پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، سحر عصرآزاد : عباس امینی بعد از مستندسازی به گونه‌ای از فیلم‌سازی در حیطه فیلم بلند روی آورد که هم‌چنان وام‌دار سینمای مستند است. «والدراما» و «هندی و هرمز» حاصل تجربه‌گرایی این فیلم‌ساز در عرصه سینمای داستانی هستند؛ فیلم‌هایی که در ایده‌پردازی، گسترش، پرداخت، … و به خصوص کارگردانی متأثر از سینمای مستندند و این ویژگی تبدیل به امتیاز منحصربه‌فرد آن‌ها شده است.

به نظرم «هندی و هرمز» مصداق یک فیلم مستند- داستانی یک‌دست و خوش‌ساخت است. مستند از آن جهت که به‌شدت وام‌دار جغرافیا و مسائل و مناسبات جاری در جزیره هرمز است و از سوی دیگر، با ظرافت درام‌پردازی شده و بداهه و اتفاقات لحظه‌ای نقشی در پیشبرد آن ندارد. چطور به این پیوند حساب‌شده در فیلم دوم رسیدید؟

باید بگویم حوزه کودک و نوجوان دغدغه من است و دوست دارم در این حیطه کار کنم. به همین دلیل هم اولین فیلمم، «والدراما»، به کودکان بی‌شناسنامه می‌پرداخت. اتفاق خوبی که برای آن فیلم افتاد، این بود که وزیر کار فیلم را دید و کارگروهی تشکیل شد که ۱۴۰ کودک شناسنامه گرفتند. این اتفاق به من انگیزه زیادی داد تا حوزه کودک و نوجوان را رها نکنم و سعی کنم تاثیرگذاری داشته باشم.

 در واقع نوعی وام‌داری به مستندات و آسیب‌شناسی شرایط جاری

این‌که بتوانم فراتر از آسیب‌شناسی تاثیر هم بگذارم، همواره برایم مهم و هیجان‌انگیز بوده و هست. یکی از مضامینی که همیشه به آن فکر می‌کردم، ازدواج کودکان بود. یک روز در فیس‌بوک عکسی از دو کودک در حجله دیدم که مدت زیادی ذهن مرا درگیر کرد و همین تصویر تبدیل به پلان اول فیلم «هندی و هرمز» شد. اگر این‌ها دو آدم بزرگ بودند، هیچ مشکلی نبود، اما وقتی دو کودک نقش آدم بزرگ‌ها را بازی می‌کنند، ماجرا دردناک می‌شود. من و همکارم حسین فرخزاد که با هم فیلمنامه می‌نویسیم، شروع به تحقیق درباره ازدواج کودکان کردیم و متوجه یک واقعیت تلخ شدیم که در چند سال گذشته حدود ۲۵۰ هزار ازدواج کودک داشته‌ایم که در برخی هر دو کودک و برخی کودک- همسری بودند. به خاطر ترسی که از انگ سیاه‌نمایی داشتم، از موضوع کودک- همسری انصراف دادم و تمرکزم را بر ازدواج دو کودک گذاشتم. به این موضوع فکر کردیم که ما همواره در مورد آسیب‌های این اتفاق حرف می‌زنیم، اما بخش زندگی کردن کودکان را در کنار هم ندیده‌ایم و به همین دلیل روی زندگی این دو کودک متمرکز شدیم. در ادامه با چند نمونه از کودکانی که در سن کم ازدواج کرده بودند، گفت‌وگو کردیم و سعی کردیم با وفاداری به موضوع اصلی، قصه «هندی و هرمز» را بنویسیم و پیش ببریم.

 طبعا نگاه شما به واسطه مستندسازی قوام یافته و وام‌دار این سینماست. به نظرم این ویژگی در انتخاب سوژه فیلم‌هایتان و نوع نگاه، پرداخت و تصویرسازی منعکس شده است. خودتان مصداق این انعکاس را در «هندی و هرمز» چه می‌دانید؟

واقعیت این است که سینمای مستند به من، نوع ارتباط برقرار کردن با موضوع را یاد داده و ضرورت و اهمیت پژوهش را بسیار بالا برده است. به نظرم برای نوشتن یک فیلمنامه داستانی فقط تخیل و یک اتاق خالی کافی نیست، بلکه باید در اجتماع حضور داشت و با جهان اطراف ارتباط برقرار کرد. من این روحیه را مدیون مستندسازی هستم. در عین حال مستندسازی تا حدی جلوی تخیل‌پردازی مرا گرفته؛ به این معنا که بخواهم از عالم غیب ایده‌ای پیدا کنم! این نگاه باعث شده موقع نوشتن پاهایم روی زمین باشد و آن‌چه را به طور واقعی درک و لمس می‌کنم، بنویسم. طبیعتا این نوع نگاه باعث شکل گرفتن سبک و سیاقی شده است.

