی فیلم‌ها هم به همین شکل است. فیلم «بودن یا نبودن» یا فیلم «سفره ایرانی» که آن جا هم با وجود این که اسکناس تقلبی ناجوانمردانه از سوی کسی به دیگری داده می‌شود، باز هم نشانه طنز را می‌بیند. الان که به فیلم‌ها نگاه می‌کنم، می‌بینم مثلا در فیلم «بودن یا نبودن» یا «بیدار شو آرزو» هم در بخش‌هایی از فیلم نکات طنزی وجود دارد؛ مثل طنزی که هر وقت بهشت‌زهرا می‌روم، می‌بینم. این که اسم کسی را که از دنیا رفته است، روی تابلوی سیاه‌رنگ نوشته‌اند و حمل می‌کنند. همیشه از دیدن این صحنه خنده‌ام می‌گیرد؛ حتی زمانی که برای خاکسپاری همسرم هم رفته بودم، باز به این صحنه خندیدم. حتی نمی‌توانم بگویم اتفاق مضحکی است؛ چون کار دیگری نمی‌توان انجام داد و بین ده‌ها نفری که از دنیا رفته‌‌اند و با هم تشییع می‌شوند، باید تشخیص داده شود که خانواده متوفی باید کجا بروند. ولی با وجود این موارد، همیشه یک اتفاق کمیک در فیلم‌هایم وجود دارد و علائم طنز در آن هست که اصلا به نیت طنز نیست. درست مثل نوشتن اسم متوفی روی تابلوی سیاه که یک ضرورت است؛ اما این ضرورت خواه‌ناخواه لبخندی به چهره می‌آورد.

شهرام مکری: تا درباره «بیدار شو آرزو» صحبت می‌کنیم، اعترافی کنم. تنها درباره دو کارگردان ایرانی است که احساس کرده‌ام عمق فیلم‌های‌شان اجازه تسلط کامل به جهان ذهن‌شان را به من نمی‌دهد. یکی از آن‌ها زنده‌یاد کیارستمی بود و یکی هم شما؛ برای همین همیشه خیلی ناخودآگاه مقایسه‌ای بین سینمای شما و سینمای آقای کیارستمی کرده‌ام. وقتی به «بیدار شو آرزو» فکر کردم، به یاد فیلم آقای کیارستمی درباره زلزله افتادم. اتفاقا به نظرم یک نقطه اشتراک مهم که در‌ این ‌بین وجود دارد، طنز است. البته بد نیست پرانتزی هم باز کنم که دلم می‌خواهد درباره‌اش صحبت کنم. می‌دانم آقای کیارستمی در دو پروژه که در خارج از ایران مراحل ساختش را انجام می‌دادند، در قراردادشان نوشتند اگر این پروژه‌ها بنا به هر دلیلی به سرانجام نرسید، شخصی که می‌تواند این پروژه را از نظر من ادامه بدهد، آقای عیاری است. نمی‌دانم اصلا این موضوع را با خود شما هیچ‌وقت مطرح کردند یا نه؟ ولی این برای من نشان‌دهنده این موضوع است که آقای کیارستمی به شما و سینمای شما فکر می‌کردند. می‌خواهم بدانم هیچ‌وقت مشابهت و ایده‌ای برای شما درباره سینمای شما و سینمای آقای کیارستمی وجود داشته است؟

