پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، علی‌اصغر کشانی:  مستند «لالایی جنگ» اثر تحسین‌شده و برنده جایزه بهترین مستند برای ارائه تصویری شاعرانه و نمادین از جنگ در هفتمین جشنواره بین‌المللی فیلم مستند الخریبکه مغرب، برنده جایزه مستند به خاطر ارائه تصویری شاعرانه از مقاومت مردم عرب‌زبان مرزنشین کشور، برنده جایزه بهترین مستند چهارمین جشنواره بین‌المللی اتحاد، برنده جایزه بهترین کارگردانی مستند از جشنواره مستقل کارگاه آزاد، نامزد بهترین مستند کوتاه در ششمین جشنواره بین‌المللی سینما حقیقت، ساخته حبیب باوی ساجد مستندساز و نویسنده سینمایی، است. او در این مستند با تکیه بر روایت‌های راویان واقعی به‌جامانده از جنگ تلاش کرده با طراحی داستان‌های عاشقانه به صورتی موازی ساختار روایی و لحن و بیانش را با بهره‌گیری از نریشن و واگویه‌های شخصی به مستندی قصه‌گو نزدیک کند. «لالایی جنگ» هر چند به زندگی اهالی روستاهای منطقه دشت آزادگان در خوزستان و مردم عرب‌زبان آن منطقه در دوران ۱۳ ماهه محاصره نیروهای دشمن می‌پردازد، اما بیش از هر چیز انگار دارد به بیان دشواری‌های زندگی امروز نیز اشاره می‌کند. با باوی ساجد در این گفت‌وگو یک بار دیگر مروری خواهیم داشت بر رنج‌های مردمی از بازماندگان دوران اشغال که او تلاش کرده زندگی روزمره کنونی آن‌ها در دشت آزادگان در اواخر دهه ۹۰ را نیز به ثبت برساند.

مستند «لالایی جنگ» برای به تصویر کشیدن صدمات جنگ پس از گذشت حدود ۴۰ سال سراغ آدم‌های به‌جامانده از آن واقعه تلخ رفته است. آیا هنوز این آدم‌ها بعد از گذشت این همه سال، نزد خود به مرور آن خاطرات تلخ می‌پردازند؟ یا سعی می‌کنند به نفع زندگی امروز، آن خاطرات ناگوار را فراموش کنند؟

واقعه مهیب، خانمان‌سوز و ویران‌گری به نام جنگ در گذر زمان و طی سالیان پس از جنگ بهتر تحلیل می‌شود و ابعاد گسترده آن را می‌توان بررسی کرد. صرف نظر از استثناهای موردی که هم‌زمان با جنگ، از جنگ گفتند و اتفاقا آثار ماندگار و تاثیرگذاری بوده‌اند، به طور کلی آثار هنری که پس از جنگ از جنگ گفته‌اند، ماندگارتر و غنی‌تر هستند. نگاه کنید به تولیدات سینمایی جهان با موضوع جنگ جهانی اول و دوم، یا شعر و داستان‌های غربی که در دوران پس از جنگ جهانی درباره جنگ نگاشته شده‌اند؛ همه این‌ها عمدتا به نقد از جنگ و هم‌چنین تحلیل شرایط کنونی در زمان گذشته پرداخته‌اند. ما در سینما و ادبیات نیز چنین آثاری را داریم. نمونه بارزش فیلم‌های ابراهیم حاتمی‌کیا است. از لحاظ محتوایی می‌پرسم که آیا آثار این فیلم‌ساز که در دهه ۶۰ هم‌زمان با جنگ ساخته شده‌اند، قابل مقایسه با فیلم‌های همین فیلم‌ساز که در زمان صلح ساخته شده‌اند، هستند.

 اگر در زمان جنگ سراغ این آد‌م‌ها می‌رفتید، کارتان چه تفاوت‌هایی می‌کرد؟

در زمان وقوع جنگ نمی‌شد به سراغ آن‌ها رفت. اگر امکان‌پذیر هم بود، روایت و تحلیل فیلم‌ساز با روایت و تحلیلی که حالا با آن روبه‌رو هستیم، متفاوت‌تر می‌شد.