 انتخاب جغرافیای جزیره هرمز به عنوان بستر جاری شدن قصه، تا چه حد نیاز و الزام درام و تا چه حد برآمده از ریشه‌های مستند و واقعی این معضل بود؟

زمانی که ما فیلمنامه را می‌نوشتیم، به این فکر می‌کردیم که جغرافیای دورافتاده‌ای را پیدا کنیم که این نوع فقر فرهنگی در آن جاری باشد. دوست داشتم این دو کودک را مانند آدم و حوا ببینم و در یک فضای خلوت تمرکزمان روی این دو کاراکتر باشد. در اجرا هم سعی کردیم هیچ‌وقت دوربین از کودکان دور نشود و در همه لحظات با آن‌ها همراه باشیم. من قبلا به جزیره هرمز سفر کرده بودم و وقتی دوباره برای تحقیق به این منطقه رفتم، متوجه شدم هرآن‌چه به آن فکر کرده بودیم، در این جزیره وجود دارد؛ به‌خصوص فقر اقتصادی که در کنار فقر فرهنگی در شکل گرفتن این شرایط نقش مهمی داشت. برخی از این ازدواج‌ها برای این صورت می‌گیرد که نیروی کار به خانواده‌ای اضافه شود، همان‌طور که در فیلم هم هرمز به عنوان نیروی کار به خانواده هندی و مادرش وارد می‌شود. به‌خصوص دوست داشتم این فقر را در کنار ثروتی که در جزیره هست، یعنی خاک سرخ آن منطقه، نشان بدهم. این خاک مرتب به کشورهای دیگر قاچاق می‌شود و هیچ چیز قابل توجهی به خود این افراد نمی‌رسد.

 در عین حال انتخاب این جغرافیا باعث شده قصه از تیره و تار شدن فاصله بگیرد و در عین موقعیت تراژیک، فضای گرم و کنجکاوی‌برانگیزی داشته باشد. این‌که فیلم بر مرز باریک بین مستند و درام حرکت می‌کند و این دو سویه برای درگیر کردن مضاعف مخاطب تشدید نشده، مراقبت مهمی است. تشخیص این میزان از کجا می‌آید؟

باید بگویم سلیقه من این‌گونه است که به این شکل درباره مضامین حرف بزنم؛ نه آن‌قدر داغ و ملتهب و نه خنثی. موقع نوشتن همواره یکی از صحبت‌های بین من و حسین این است که چطور یک موضوع را بی‌اهمیت جلوه بدهیم؛ یعنی ما کار ویژه‌ای روی آن انجام ندهیم، چون خود موضوع آن‌قدر دراماتیک است که نیازی به تشدید کردن ما ندارد. به نظرم اشتباه بسیاری از فیلم‌های ما از جایی آغاز می‌شود که مضامینی را که خودشان دراماتیک هستند، با تشخیص اشتباه پررنگ می‌کنند و از باورپذیری فاصله می‌گیرند. همیشه دوست دارم کاراکترهایی خلق کنم که باورپذیر باشند، حتی اگر لازم باشد قواعد درام‌پردازی کلاسیک را رعایت نکنم. در نگارش قصه هم اول از همه سراغ باورپذیر کردن می‌روم و سعی می‌کنم همان چیزهایی را که مخاطب می‌داند اما نسبت به آن‌ها بی‌تفاوت است، به او نشان بدهم. در قصه‌پردازی همیشه جاهایی از قصه گفته می‌شود که هنوز اتفاق رخ نداده، اما من همیشه می‌روم سر موضوعی که باید بفهمیم و همان‌قدر که اهمیت دارد، درباره آن اطلاعات می‌دهم.

 با توجه به این‌که در «هندی و هرمز» ابتدا قصه و شخصیت‌ها خلق شده و پرورش یافته و بعد بر اساس جغرافیا بازنویسی شده‌اند، چطور این خوانش را در شخصیت‌پردازی لحاظ کردید که این چنین باورپذیر شدند؟

آن‌چه در حوزه کودک و نوجوان بسیار سخت است، شخصیت‌پردازی است، چون نوجوان در موقعیتی قرار دارد که هنوز شخصیتش به لحاظ اجتماعی به طور کامل شکل نگرفته است. طبعا تعریف یک شخصیت خاص برای یک نوجوان سخت است و به همین دلیل در حوزه آسیب و… بهتر می‌توانیم شخصیت آن‌ها را تحلیل کنیم. در «هندی و هرمز» الگویی که ما دنبال کردیم، این بود که از پیچیدگی‌های رایج قصه پرهیز کرده و این‌گونه نگاه کنیم که قصه دو آدم بزرگ است که می‌خواهند زندگی مشترک تشکیل دهند و دچار مشکلاتی هستند. فاجعه در این قصه خطی جایی رخ می‌دهد که نقش این دو آدم بزرگ را دو کودک ایفا کنند. حالا با این رویکرد چه اتفاقی در قصه می‌افتد؟ مثلا یک بچه وقتی بدهکار می‌شود، چه کار می‌کند؟ ناخودآگاه وقتی این تغییر را در قصه ایجاد کردیم، درام و موقعیت‌های جدیدی شکل گرفت که در بسیاری از مواقع خود ما را هم شگفت‌زده می‌کرد. به این ترتیب بود که کاراکترهای «هندی و هرمز» جان گرفتند.