کیانوش عیاری: شاید یکی از وجوه مشترک در این است که هر دو کارهای‌مان را بیش از این که یک رسالت باشد، یک امر شخصی می‌دانیم. خودم این ‌گونه نگاه می‌کنم. گاهی اوقات هم وقتی به آثار کیارستمی فکر می‌کردم و فکر می‌کنم حس می‌کنم فیلم‌سازی برای ایشان هم مثل من بوده است. او با یک اسباب‌بازی در سن میان‌سالی بازی می‌کرد. این اتفاقی است که کوشش نکردم آن را پنهان کنم. خب خیلی‌ها دنبال این بهانه هستند که بگویند سینما برای عیاری یک بازیچه است و واقعا یکی، دو سال است که چند جا این را عنوان کرده‌ام. به این دلیل که صرفا این یک عیب و خفت نیست که سینما بازیچه من است؛ چون دائما به این فکر می‌کنم و این را عنوان کرده‌ام که حتی اگر سینما قرار است بر مبنای دغدغه‌های من باشد و نه بر‌اساس تحولات اجتماعی؛ خوشبختانه دغدغه‌های من دغدغه‌هایی است که فکر می‌کنم بد نیستند. اگر دغدغه‌های من در مقایسه با دغدغه‌های مسئولان مرتبط با عمران و آبادانی شهر بسیار بیشتر و صادقانه‌تر باشد؛ پس دلیلی ندارد پنهان کنم که با سینما بازی می‌کنم. به ‌ویژه این که همیشه از این که گاهی اوقات نوشته می‌شود من گرایش‌های زیادی به سینمای اجتماعی دارم، نفرت دارم؛ چرا که سینمای اجتماعی و سینمایی را که متعهد است، من بسیار تنگ‌نظرانه می‌بینم؛ یعنی تعهد اجتماعی به گمان من یک تنگ‌نظری محض است یا یک خودنمایی است. تصور می‌کنم تنگ‌نظری مهم‌ترین خصیصه آن است که چرا من باید درباره مسائل اجتماعی متعهد باشم؟ من باید درباره آن چیزی که من را قلقلک می‌دهد یا آزارم می‌دهد، متعهد باشم. این‌ها اگر به‌ درستی ساخته شوند و دغدغه‌ها یا آن قلقلک‌ها درست باشد و سطحی نباشد، خب چه مسیری پویاتر از این برای متبلورشدن و ساخته‌شدن یک فیلم می‌توان متصور بود؟ به گمانم این‌ها خیلی بهتر از این است که فکر کنم یک متعهد اجتماعی هستم. قصد ندارم به هیچ فیلمی توهین کنم؛ ولی در هر مقطع زمانی موضوعی اجتماعی پررنگ‌تر شده است. زمانی مسئله فرار دختران از خانه‌ها مطرح بود، زمانی دیگر بی‌کاری، اعتیاد و… زمانی هم موضوعی درباره اسیدپاشی در ذهنم بود که حتی به پوسترش هم فکر کرده بودم؛ صورت دختری که نیمی از آن با پارچه پوشیده شده است و نیم دیگر رها و سالم است. از ساخت این فیلم صرفا به دلیل مد روز بودن احتمالی‌اش به‌ این ‌دلیل که خیلی سروصدا خواهد کرد، فرار کردم. به خودم گفتم سال‌ها بعد این فیلم را می‌سازم، مبادا تبدیل شود به این که می‌خواهم سوار بر موجی شوم که در مملکت من جاری و ساری است. زمانی که در زلزله طبس حضور داشتم، فیلم مستندی به نام «بر مفرش خاک خفتگان می‌بینم» ساختم. من آن جا چیزی دیدم که به نحوی در فیلم «بیدار شو آرزو» هم بود. برای پیداکردن جنازه‌ها با شخصی در آن ماجرا حضور داشتم. در آن ماجرا من و پیرمردی بودیم که پسر ٢٠ساله‌اش زیر آوار بود و توانستیم با یک مهندسی ساده به کمک لودرهایی که استان معین آذربایجان شرقی در اختیار من گذاشتند، در مدت زمان چهار دقیقه جنازه را در یک غروب طبس پیدا کنیم. به نظرم این اتفاق دلیلی برای شکل‌گیری یک فیلم بود و می‌توانست یک فیلم پرکشش، جذاب و دیدنی باشد. وقتی زلزله بعدی یعنی زلزله رودبار رخ داد، من صرفا به ‌خاطر این که نباید سوار موج شوم که مبادا به‌ عنوان یک فیلم‌ساز فرصت‌طلب شناخته شوم، به سمت‌و‌سوی موضوعی که به آن خیلی علاقه داشتم، نرفتم. بعد دیدم آقای کیارستمی فیلم‌شان را ساختند و هیچ اتهامی هم متوجه ایشان نشد که بگویند از یک فاجعه ملی فیلمی ساخت که ارتباط چندانی با دردناک‌ بودن زلزله ندارد. برای ساخت فیلمی درباره زلزله، منتظر زلزله بعدی نبودم؛ اما زمانی که زلزله بم رخ داد، همان روز همراه با همسرم صبحانه می‌خوردیم. همسرم روی صندلی روبه‌روی تلویزیون و من هم پشت به تلویزیون روی کاناپه نشسته بودم و لقمه‌ای برداشتم. برگشتم به تلویزیون نگاه کردم. زیرنویسی دیدم که چند هلیکوپتر به سمت بم حرکت می‌کنند. فهمیدم اتفاقی مثل زلزله رخ داده است و دیگر سرم از سمت تلویزیون برای برداشتن لقمه بعدی برنگشت. حدود ۴٠ دقیقه به تلویزیون و زیرنویس‌ها نگاه می‌کردم؛ آن‌چنان که تا سه، چهار ماه درد گردن اذیتم می‌کرد. در همان لحظات فکر می‌کردم که حالا بهتر است محافظه‌کاری نکنم و به بم بروم و آن مهندسی را اجرا کنم. انگار اثری از این مهندسی در فیلم است و نه آن مهندسی زلزله طبس با جزئیاتی که شاید جایی این جزئیات را گفته باشم. در زلزله طبس چیزی دیده بودم که ذهنم را تسخیر کرده بود. روزی پیرمردی را دیدم که روی یک کپه خاک خیلی طولانی و منظم، مثل خاکریز برای چیده‌شدن ریل راه‌آهن نشسته بود. این خاک حاصل خراب‌شدن دیوارهای کوچه‌ای بود که حول‌وحوش ٣٠٠ متر طول آن بود و بر اثر خراب‌شدن دیوارها، خاک‌ روی هم ریخته شده بود. احساس کردم پیرمرد در حال فکر‌کردن است. علتش را پرسیدم و گفت: «زمان زلزله پسرم رفت نان بگیرد که ناگهان زلزله شد، می‌دانم آن زمان در کوچه بود و نشستم و فکر می‌کنم پسرم کجای این کوچه و کجای این خاک است؟». با پیرمرد صحبت کردم، مبنی‌ بر این که پسرت چندساله بود؟ قدش چطور بود؟ آیا اصولا آدم عجولی بود یا آرام راه می‌رفت؟ در آن ساعت زمان شلوغی نانوایی بود یا خلوتی؟ به‌ این ‌دلیل این سؤال‌ها را می‌پرسیدم که با یک مهندسی تخمین بزنم که ممکن است پسرش پشت این خاک طولانی ناشی از ریزش دیوارهای طرفین کوچه کجا پنهان شده باشد؟ بعد با جواب‌هایی که پیرمرد داد، به پاسخی رسیدم و جایی در ذهن من بود حدود ٢٠ متر آن‌ورتر از جایی که پیرمرد نشسته بود. رفتم از استان معین آذربایجان‌شرقی یک لودر گرفتم، آوردم و حدودی را که حدس می‌زدیم ممکن است پسرش مدفون باشد، کندیم و چند بیل که زده شد، جنازه پیدا شد و پیرمرد پسرش را شناسایی کرد. چند دقیقه گریه کرد و بعد جنازه بیرون آورده و دفن شد. بعد از ساخت «بیدار شو آرزو» اصلا احساس پشیمانی از این که چنین فیلمی ساختم، نداشتم و در معرض اتهام فرصت‌طلبی هم قرار نگرفتم. پس من از این منظر تلاش می‌کنم به ‌عنوان یک فیلم‌ساز اجتماعی تلقی نشوم. فکر می‌کنم اصولا فیلم‌هایی که متمرکز روی جامعه‌شناسی و جامعه‌نگری هستند، از این منظر بسیار تنگ‌نظر هستند.