 شما مدت‌ها با آدم‌های به‌جامانده از جنگ حشر و نشر داشته و پای حرف‌هایشان نشسته‌اید، به نظرتان این آدم‌ها هنوز خاطرات آن دوران را مرور می‌کنند و تلخی‌هایش را یادآوری می‌کنند، یا تلاش می‌کنند از یاد برود؟

ممکن است مرور و روایت کنند و ممکن هم است روایت نکنند. آن‌چه مهم است، مستندساز به سراغ آن‌ها رفت تا روایتشان را بگویند و بعد طبیعی است که مستندساز فرازهایی از روایت‌هایشان را برگزیده که آن را ضرورت امروز می‌داند. در این یادآوری در زندگی امروزشان مطلقا منفعتی وجود ندارد که خواهان خودسانسوری باشند. در واقع زندگی امروز آدم‌های مرزنشین جنوب غربی ایران چه بسا دشوارتر از دوران جنگ سپری می‌شود.

 برای دنبال کردن ماجرایی واقعی و دراماتیک در دل حادثه‌ای حقیقی و دل‌خراش، یافتن قصه سمیره و رعد و هم‌چنین خدیجه و خانواده‌اش چگونه به دست آمد و چرا این داستان رمانتیک از بین دیگر قصه‌ها انتخاب شد؟ اصلا چگونه آدم‌های این عشق نافرجام را پیدا کردید و آن‌ها را به عنوان خطوط موازی در دل قصه جان دادید؟

برای انتخاب موضوع مستندها و فیلم‌های داستانی‌ام و حتی در داستان‌نویسی چندان خودم را به آب و آتش نمی‌زنم. به این علت که در همه این ۲۵ سال فعالیت فیلم‌سازی‌ام، متمرکز موضوعاتی بوده و هستم که فراتر از دغدغه، مسئله من بوده و هست. دیگر این‌که بسیاری از موضوعاتی که انتخاب می‌کنم، امکان دارد برگرفته از یک تصویر واقعی باشد، یا یک خاطره، یا حتی یک جمله. گاهی هم آدم‌هایی بوده‌اند که از لحاظ تیپیکال خاص بوده‌اند و بر اساس همان آدم‌ها داستان نوشته‌ام یا فیلم ساخته‌ام، اما آن‌ها هم باز ریشه در واقعیت دارند. مستند «لالایی جنگ» هم از این  قاعده‌ای که گفتم، مستثنا نیست. ماجرای آدم‌های «لالایی جنگ» و حادثه‌ای که برایشان رخ داده است، شاید ۱۰ سال در ذهنم بود. خدیجه که از بستگان من است. بنابراین به فکر یک حلقه وصل بودم. از دل این کنکاش و البته با حفظ استناد (من در فیلم‌های مستندم هیچ چیز را فدای استناد نمی‌کنم) سمیره و رعد به وجود آمدند. وجود این دو انسان عاشق و عشق نافرجامشان می‌تواند در دل چنین واقعه‌ای محتمل باشد. به سخن دیگر، جنگ و خدیجه واقعی‌اند. خلاقیت روایی مستندساز که در عین حال نباید خدشه‌ای به استناد موضوع وارد می‌کرد، کجا باید بود؛ این است که سمیره و رعد خودشان را از سایه روشن روایت به روشنایی کشاندند.

 مستند «لالایی جنگ» با تصاویر بازسازی‌شده از برداشت محصول گندم، زندگی آرام دام‌های اهلی و خانه‌هایی با درهای باز به روی مهمانان آغاز می‌شود. این مستند در پی نشان دادن تفاوت زندگی گذشته با ناآرامی‌های به‌وجودآمده در اوایل دهه ۶۰ است؟

مایلم این برداشت‌ها به عهده شما باشد و من فقط از تجربه شخصی‌ام در اجرا و در مواجهه با آدم‌ها و محیطی که می‌شناسم، سخن بگویم.