 جالب است که من فکر می‌کردم فیلمنامه بر اساس این ذهنیت که دو نوجوان بازیگوش در موقعیت هم‌جواری اجباری قرار گرفته اند، خلق شده و در مرحله بعد خوانش زوج بودن آن‌ها وارد کار شده است. به همین دلیل هم موقعیت‌های طراحی‌شده بدیع و غیرکلیشه‌ای هستند.

وجه سختی که در مورد شخصیت‌پردازی در سینمای ایران وجود دارد، این است که در فیلم‌های ما شخصیت‌ها فاقد دو وجه مهم هستند؛ وجه سیاسی و وجه جنسی. حالا ما می‌خواهیم در قصه به موضوعی بپردازیم که وجه جنسی در آن مهم است! پس از چه چیزی باید حرف بزنیم؟ یکی از مهم‌ترین لحظات این قصه جایی است که این دو نوجوان می‌خواهند هم‌بستر شوند و عمق فاجعه این‌جا رخ می‌دهد، درحالی‌که ما نمی‌توانیم درباره آن حرف بزنیم، بلکه فقط می‌توانیم به شبی که این اتفاق افتاده، عکس‌العملی نشان دهیم. همه این‌ها دست‌وبال ما را می‌بندد و ناخوادآگاه ما را وامی‌دارد که متوسل شویم به پلان‌های سمبلیک و فلسفی، و سینمای ما انباشته از این پلان‌هاست! سیبی از درختی کنده می‌شود و در آب می‌افتد، رادیاتوری جوش می‌آورد و…

 متاسفانه در این زمان اکثر فیلم‌سازان سینمای کودک و نوجوان که آثار موفقی هم در گذشته ساخته‌اند، از این ژانر فاصله گرفته‌اند، چون سینمای کودک و نوجوان جدی گرفته نمی‌شود. در این شرایط و محدودیت‌هایی که خودتان هم اشاره کردید، دغدغه‌مندی و علاقه خاص شما به این ژانر از کجا می‌آید؟

از نظر من نوجوانان به لحاظ فرهنگی در مهم‌ترین سن قرار دارند، چون در سنی قرار دارند که ذهنیت‌ها شکل می‌گیرد و مدیریت فرهنگی باید به آن‌ها فکر کند و برایشان برنامه‌ریزی داشته باشد. برای خود من نوجوانی دورانی بسیار پررنگ و مهم در زندگی‌ام است. احساس می‌کنم از دوران نوجوانی یک‌باره کات شده‌ام به الان و بقیه‌اش را به یاد نمی‌آورم! شاید به این دلیل باشد که من متولد شهر آبادان هستم و دوران نوجوانی‌ام بعد از جنگ شکل گرفت. طبعا بعد از جنگ هر معضل و آشوبی در این شهر وجود داشت و خودم جزو نجات‌یافتگان فیزیکی این شهر هستم، ولی روح و روان همه ما در همان جغرافیا و زمان مانده است. ناخودآگاه هنوز هم بسیاری از لحظات و آسیب‌ها را به یاد می‌آورم و هر وقت می‌خواهم قصه‌ای را شروع کنم، یک کاراکتر نوجوان در کار وجود دارد، یا با نوجوانان ارتباط دارد. البته این را هم بگویم که دوست ندارم فقط یک حوزه را دنبال کنم، چون وسعت سینما برایم خیلی زیاد است و دوست دارم فضاهای دیگر را نیز تجربه کنم. هرچند فیلم اول و دوم من درباره نوجوانان است، اما قطعا فیلم سوم من فضایی متفاوت خواهد داشت. به همین دلیلی که شما اشاره کردید؛ چون این سینما جدی گرفته نمی‌شود و برای گرفتن مجوز، اکران و… باید کلی دردسر تحمل کنم، آن هم بی‌دلیل. این را هم بگویم که این ژانر در کل جهان کم‌بازده است و وقتی یک فیلم با موضوع کودک و نوجوان می‌سازید، هیچ جای دنیا اکران نمی‌شود و از همان اول کار می‌دانید که به لحاظ اقتصادی شکست خورده‌اید. پس باید از چنین جریان فیلم‌سازی حمایت زیادی شود، درحالی‌که من شخصا برای هر دو فیلمم هیچ کمک مالی از بخش دولتی نگرفتم و شخصی کار شده‌اند. تازه در این شرایط جشنواره فیلم‌های کودک و نوجوان اصفهان هم فیلم را نپذیرفت؛ درحالی‌که این فیلم در بخش نوجوان جشنواره‌های خارجی حضور داشته است. شاید این عدم پذیرش به این خاطر باشد که فیلم پایان تلخی دارد. متاسفانه ذهنیتی وجود دارد که فیلم کودک و نوجوان فقط باید شاد باشد، درحالی‌که به نظر من این فیلم را باید همه بچه‌ها ببینند تا از ازدواج در این سن بدشان بیاید. همه این‌ها باعث شده با وجود علاقه‌ای که به فیلم‌سازی در این حیطه دارم، دل‌زده شوم.