شهرام مکری: فکر می‌کنید از این تنگ‌نظری رئالیستی بتوان به‌عنوان بحران فعلی سینمای ایران نام برد؟

کیانوش عیاری: من سال ٩٢ که داور جشنواره فیلم فجر بودم، بعد از جشنواره حس کردم چیزی که خیلی هراس‌انگیز است، سونامی فیلم‌های مثلا «نگران مسائل اجتماعی» است و من از این موضوع به‌عنوان یک سونامی نام بردم. ترسیدم و گفتم این اتفاق بسیار نگران‌کننده است. این تنگ‌نظری سینمای اجتماعی، آزادی را به‌ صورت خیلی جدی از فیلم و سینمای ایران می‌دزدد و به جای آن یک‌سری مفاهیم را می‌آورد که این مفاهیم نمی‌تواند عمق داشته باشد و آشکار و سطحی است. ضمن این که دوران بسیار کوتاهی دارد. سینمای کیارستمی دوران ندارد و محدود نشده و مشمول زمان نمی‌شود؛ به‌ این ‌دلیل که به سمت مسائل مد روز نمی‌رود. این اتفاق تنها شامل فیلم‌های آقای کیارستمی نیست و تعداد دیگری از معدود فیلم‌سازان ایرانی را هم دربرمی‌گیرد؛ اما این نگاه آن‌قدر محدود و کم است که شاید انگشت‌شمار باشد که البته خود شما هم یکی از این فیلم‌سازان هستید.

شهرام مکری: ممنونم از شما. آقای عیاری فیلم کوتاه می‌بینید یا دنبال می‌کنید؟

کیانوش عیاری: همیشه آرزو می‌کنم من را برای داوری فیلم‌های کوتاه دعوت کنند. به‌تازگی جشنواره‌ای از من برای داوری فیلم‌های کوتاهی که درباره راه‌آهن ساخته شده است، دعوت کرد که خود شما هم حضور دارید. فیلم کوتاه همیشه برایم جذاب است.

شهرام مکری: در عرصه فیلم‌های کوتاه هم فکر می‌کنید همین سونامی تعهد اجتماعی وجود دارد؟

کیانوش عیاری: به‌شدت. خوشبختانه به علت صفت آزادمنشی که در بطن سینمای کوتاه وجود دارد، به‌ هر ‌حال کسانی که این ‌چنین فکر می‌کنند، می‌توانند با امکانات خیلی سهل‌الوصول‌تری به آن برسند. برای همین گاهی فیلم‌های درخشان می‌بینیم. در یک ‌سال گذشته چند فیلم خیره‌کننده کوتاه دیدم که خیلی من را به وجد آورد.

شهرام مکری: پس به جز زلزله، سریال «٨٧ به‌ اضافه یک متر» و ماجرای این اختلاس‌ها و گرفتاری‌ها، چیزهای دیگری هست که در سال ٩۶ ذهن‌تان را درگیر کرده؛ مثلا همین سونامی تنگ‌نظری رئالیستی در سینما.

کیانوش عیاری: بله، البته موضوع اختلاس‌ها سال‌ها است که ذهنم را درگیر کرده است و روز‌به‌روز هولناک‌تر می‌شود. باورکردنی نیست که چنین اختلاس‌هایی در یک کشور اگرچه ثروتمند رخ بدهد. برای چه باید این‌طور باشد؟ من باز هم تکرار می‌کنم که اگر کوچک‌ترین مسئولیتی در ‌این ‌باره داشته باشم، نمی‌گذارم یک نفر یک ریال اختلاس کند؛ یعنی منِ آدم ناچیز و حقیر می‌توانم جلودار اختلاس شوم؛ چه برسد به کسانی که رئیس‌جمهور هستند.