چرا از اصطلاح «لالایی جنگ» برای نام این مستند استفاده کردید؟

حتما می‌دانید که لالایی خواب را تداعی می‌کند و واژه جنگ تداعی‌کننده التهاب و اضطراب است که با خواب در تعارض است. این واقعیت دارد که ما کودکان جنوب در دهه ۶۰ با صدای جنگ به خواب می‌رفتیم؛ آن‌چنان‌که در سویی دیگر از کشور، کودکان کُرد هم این‌چنین می‌خوابیدند.

بخش مهمی از وقایع ماجرا را از زبان شاهدان عینی می‌شنویم؛ هم‌وطنانی از اهالی شهرستان رُفیع که به خاطر اشغال از سوی بعثی‌ها مدت‌ها در مناطق شهرها و روستاهای سوسنگرد و دشت آزادگان در زمان جنگ سرگردان بوده‌اند. پیدا کردن شاهدان عینی چقدر طول کشید و چه پروسه‌ای طی شد؟

شما به نکته قابل توجهی اشاره کردید که همانا پیدا کردن راویان جنگ است. همیشه در مستندهایی که با موضوع جنگ ساخته‌ام، اهمیت را در روایت آدم‌های معمولی اما درعین حال راویان حقیقی و واقعی جنگ یافته‌ام؛ راویانی که روایت صادقانه و صریحشان را جایگزین روایت‌های رسمی می‌کنند. پیدا کردن این آدم‌ها چندان دشوار نبود، خصوصا این‌که برخی از این آدم‌ها جزو بستگان من هستند و من به عنوان فیلم‌سازی که به زبان عربی تسلط دارد، بی‌واسطه و بدون حضور مترجم با آن‌ها ارتباط گرفتم. اما مسئله این‌جاست که شما به عنوان مستندساز درنهایت باید راویان خودتان را از این همه راوی گزینش کنید. این گزینش کردن ملزوماتی دارد که یکی از آن ملزومات به قوه شناخت شما به عنوان مستندساز ارتباط دارد تا انتخاب اشتباه نکنید. دوم این‌که نوع و لحن روایت آدم‌ها چقدر می‌تواند به موضوع شما عمق بدهد و اصطلاحا بک‌گراند داشته باشد. سوم این‌که خود تیپ و گاهی شخصیت آدم‌های روایت‌گر چقدر می‌تواند در مخاطب حس خویشی ایجاد کند. بعد هم این‌که چقدر این خاطرات امکان بازسازی دارند، این بازسازی چقدر نزدیک است به روایت و استناد فیلم، این بازسازی بدون حضور افراد واقعی است یا با حضور افراد واقعی. برای مثال من در زمان تحقیقات میدانی به خانه آن پیرزن رفتم که با لحن معترض و صدای بلند سخن می‌گفت. وقتی در مرحله تحقیق آن‌جا رفتم، متوجه شدم عروسش پشت سرش خمیر ورز می‌داد و چانه می‌گرفت. این تصویر در ذهنم ماند. یک ماه بعد که برای فیلم‌برداری دوباره به خانه این پیرزن رفتیم، از عروسش خواستم همان کاری را انجام بدهد که در دیدار نخست انجام می‌داد. درنهایت گفت‌وگو را با همان شکل از پیرزن فیلم‌برداری کردیم که در مرحله تحقیق دیده بودیم. عباس کیارستمی معتقد بود که دو شکل تحقیق وجود دارد؛ شکل نخست کتاب‌خانه‌ای است که معمولا این شکل به درد سینما نمی‌خورد و شکل دوم اصطلاحا یادداشت‌برداری تصویری است. خودم به دفعات شکل دوم را در مستندهایم آزموده‌ام.