 «هندی و هرمز» با این‌که روایتی ساده و روان و درام‌پردازی واقع‌گرا دارد، ساختارمند هم هست و به شیوه‌ای به‌جا از این وجه بهره برده که با کلیت کار هم‌خوانی دارد. مثل تقارن سکانس مدرسه رفتن هندی در آغاز و پایان فیلم که با یک تفاوت یعنی حضور نوزاد تکرار می‌شود. این ساختار مخاطب را کنجکاو می‌کند که به حدفاصل این دو سکانس و کیفیت آن‌چه در بخش میانی بر هندی گذشته، تمرکز کند و آسیب‌شناسی موقعیت او دراماتیک‌تر شود. در واقع تراژدی است که با لحنی شیرین روایت می‌شود تا تلخی بالقوه درام تشدید نشود. چه روشی برای پیوند این دو وجه دارید که به ذات رئال کار لطمه نزند؟

باید بگویم بخشی از این ویژگی سلیقه است. من دنیا را سیاه نمی‌بینم و با این‌که پایان فیلم تلخ است، دوست دارم بگویم آدم‌ها به زندگی خود ادامه می‌دهند. این ویژگی در پایان «والدراما» و «هندی و هرمز» وجود دارد. طبیعتا وقتی پایان را از قبل مشخص کرده‌ام، می‌دانم قرار است هندی با بچه‌اش به مدرسه بازگردد و همراه با نقد به سیستمی است که این دختر نوجوان را بدون آموزش به دامان زندگی فرستاده و حالا او با بچه‌ای بازگشته و باید هر دو آموزش داده شوند. جالب است وقتی معلم با هندی حرف می‌زند، می‌گوید: «کسی به تو در خانه این موضوع را یاد نداد؟» درحالی‌که باید همان‌جا به او آموزش داده شود و هندی می‌گوید: «ببخشید خانم!» او این‌قدر ناآگاه است که فکر می‌کند تقصیرکار است و کار بدی انجام داده است. طبیعتا یکی از نیازهای شخصیت اصلی دختر قصه این بود که درس بخواند و شاگرد مدرسه باشد که سعی کردیم در طول قصه با تکیه بر منطق‌های واقعی این حق از او سلب شود. در مورد مدرسه هم سعی کردم به جای این‌که یک مدرسه فیلمیک باشد، بیشتر یک مدرسه ایرانی باشد که چه بسا تخلف هم در آن صورت می‌گیرد و با این‌که هندی ازدواج کرده و خلاف مقررات است، اما با تذکر او را دوباره در مدرسه می‌پذیرند. شاید توجه به این جنس ایرانی کردن روابط و مناسبات جاری باعث شده فیلم قابل باور باشد. به نظرم وقتی این حق از هندی گرفته می‌شود و در انتها با بچه‌اش به مدرسه بازمی‌گردد، حس خوبی به مخاطب داده می‌شود که او دوباره خواندن را از سر گرفته، درحالی‌که حجم بزرگی از غم برای موقعیت او وجود دارد؛ این‌که قرار است با بچه کوچکش چه کند؟ اما این تلخی و شیرینی در هم ادغام می‌شود.

 رابطه بین هندی و هرمز به‌شدت دراماتیک است، چون دارای روند تدریجی و منحنی پرافت‌وخیزی است که نیاز به پرداخت حساب‌شده دارد. به‌خصوص وقتی قرار است روحیات کودکانه آن‌ها منجر به خوانشی جدید از رابطه عاطفی شود، که این پرداخت را پیچیده‌تر می‌کند. این روند با تکیه بر مرحله تحقیق و پژوهش چطور در فیلمنامه شکل گرفت؟