شهرام مکری: «٨٧ متر» چهارمین سریال شماست؟

کیانوش عیاری: بله، چهارمی است.

شهرام مکری: محبوب‌ترین چیزی که از سریال‌های شما به خاطر دارم که شاید برای شما کمی تعجب‌‌برانگیز باشد، قسمت اول سریال «خانه به خانه» است. برای من همیشه محبوب و به‌یادماندنی است.

کیانوش عیاری: بگذارید یادم بیاید. خانواده‌ای که به سفر می‌روند و خانه را به همسایه می‌سپارند؟

شهرام مکری: قسمت اول. ورودی سریال. وقتی از عروسی برمی‌گردند و کلید ندارند و پشت در می‌مانند.

کیانوش عیاری: بله، سریالی بود که در مدت دو، سه ماه شکل گرفت و پنج، شش قسمت ساخته شد. این مجموعه به سفارش مرکز آمار ایران برای سرشماری نفوس و مسکن سال ٧۵ بود و نامش «خانه به خانه» شد.

شهرام مکری: قسمت اول این سریال را خیلی دوست دارم و هیچ‌وقت نشنیدم درباره آن صحبتی شود و یک ابراز علاقه عجیب دیگر؛ شاید مخالف نظر خودتان. فیلم «روز باشکوه». در برخی گفت‌وگوهای شما حس می‌کنم فیلم مورد علاقه شما نیست و گاهی آن را کنار می‌گذارید. در واقع این فیلم را به ‌عنوان یکی از نمونه‌های درجه ‌یک کمدی سینمای ایران می‌شناسم؛ اما تا در تلویزیون هستیم، بگویید آیا وقتی به تلویزیون نگاه می‌کنید، با مدیومی سروکار دارید که خیلی در مقایسه با سینما دوستش ندارید یا این که برای شما ویژگی‌های پنهانی دارد و آن را می‌پسندید؟

کیانوش عیاری: ویژگی‌های بسیار پراهمیتی دارد. رسانه‌ای است که بسیار فراگیر است؛ به‌ویژه برای من که اکثر فیلم‌هایم یا توقیف شدند یا طوری به سرشان زدند که با توقیف تفاوت چندانی ندارد؛ مثل فیلم «آبادانی‌ها» که روز ٢٣ بهمن بدون داشتن حق هرگونه تبلیغی به مدت پنج روز اکران شد که از شرش خلاص شوند.

شهرام مکری: درباره فیلم «بودن یا نبودن» هم تقریبا همین اتفاق افتاد…

کیانوش عیاری: «بودن یا نبودن» اکران عجیبی داشت. درست در چهارمین روز اکرانش آقای قزل‌ایاق، پخش‌کننده فیلم، با من تماس گرفت و خبر داد که در سینما فرهنگ فیلم را پایین کشیدند. خاطرم هست چند روز پیش از این اتفاق، درست روز اول اکران فیلم بعد از این که از جشنواره قاهره برگشتم و برای فیلم جایزه گرفته بودم، وقتی از مقابل سینما فرهنگ رد می‌شدم، نوشته شده بود برای یک هفته آینده همه بلیت‌های فیلم فروخته شده است. خوشحال شدم. به سینما قدس هم سر زدم و آن سینما هم به همین شکل بلیت‌هایش تا چند روز آینده خریداری شده بود. خوشحال بودم که مخاطب از فیلم استقبال کرده است. وقتی آقای قزل‌ایاق در چهارمین روز اکران فیلم این خبر تلخ را به من داد، باور نکردم. از من پرسید دقیقا کجا هستم و من در خیابان شریعتی نزدیک میرداماد بودم. به من گفت حتی وقتت را صرف نکن که به سینما فرهنگ بروی و ماجرا را از نزدیک ببینی. گفت مستقیم به ارشاد بروم و ماجرا را پیگیری کنم. به نظرم استقبال مخاطب از فیلم «بودن یا نبودن» یک پیروزی فوق‌العاده برای سینمای ایران محسوب می‌شد. فیلمی که بدون بازیگران مطرح و بدون گره‌افکنی‌های کاذب توانسته بود به جایی برسد که همه بلیت‌های پنج، شش روز آینده‌اش در سینما به فروش برسد و متأسفانه فیلم را در چهارمین روز اکرانش متوقف کردند.

شهرام مکری: «خانه پدری» هم در دو روزی که اکران شد، صندلی خالی نداشت….