یکی از نقدهایی که به فیلم وارد شده، این است که برخی معتقدند روند ابتدای فیلم کند است. من شخصا اعتقادی به این نقد ندارم، چون به نظرم اغلب افرادی که این نقد را وارد می‌کنند، به این موضوع توجه نمی‌کنند که فاجعه‌ای در تصویر در حال وقوع است؛ این‌که دو کودک با هم ازدواج می‌کنند. به جهت سینمایی من می‌توانم بگویم که ریتم فیلم درست پیش می‌رود، ولی این سردی روابط بین دو کودک است که چنین حسی را ایجاد می‌کند. من در فیلم می‌خواهم به موضوع وفادار باشم، چون قرار نیست این روند سریع به رابطه‌ای گرم منجر شود، بلکه با تکیه بر جزئیات کوچک است که به‌تدریج به هم نزدیک می‌شوند. مثل جایی که مادر هندی می‌گوید: «باهاش حرف بزن، وگرنه فکر می‌کنه لالی!» هندی به هرمز می‌گوید: «معلممون گفته نیایی دم مدرسه دنبالم!» چون حرف دیگری ندارد که به او بگوید! اما لج‌بازی کودکانه هرمز ادامه پیدا می‌کند و دوباره دنبالش می‌رود و بعد هم مثل یک خواهر و برادر یا دو دوست با هم دعوا می‌کنند. تا انتهای فیلم هم رابطه عاشقانه‌ای بین هندی و هرمز به وجود نمی‌آید، بلکه فقط با هم دوست می‌شوند؛ همان‌طور که تصور همه ما در دوران نوجوانی از عشق با بزرگ‌سالی تفاوت بسیار دارد. ما موقع نوشتن و ساخت فیلم یک نکته را در نظر گرفتیم؛ این‌که یادمان نرود این‌ها کودک‌اند و هرجا می‌خواهیم به دام قالب‌های آشنای درام بیفتیم، این ویژگی را در نظر بگیریم. حتی در مورد تصمیم پایانی هرمز که برای برخی تعجب‌آور است، من یادآوری می‌کنم که این تصمیم برآمده از یک ذهن کودکانه است، والا چطور فکر می‌کند که می‌تواند این خاک را با چند کلمه انگلیسی حرف زدن به خارجی‌ها بفروشد؟ هرمز چون کودک است، آرزوهای بزرگ و دست‌نیافتنی دارد.

 با توجه به تراژیک بودن ذات قصه و بازگشت هندی با یک نوزاد به مدرسه، مرگ هرمز نیاز درام برای تشدید این تراژدی بود، یا دیدگاه شخصی شما فارغ از تلخ‌تر شدن موقعیت؟ مثلا چه بسا می‌شد پسر ناپدید شود تا مهر قطعی بر مرگ او زده نشود، یا راه‌های دیگر برای چینش فینال.

یکی از نکاتی که برای ما بسیار اهمیت داشت، این بود که نوجوانان فیلم را ببینند، به همین دلیل تا حد زیادی از پیچیدگی‌های داستان کم کردیم و سعی کردیم در لحظاتی شیرین‌تر شود و حتی به لحاظ رنگ و نور و… فضایی ایجاد کردیم که مخاطب پس نزند. این نکته یکی از دلایل انتخاب جزیره هرمز با دریا و رنگ و نور و ساحل و… هم بود، در عین حال که پرهیز کردیم از خلق تصاویر کارت پستالی. من می‌خواستم با طراحی این مرگ، پایان ماجرا را به گونه‌ای تلخ کنم تا وقتی نوجوان فیلم را می‌بیند، از این موقعیت بدش بیاید. موقعیتی مثل آن‌چه شما اشاره کردید، یعنی گم شدن هرمز یا فرار او، از نظر من قصه‌های باز هستند، درحالی‌که من همیشه دوست دارم تکلیف همه چیز مشخص شود و مخاطب بداند وقتی این کار را کرد، به چنین سرانجامی می‌رسد، و مرگ هم آخرین سرانجام است.

 با توجه به سابقه مستندسازی و نوع نگاهی که دارید، به نظر شما پاسخ قطعی به همه چرایی‌ها وجود دارد؟

نه، پاسخ قطعی برای همه چیز وجود ندارد، اما قصه‌ای که من می‌گویم، چنین پاسخ و پایانی دارد و این انتخاب من است، چون دوست دارم پایان قصه را ببندم. این پایان تخیل‌پردازی نیست و بارها اتفاقی مشابه در آن منطقه رخ داده و بچه‌هایی که برای پول درآوردن قاچاق گازوییل و… کردند، کشته شده و حتی جسد بسیاری از دریا برنگشته است. خانواده‌ها می‌گفتند پسرشان می‌خواسته پول دربیاورد؛ ولی وقتی گپ می‌زدیم، مشخص می‌شد که مثلا پسربچه را در ۱۵ سالگی زن داده‌اند و پسر بیچاره درگیر یک رقابت عشقی که رقیبش موتور خریده، دست به قاچاق زده تا یک موتور بخرد و مقابل زنش سربلند شود. به همین سادگی و به شکلی کودکانه پسری تن داده بود به قاچاق و کشته شده بود. حتی بسیاری برای چنین قضیه‌ای، مثلا برای ۱۵ میلیون تومان پول، حاضر می‌شوند یک سال به زندان بیفتند، همان‌طور که در فیلم هم به هرمز پیشنهاد می‌شود. یعنی این فقر است که آن‌ها را وامی‌دارد این‌چنین خطر کنند و به خاطر مجموعه این شرایط من دلم می‌خواست حتما چنین اتفاقی در پایان فیلم بیفتد.

 با توجه به این وام‌داری ریشه‌دار به منطقه و روابط و مناسبات و مشکلات جاری، چقدر به اکران فیلم در جزیره هرمز و مناطق محروم مشابه که مبتلابه این مشکلات هستند، فکر کرده‌اید؟

امیدوارم بخشی از اکران‌ها را خود گروه هنر و تجربه حمایت کند و بتوانیم در این مناطق هم نمایش فیلم داشته باشیم. یک‌چنین فیلم‌هایی فقط تجربه‌گرایی فیلم‌ساز نیستند، بلکه همان‌طور که شما اشاره کردید، آسیب‌شناسانه‌اند و کارکرد دارند، پس چنین ارگان‌هایی باید کمک کنند تا این فیلم‌ها در این مناطق به نمایش دربیایند.

 با توجه به این‌که فیلمنامه‌نویس- کارگردان هستید، چقدر به لحاظ شدن لحن و بیان متناسب با فیلمنامه در مرحله کارگردانی قائل هستید و چطور آن را با سلیقه فیلم‌سازی خود و قصه‌ای که کار می‌کنید، متناسب می‌کنید؟

فیلم‌سازان برجسته‌ای در دنیا هستند که این مسیر فیلم‌سازی را دنبال کرده و توانسته‌اند به شیوه خوبی به سوژه‌هایشان نزدیک شوند و با آن‌ها ارتباط برقرار کنند. مثل برادران داردن که این الگو را به‌درستی انجام داده‌اند و تقریبا هر فردی بعد از آن‌ها که این رفتار را تکرار می‌کند، به نوعی از الگوی آن‌ها بهره می‌برد. من بسیار به سینمای آن‌ها علاقه‌مندم، ولی منظورم کپی کردن محض از شیوه کار آن‌ها نیست، بلکه پیشنهادی است که آن‌ها برای این نوع روایت کردن ارائه داده‌اند. در بیشتر مواقع دوربین آن‌ها اول شخص است و گاهی هم سوم شخص می‌شود و این چرخش‌ها را دارند. طبعا من تجربه آن‌ها را ندارم، اما تلاش می‌کنم این الگوی درست را استفاده کنم، به همین دلیل سعی می‌کنم روایت فیلم‌هایم اول شخص باشد و دوربین همه جا با سوژه‌هایم همراه باشد و جلوتر از کاراکترها نباشم. این شیوه روایت حسن بزرگی که دارد، این است که مخاطب با کاراکتر همراه می‌شود، حس جست‌وجوگری لازم را ایجاد می‌کند و هم‌ذات‌پنداری با کاراکتر بیشتر می‌شود، چون همان چیزی را می‌بیند که کاراکتر می‌بیند. این کمک می‌کند تا کاراکتر ملموس و دوست‌داشتنی شود و طبعا نیازی به الگوهای رایج برای جذاب‌تر کردن کاراکتر نداریم. این نوع روایت ناخودآگاه به شما کمک می‌کند که دوربین در چه جایی قرار بگیرد و البته من خودم هم قبل از فیلم‌برداری با بازیگران به طور کامل همه صحنه‌ها را تمرین می‌کنم.

 پروسه انتخاب گروه بازیگران فیلم که همگی نابازیگر هستند و به‌جا و درست در کنار هم قرار گرفته‌اند، چطور پیش رفت؟

من عادت دارم به کار با نابازیگر و همگی را در همان منطقه و روستا پیدا کردم. آن هم به این ترتیب که افرادی را که نزدیک‌ترین رفتار و خصوصیات به کاراکتر مورد نظرم را دارند، انتخاب می‌کنم. بعد از انتخاب متناسب با خصوصیات بازیگرانی که انتخاب شده‌اند، فیلمنامه را بازنویسی می‌کنم. حتی از آن‌ها می‌خواهم دیالوگ‌ها را به لحن خودشان بیان کنند تا به همان شکل در فیلم بیاید. در واقع دیالوگ‌ها را بر اساس موقعیت جاری تغییر می‌دهم و همواره از آن‌ها می‌پرسم اگر در چنین موقعیتی بودی، چه می‌گفتی، یا چه می‌کردی؟ و از همین رفتارهای طبیعی آن‌ها استفاده می‌کنم. حتی در طراحی میزانسن هم من همین کار را می‌کنم؛ به این ترتیب که یک بازی ترتیب می‌دهیم و مثلا به آن‌ها می‌گویم در این موقعیت فلانی در حال قاچاق کردن است، برویم دنبالش. بعد دنبالش می‌رویم و او را می‌گیریم و از خلال همین اجرا، جای دوربین را نسبت به رفتارهای فیزیکی آن‌ها پیدا می‌کنم.