عیاری: بله. در ١٠ سئانس در سالن ٣۶۵‌ نفری اکران شد؛ آن هم به لطف آقای شهاب رضویان که سالن بزرگ‌تری در کورش به فیلم اختصاص داد. علت متوقف ‌شدن اکران «خانه پدری» مشخص است؛ مسائل حاشیه‌ای بود که متأسفانه به فیلم آسیب زد؛ اما «بدون یا نبودن» چنین حاشیه‌ای نداشت. متعلق به ذات خودش بود و فیلم توانسته بود چنین ارتباطی را با مخاطب برقرار کند. شاید تنها فیلمی بود که وقتی آن را می‌دیدم، هیچ کجا چشمم را نمی‌بستم و خجالت نمی‌کشیدم. در همه فیلم‌هایم لحظه‌ای هست که چشم‌هایم را می‌بندم. خاطرم هست «آن سوی آتش» در کن به نمایش گذاشته شد و من در انتهای سالن لومیر نشسته بودم. جایی اواخر فیلم هست که فراموش کرده بودم زمانی که برای نمایش در جشنواره کن فیلم را آماده می‌کنم، آن بخش را حذف کنم. در آن لحظه چشم‌هایم را از خجالت به مدت ٢٠، ٢۵ ثانیه بسته بودم و از طریق صدا فهمیدم که آن سکانس تمام شده است.

شهرام مکری: کدام سکانس؟

کیانوش عیاری: پایان فیلم فریادهای زنده‌یاد پروین سلیمانی است که به نظرم باید حذف می‌شد. وقتی صدا به من می‌گفت این سکانس تمام شده است و چشمانت را بازکن، با اعتماد به ‌نفس همراه با تماشاگران فیلم را می‌دیدم. در باقی فیلم‌هایم هم صحنه‌ای بوده که پشیمان بودم که چرا این را حذف نکرده‌ام؛ اما در «بودن یا نبودن» ابدا دچار چنین بحران روحی‌ نشدم. دو سال پیش هم فیلم را در جمعی هزار‌ نفره دیدم و هرگز این حس را نداشتم. امیدوارم در فیلم «خانه پدری» و «کاناپه» هم چنین حسی باشد؛ یعنی هیچ لحظه‌ای از فیلم باعث آزارم نشود.

شهرام مکری: فکر می‌کنم «بودن یا نبودن» با برداشت‌هایی که درباره ایده دین و چنین چیزهایی در فیلم وجود داشت، باعث سوءتفاهم شد و من همیشه از خودم سؤال می‌کنم که چرا آدم‌ها متوجه میزان علاقه شما به سینما در فیلم‌های‌تان نمی‌شوند؟ و شروع می‌کنند به برداشت‌های مختلف و متفاوت. در فیلم «خانه پدری» از این ایده دستگاهی که صدای آقای رجبی از آن پخش می‌شود، لذت بردم. واقعیت این است که نه به‌ خاطر تفسیرهای مختلف سیاسی یا اجتماعی که ممکن بود از آن برداشت شود، به نظرم ایده بسیار جالبی درباره فرم و سینما بود و یک طنازی درجه‌ یک داشت. همیشه تعجبم از این است، کسانی را که باعث می‌شوند فیلم‌های شما روی پرده سینما نیاید، نمی‌توان هیچ‌وقت ردگیری کرد که ببینیم چه کسانی هستند و با آن‌ها صحبت کنیم و متوجه شویم فیلم‌ها را چطور می‌بینند؟ چطور تفسیر می‌کنند؟ فکر می‌کنم اوج این ماجرا در فیلم «خانه پدری» اتفاق افتاد. آیا امیدی به نمایش این فیلم یا «کاناپه» دارید؟