 به نظرم این شیوه کارگردانی سیال بهترین رفتار برای مواجهه با این جنس فیلمنامه‌های وام‌دار مستند است. فکر می‌کنید در مواجهه با جنس دیگری از فیلمنامه هم بتوان این پویایی را به نوعی وارد اجرا و کارگردانی کرد؟

قطعا نمی‌توان این الگو را برای همه فیلم‌ها اجرا کرد. حتی همین الگو در «والدراما» هم که حال‌وهوایش تا حدی نزدیک به «هندی و هرمز» است، متفاوت است. در «والدراما» از کلوزآپ مدیوم کاراکتر بیرون نمی‌آییم و ری‌اکشن‌های او را در موقعیت‌های مختلف زندگی‌اش می‌بینیم که هیچ تصمیمی نمی‌گیرد تا پایان فیلم. در چنین فیلم‌هایی همه ما از الگوی داردن‌ها بهره برده‌ایم، چون الگوی درستی برای این نوع فیلم‌هاست، ولی هیچ‌کدام شبیه هم نیستند و این قابلیت فرم است که با مضامین مختلف شکل خود را عوض می‌کند. فیلم بعدی هم که قرار است در حوزه اجتماعی بزرگ‌سال کار کنم، طبیعتا فرم تصویری دیگری دارد.

 همان‌طور که اشاره کردید، همواره با نابازیگران کار می‌کنید که متناسب با قصه و فضای فیلم‌هایتان هستند. در کار با آن‌ها شیوه خاصی را دنبال می‌کنید که حاصل کار این‌چنین یک‌دست است؟

همان‌طور که اشاره کردم، شبیه‌ترین آدم‌ها را به جهت رفتاری به کاراکترهایم انتخاب می‌کنم و بخشی از فیلمنامه را هم نسبت به انتخاب بازیگر تغییر می‌دهم. سختی‌ کار با نابازیگر این است که او ذهنیتی نسبت به کاری که انجام می‌دهد، ندارد و این هم کار را سخت می‌کند و هم می‌تواند حسن کار باشد؛ چون بازی نمی‌کند و خودش را در موقعیت قرار می‌دهد. این‌که چطور به بازی‌های احتمالا خوب می‌رسیم، بخش عمده‌اش متاثر از اعتمادی است که آدم‌ها به من می‌کنند و دیگر عباس امینی را به عنوان کارگردان نمی‌شناسند، بلکه او را دوستی می‌دانند که دوربین هم همراهش است. این اتفاق کمک زیادی به من می‌کند، چون آن‌ها فکر نمی‌کنند قرار است کار ویژه‌ای انجام بدهند، در عین حال دافعه دوربین هم برایشان از بین می‌رود. در مورد «هندی و هرمز» ما از شش ماه قبل به جزیره هرمز رفتیم و همان‌جا زندگی کردیم و فیلمنامه را نوشتیم. طبیعتا بومی‌های آن منطقه فکر نمی‌کردند که یک گروه فیلم‌سازی آمده، بلکه ما را همسایه خودشان می‌دانستند و یادم نمی‌آید موقع فیلم‌برداری هیچ‌وقت آدم‌ها سر صحنه جمع شده باشند. من همیشه دوربین عکاسی‌ام را به گردنم می‌انداختم و سعی می‌کردم چشمشان را عادت بدهم به حضور من و دوربین. کار دومی که انجام می‌دهم، این است که آن‌ها را مطمئن می‌کنم که قرار است موضوعی را کار کنم که مربوط به آن‌هاست و در جریان کار قرار می‌گیرند؛ یعنی با یک موضوع پیچیده و آدم‌های غریبه روبه‌رو نیستند. من در هر صحنه برایشان توضیح می‌دهم که قرار است چه کار کنند و چه اتفاقی بیفتد و هزاران مثال برایشان می‌زنم تا همه چیز ملموس شود. یعنی آن‌ها را در موقعیت‌های واقعی قرار می‌دهم. اوایل کار برای خودم هم سوال بود که چطور آدم‌ها این‌قدر با من همراهی می‌کنند و چه شانس خوبی دارم که با افرادی کار می‌کنم که بازیگران خوبی هستند! اما متوجه شدم همه چیز بستگی به اعتمادی دارد که به من می‌کنند و حس نمی‌کنند که قرار است از آن‌ها سوءاستفاده شود و برای همین ناخودآگاه خود را به کار می‌سپارند.