کیانوش عیاری: «کاناپه» شرایط دشوارتری دارد. درباره «خانه پدری» شرایط به گونه دیگری است و به نظرم یک سوءتفاهم محض و قطعی درباره این فیلم اتفاق افتاده است. بارها این را گفته‌ام که اگر به جای این که مهران رجبی در کار سنتی فرش و این‌جور چیزها بود که نشان می‌دهد ارتباطی با بازار دارد، شغل دیگری داشت؛ مثلا آپاراتچی سینمای آن دوران بود یا در اداره پست کار می‌کرد و مخابراتچی بود، آیا چنین اتهاماتی متوجه فیلم می‌شد؟ یقین دارم که نمی‌شد. وجود این شغل تا حد زیادی باعث شد درباره این فیلم موضع‌گیری شود. از طرفی من عامدانه به ‌خاطر معنادارشدن فیلم، به سمت شغل مهران رجبی در فیلم نرفتم؛ بلکه از این منظر وارد شدم که فکر کردم این فرد باید شغلی داشته باشد که ریشه‌دار است و در‌ عین‌ حال اصالت و زیبایی دارد و بتواند خانواده‌ای را نسل‌به‌نسل در بر بگیرد؛ چرا که این شغل به گونه‌ای است که سرمایه خانواده محسوب می‌شود و باید به همین شکل حفظ شود. اتفاقا پیش از این که فیلم «خانه پدری» در جشنواره فیلم فجر دیده شود، سکانسی در فیلم بود که شمشیری در زمین فرو می‌رود که از اسباب تعزیه بود. من این پلان را دوباره قبل از این که فیلم به جشنواره ارائه شود، فیلم‌برداری کردم. خودم حس کردم می‌تواند بار منفی زیادی داشته باشد و این بار شمشیری معمولی در زمین فرو می‌رود. بعد از دیده‌شدن فیلم دیالوگ‌های عجیبی درباره این سکانس شنیدم؛ از‌ جمله این که آقای پژمان‌فر تعبیری اشتباه از این سکانس داشت. این حرف ١٠ روز قبل از آغاز جشنواره گفته شد و باعث شد فیلم نابود شود. کسی که به دنبال بهانه باشد، می‌تواند در بسیاری از فیلم‌ها چنین موردی را پیدا کند. فیلم «خانه پدری» قربانی یک سوءتفاهم است و بس. این را با قاطعیت می‌گویم. یک سوءتفاهم که براساس تنگ‌نظری است؛ اما «کاناپه» داستان دیگری دارد و فیلمی است که از قبل به شش نفر خانمی که قصد داشتند در این فیلم بازی کنند، گفتم فکر نکنید با این فیلم به عرش خواهید رسید. این فیلم به احتمال بسیار زیاد توقیف خواهد بود و شما اصلا دیده نمی‌شوید. با‌وجود ‌این از سه‌ هزار ‌و ٢۵٠ نفری که در پنج روز به دفتر آقای ساداتیان برای تست آمدند، از هر صد نفر، ٩٠ نفر می‌پذیرفتند که موهای‌شان را بزنند. خیلی برایم جالب بود که براساس چه چشم‌اندازی تن به این کار می‌دهند؟ فیلم «کاناپه» ساخته شد و به‌ خاطر دلواپسان احتمالی که فردایی نامعلوم نگویند عیاری کلک زد و با موهای خود بازیگران فیلم‌برداری شد، از همه مراحل تراشیدن سر این خانم‌ها و پوستیژ‌گذاشتن آن‌ها فیلم‌برداری کردیم. به نظرم توقیف این فیلم از مسخره‌ترین کارهایی است که می‌شد انجام داد. به مرور ثابت خواهد شد که فیلم «کاناپه» یک ضرورت تاریخی است. نه فقط برای سینمای ایران؛ بلکه برای جامعه ایران. برای این که جامعه باید این سمت برود که بی‌ آن که توهینی به ارزش‌ها شود، مقداری گشودگی درباره این جریان اتفاق بیفتد. از سوی دیگر این فیلم پیشنهادی برای سینمای ایران است؛ نه جامعه. متأسفانه این ضرورت تاریخی را با قدرتی که دارند، سعی می‌کنند سرکوب کنند. این فیلم مستحق توقیف نیست.

شهرام مکری: اما به نظرم تا همین حد هم تأثیرش را می‌گذارد. خود من قبلا سناریویی داشتم و قصد داشتم بعد از فیلم «هجوم» آن را بسازم. بعد از این که صحبت‌های شما را درباره فیلم «کاناپه» شنیدم و ضرورت سینمای ایران برای پرداختن به ماجرای حجاب را تحلیل کردم و این که به ‌هر ‌حال سینمای ایران باید تکلیفش را با آن معلوم کند، ناخودآگاه سناریو را کنار گذاشتم؛ چرا که پلان‌های داخلی داشتم که زن و شوهر در آن پلان‌ها بودند و با این دیدگاه فکر کردم مسخره است که پلان‌ها را مثل قبل فیلم‌برداری کنم و سعی کنم با این شرایط فضای واقعی به وجود بیاورم و درباره رئالیسم حرف بزنم. شاید تا پیش از این که این بحث پیش نیامده بود، سرمان را طرف دیگری گرفته بودیم و نگاه نمی‌کردیم؛ ولی به محض این که یکی درباره آن حرف می‌زند، دیگر نمی‌توان خود را به ندیدن زد. به‌همین‌دلیل می‌گویم کار شما اثرگذار بود؛ چه این فیلم نمایش داده شود و چه نشود.

کیانوش عیاری: این اتفاق ارزشمندی است و چقدر خوب که شما این کار را انجام دادید. من هم فکر می‌کنم با این شرایط هرگز فیلمی نخواهم ساخت که زن در خلوت یا در کنار محارمش حجاب داشته باشد. یا زن‌ها باید از فیلم‌های من حذف شوند که این خیلی عجیب است و تقریبا نزدیک به غیرممکن یا این که خانم‌ها در فیلم‌های من در اماکن عمومی دیده شوند.

شهرام مکری: چیزی که در ‌این ‌بین توجه من را جلب کرد، در همین سونامی مسائل اجتماعی یا به ‌نوعی رئالیسم سینمای ایران، این است که چطور سینماگران ما این ‌قدر مدعی هستند آینه‌ای در مقابل جامعه‌‌اند؛ اما در همین مسئله به خودشان دروغ می‌گویند. این که تمام امتیاز فیلم‌مان را به نمایش رئالیسم بدهیم؛ اما خانم‌ها با لباس بیرون در تختخواب دیده شوند. این قرارداد نمایشی کجای آن رئالیسم جا می‌گیرد؟

کیانوش عیاری: نکته مهمی است و فکر می‌کنم زمانی که صدا وارد سینمای ایران شد؛ به‌ نوعی شرف سینمای ایران خطاب شد و تصور می‌کنم همین موضوعی که درباره‌اش حرف می‌زنیم، شرف سینمای ایران است. گفته می‌شود که سینما راستگو، حقیقت‌گو و آینه‌گون است. این سینما چرا در قدم اول باید یک دروغ را تحمل کند؟ این آزاردهنده است و من به خودم اجازه نمی‌دهم توصیه‌ای برای سینمای ایران و سینماگران ایران داشته باشم؛ اما امیدوارم باقی سینماگران اگر می‌توانند، زن را در خلوت یا در کنار محارمش نشان ندهند. روش فیلم‌سازی من بعد از «کاناپه» به‌این‌گونه است. از طرفی عده‌ای منتظر دیدن سریال «٨٧ متر» هستند که پس این جا آیا حجاب رعایت خواهد شد یا خیر؟ سال‌ها پیش قراردادی با تلویزیون داشتم و در حال اجرای آن هستم. قطعا در هر کاری که مربوط به خودم است، این موضوع را پیگیری می‌کنم؛ اما در کاری که متعلق به یک سازمان دولتی است، ناچارم از این ماجرا فاصله بگیرم. این نشانه دورویی فیلم‌ساز نیست. این یک ضرورت مقبول است و باید این افتراق را پذیرفت.

شهرام مکری: و درباره «روز باشکوه» -درست حدس می‌زنم- که فیلمی است از مجموعه کارهای شما که شاید علاقه‌مندی کمتری به آن دارید؟

کیانوش عیاری: این فیلم شبیه فیلم‌هایی که قبلا ساختم یا بعد از آن ساختم، نیست. دلیلش خیلی واضح است. در دورانی بعد از «آن سوی آتش» من ١٩ سناریو، سیناپس و ایده که به صورت شفاهی تعریف‌ کردند یا خط قصه که به بنیاد فارابی و وزارت ارشاد دادم، همه بدون استثنا رد شدند. نمی‌توانم مدعی شوم همه این ١٩ سناریو دغدغه‌های من بودند؛ مثلا فیلمی مثل «آبادانی‌ها» نه‌ فقط دغدغه؛ بلکه تمام رگ و پی من بود و باید ساخته می‌شد. «آن سوی آتش» نیز به همین شکل بود. این فیلم محصول تفکری است که فکر می‌کردم چرا من که در اهواز متولد شدم و ساکن این شهر بودم، هیچ وقت نمی‌توانستم ستاره‌ها را در آسمان ببینم؛ چون آسمان برای ما اهوازی‌ها کاملا قرمز بود و همیشه بوی شیرین نفت حس می‌شد؛ یعنی در شهری با وجود داشتن مخازن زیاد نفت، باید این‌قدر فقر دیده شود. در قدیم دو محله در اهواز به نام زیتون کارگری و زیتون کارمندی بود. آن زمان اختلاف بسیار چشمگیری بین شکل و شمایل زندگی مردم این دو منطقه بود، در یکی دخترانی را می‌دیدی با تاپ و شلوارک که دوچرخه سوار می‌شوند و در منطقه دیگر دختران عرب را که چند دیگ بادیه بر سرشان و پابرهنه عمدتا ماست و دوغ می‌بردند. این تفاوت‌ها بسیار عمق‌تر و ژرف‌تر در شهری که در هسته خودش ثروت دارد و در پوسته به جز عده معدودی، فقر بیداد می‌کند، حس می‌شود، خیلی طبیعی است. برای نوجوانی که به مسائل اطرافش حساس است، این نکات چشمگیر است. حتی اگر از اختلاف طبقاتی سر درنمی‌آوردم؛ به‌ هر حال این تفاوت‌ها را می‌دیدم. ماجرای ساخته‌شدن «روز باشکوه» به همان دورانی برمی‌گردد که بسیاری از طرح‌ها و فیلم‌نامه‌هایم رد شد. آخرالامر در فاصله چهارراه استانبول، وقتی داشتم از یک سوی خیابان به سمت دیگر می‌رفتم، دستی روی شانه من گذاشته شد و یونس صباحی بود. پیشنهادی را با من در میان گذاشت و گفت آیا شما حاضر هستید فیلمی برای هدایت‌فیلم بسازید؟ خب طبعا چند سال بی‌کار بودم، در زندگی‌ام حتی مسافرکشی هم بلد نبودم که مشغول این کار باشم؛ بنابراین بلافاصله قبول کردم. سناریویی را به من دادند و بعد از خواندن سناریو با آقای صباحی تماس گرفتم و گفتم این فیلم‌نامه نیاز به تغییرات دارد و تغییرات را اعمال کردم. آن‌چنان روی فیلم‌نامه کار کردم که آقای مصطفی شایسته زمانی به من گفت شاید آن سناریو را بعدها بتوان کار کرد و خوشبختانه از طرح ابتدایی فاصله گرفته بود. بعد از این که جانانه روی فیلم‌نامه کار کردم، خیلی سریع عازم محل فیلم‌برداری شدیم و شروع کردیم. فیلم به‌سختی به جشنواره رسید. من این فیلم را از این نظر دوست دارم؛ چرا که در عرصه‌ای که زیاد به آن گرایش نداشتم، به نظرم تا حدی موفق بودم. «روز باشکوه» در آن سال به گفته آقای مرتضی شایسته پربیننده‌ترین فیلم ایرانی بود. پس به‌ نوعی یک موفقیت محسوب می‌شود. اتفاقا در نامه‌های تروفو به این نکته اشاره شده که گفته بود «من حتی اگر کاری را دوست نداشته باشم و قصد انجامش را داشته باشم، از تمام تجربه و استعدادم برای بهترشدن کار استفاده می‌کنم». من هم با این نگاه به سمت‌و‌سوی ساخت این فیلم رفتم. نه این که آن زمان مطلب تروفو را خوانده بودم؛ ولی فکر می‌کردم وظیفه من این است که به بهترین شکل ممکن فیلم ساخته شود. من اصلا از این فیلم فرار نمی‌کنم؛ ولی اگر جایی صحبت شود که قرار است پنج، شش فیلم از شما نمایش داده شود، طبیعی است که سعی می‌کنم فیلم‌هایی از بنده نمایش داده شود که مثلا مدعی هستم زمانی دغدغه‌های من بوده‌اند. برای ساخت «روز باشکوه» دغدغه من پول و بی‌کاری بود و اگر ١٩ طرح و فیلم‌نامه‌ام رد نمی‌شد، هرگز این فیلم را نمی‌ساختم. دو سال بعد از آن فیلم «دو نیمه سیب» را ساختم. «دو نیمه سیب» تقریبا از دایره فکر من خارج شده بود؛ فقط به ‌دلیل این که نتوانستم «آبادانی‌ها» را شروع کنم، به اجبار به سمت «دو نیمه سیب» رفتم. اتفاقا بعد از آن رفتم به سمت ساخت فیلم «شاخ گاو» که دوستش دارم و تجربه‌ای دوست‌داشتنی برای من بود. فکر می‌کنم دست‌کم سکانس ابتدایی فیلم که در قطار می‌گذرد، سکانس خوبی است و مشابه آن را در سینمای ایران ندیدم. به جز فیلم «جاودانگی» که سکانس‌های خوبی در قطار داشت. بد نیست اینجا از علاقه‌مندی‌ام به قطار بگویم. قطار عنصری است که برای من گیرایی ایجاد می‌کند و من عاشق قطار بودم. وقتی بچه بودم و از اهواز به تهران می‌رفتیم، واگن‌های قطار قدیمی بود و من به دلیل این که در کوپه‌ای که پدر و مادرم بودند، نمی‌توانستم از پنجره خم شوم و فریاد بکشم، به انتهای قطار می‌رفتم و تا شکم خم می‌شدم و از پنجره بلند فریاد می‌زدم و درگیر طبیعت شگفت‌انگیز لرستان می‌شدم. اتفاقا یک شب دستی گوشم را گرفت و من را به کوپه برگرداند و به پدر و مادرم تذکر داد که نگذارند از کوپه خارج شوم. من دیوانه قطار بودم. قطار برای من یک اسطوره بود.