 «هندی و هرمز» با توجه به سوژه و قالب مستندگونی که در کنار التهاب و ریتم درونی درام دارد، چقدر متکی به تدوین است و در این مرحله چه روندی را برای رسیدن به نسخه نهایی طی کرد؟

این حرفی که می‌خواهم بگویم، به مفهوم بی‌ارزش کردن کار و هنر دوستان حرفه‌ای نیست. واقعیت این است که همه این زحمت‌ها کمک کرده فیلمی مثل «هندی و هرمز» شکل بگیرد و دیده شود. اما باید بگویم از جمله فیلم‌هایی نیست که سر تدوین شکل گرفته باشد و به آن‌چه در فیلم اتفاق افتاده، از قبل فکر شده بود. ما فقط در بخش پایانی فیلم سر تدوین تغییراتی دادیم، که آن هم به خاطر یک‌سری مشکلات سر صحنه بود که به نتیجه مورد نظرمان نرسیده بودیم. هر آن‌چه در فیلم وجود دارد، در فیلمنامه طراحی شده و به مرحله اجرا درآمد.

 «هندی و هرمز» در بخش نسل‌ها در جشنواره برلین حضور داشت و بازتاب خوبی هم داشت و در جشنواره‌های خارجی دیگر و البته جشنواره جهانی فجر هم به نمایش درآمد. چه تمایزی در مواجهه مخاطبان دو سوی مرز با فیلمتان وجود داشت؛ به‌خصوص که فیلم به موضوعی بومی با گستره‌ای فراگیر می‌پردازد؟

باید بگویم برای من تجربه فوق‌العاده‌ای بود و خودم هم تعجب کردم وقتی «والدراما» و «هندی و هرمز» در جشنواره برلین پذیرفته شدند. جالب است بگویم که یکی از دلایل پذیرفته شدن فیلم در برلین سوژه آن بوده است. در برلین مخاطبان آلمانی بسیار نکته‌سنج و فیلم‌بین حرفه‌ای‌اند و فیلم را با دقت می‌بینند. در جشنواره برلین حدود ۲۷۰۰ نفر طی پنج اکران فیلم را دیدند که احتمالا برابری می‌کند با کل تماشاگران فیلم من در گروه هنر و تجربه. آن‌جا این شانس را داشتم که طی چهار روز مخاطبان فیلمم را ببینم و با آن‌ها حرف بزنم و بازخورد بگیریم. من بازخوردهای مثبت و خوبی از این مخاطبان گرفتم و جمله‌ای که خو‌ش‌بختانه آن‌جا نشنیدم، همین «سیاه‌نمایی» است. حتی نامه‌ای به دستم رسید از یک خانم معلم آلمانی که نوشته بود می‌خواهم درباره فیلم شما فردا در مدرسه برای دانش‌آموزانم حرف بزنم و یکی از نکته‌هایی که از این فیلم دریافت کردم، امید به زندگی بود. این فیلم پر از امید بود، چون آدم‌ها در اوج مشکلات امیدشان را از دست نمی‌دهند. همین یک مثال کافی است تا بگویم مخاطبان خارجی چطور با فیلم مواجه می‌شوند.

  شما تجربه اکران «والدراما» را هم در گروه هنر و تجربه داشتید و حالا با فیلم دوم در اکران این گروه حضور دارید. چه ارزیابی‌ای از این دو تجربه دارید؟

متاسفانه تجربه قبلی من موفق نبود، چون هم‌زمان با اکران این فیلم، من سر فیلم‌برداری «هندی و هرمز» بودم و بازیگر اصلی و کل تیم هر دو فیلم هم یکی بودند. فقط تهیه‌کننده فیلم، مجید برزگر، این‌جا حضور داشت و متاسفانه کار تبلیغاتی خاصی انجام نشد. واقعیت این است که این‌بار هم فیلم را برای اکران به گروه هنر و تجربه سپردم، چون انتخاب دیگری نداشتم. علاوه بر این‌که پروانه ساخت هر دو فیلم من ویدیویی است و به نوعی جزو سینمای حرفه‌ای محسوب نمی‌شویم، که البته فقط در ایران شرایط به این شکل است. جالب است که من الان که می‌خواهم پروانه ساخت برای فیلم جدیدم بگیرم، فیلم اولم حساب می‌شود، درحالی‌که فیلم سوم من است. به‌هرحال امیدوارم فیلم «هندی و هرمز» با اطلاع‌رسانی و تبلیغات بهتر بتواند اکران موفق‌تر و مخاطبان بیشتری داشته باشد

منبع: ماهنامه هنروتجربه