شهرام مکری: آقای عیاری آیا تمایل دارید سناریوی فیلم آخر آقای کیارستمی را که ایشان به ‌صورت کتبی و شفاهی خواستند شما انجام بدهید، مقابل دوربین ببرید؟

کیانوش عیاری: صددرصد برای من باعث افتخار است و بعد هم علاقه‌مند و کنجکاوم. نخستین بار آقای کیارستمی لطف کرد، به من زنگ زد و گفت می‌توانم اسم شما را به این منظور بنویسم؟ من هم موافقت کردم و از این که این نگاه را به من دارند، تشکر کردم. نخستین‌بار درباره فیلم «کپی برابر اصل» این پیشنهاد را مطرح کردند و بعد در فیلم «مثل یک عاشق» و بعد هم این فیلم آخر. نمی‌دانم که آیا پیش از بیماری پیش‌تولید را شروع کرده بودند یا نه؟

شهرام مکری: حتی می‌دانم یک نسخه آزمایشی از فیلم ضبط کردند و یک اتود اولیه از فیلم وجود دارد؛ ولی سناریو را چند بار تغییر دادند. آخرین بار قرار بود بعد از عمل جراحی فیلم را به ‌صورت جدی تا پایان فیلم‌برداری کنند.

کیانوش عیاری: اصولا خیلی به پیغام‌گیر تلفن خانه مراجعه نمی‌کنم. زمانی که آقای کیارستمی در بیمارستان جم بستری بودند، خانمی برای من پیغام گذاشتند که از اتاق آقای کیارستمی از بیمارستان جم تماس می‌گیرند و آقای کیارستمی می‌خواهند من را خیلی فوری ببینند. طبق چیزهایی که پیدا کردم، دیدم تلفن بعدی ۴٨ ساعت بعد به من شده بود که باز تأکید شده بود ایشان کار مهمی با من دارند. این پیغام‌ها را یک ماه بعد شنیدم. افسوس خوردم که با اختلاف یک ماه بعد متوجه این موضوع شده‌ام؛ زمانی که آقای کیارستمی دیگر در بیمارستان نبودند و فکر می‌کنم به فرانسه رفته‌ بودند؛ وگرنه حتما موضوع را پیگیری می‌کردم.

منبع: سالنامه شرق