 مستند «لالایی جنگ» اثری در نکوهش جنگ است. آیا فیلم از نظر یادآوری اتفاقات و پیشامدهای تلخ گذشته، تنها می‌خواهد اثری تاریخی باشد یا قصد دارد با طرح این موضوع اشارات و توجهاتی هم به مسائل امروز داشته باشد؟

ضرورت روایت‌های تاریخی (چه روایت‌های قرن‌ها پیش و چه روایت‌های تاریخ معاصر) در این است که بازتاب اوضاع امروز باشد. طبیعی است که مستند «لالایی جنگ» نقبی به نابه‌سامانی‌های امروز مردم عرب‌زبان مرزنشین کشور است.

در نمای افتتاحیه فیلم تصاویری از تلاش مورچه‌ها برای حمل آذوقه را می‌بینیم. البته چنین ایده‌ای با مضمونی متفاوت یادآور افتتاحیه فیلم «سگ‌های پوشالی» سام پکین‌پا هم هست. آیا مورچه‌ها در مستند «لالایی جنگ» استعاره‌ای از مردمانی هستند که به گفته یکی از آن‌ها هنگام فرار سه شبانه‌روز آب و غذا نخوردند؟ یا این‌که به گفته جنگ‌زده دیگری دارایی‌شان را از دست دادند و زندگی‌شان متلاشی شد؟

فیلم «سگ‌های پوشالی» را ندیده‌ام. اما این‌که چطور پلان مورچه‌ها را فیلم‌برداری کردم؛ من همیشه با خودم علاوه بر دوربین اصلی فیلم‌بردار، یک دوربین دستی و اصطلاحا خانوادگی دارم. به یاد دارم در استراحت فیلم‌برداری مستند «لالایی جنگ» اطراف یک انبار گندم بودیم. من روی لبه جدول نشسته بودم. ناگهان دیدم پایین پاهایم دو مورچه بر سر یک دانه جنگ داشتند! هر کدام دانه گندم را به سویی می‌کشید و گاهی مورچه‌ها با دانه گندم غل می‌خوردند. فوری دوربینم راروشن کردم و همان‌طور که نشسته بودم، در کمال آرامش فیلم‌برداری کردم. همان روز متوجه شدم این پلان، پلان نخست مستند «لالایی جنگ» خواهد بود. بعد شروع کردم بر اساس همین پلان، ایده رسیدن به گندم‌زار را پرورش دادن. در نتیجه پلان دوم شد دو خوشه، پلان سوم شد چند خوشه گندم و پلان بعدی شد انبوهی گندم که روستاییان درو کرده‌اند. به سخن دیگر، از جزء به کل رسیدم. این درست همان روایتِ کلی مستند «لالایی جنگ» است که از یک قصه عاشقانه دونفره به یک حادثه جمعی می‌رسیم.

ساختار روایی مستند «لالایی جنگ» با محوریت نریشن، بهره‌گیری از تصاویر آرشیوی، گفت‌وگو (با حذف مصاحبه‌کننده) و طراحی خطوط موازی (قصه خدیجه، قصه رعد و سمیره) با چه هدفی شکل‌دهی شده است؟

در تمام مستندهایی که ساخته‌ام، همواره کوشش کرده‌ام بخش استنادی را فدای بازسازی و روایت‌های خارج از اصل واقعه نکنم. اگر هم بازسازی انجام می‌دهم، یا نریشن می‌نویسم، بدون شک در راستای تکمیل کردن قرائت‌های استنادی‌ام است. بنابراین شخصا بر این باورم که عنصر گفت‌وگو در سینمای مستند ایران با بی‌مهری روبه‌رو شده است که اغلب به آن «کله‌های سخن‌گو» می‌گویند، اما همین عنصر غایب در سینمای مستند امروز ایران، به‌شدت مهم است و مهم‌ترین مستندهای جهان تکیه بر عنصر گفت‌وگو دارند. نکته دیگر تدوین مستندهای گفت‌وگومحور است که به باور من دشوار است و این دشواری آزمون خوبی است برای سینمای مستند. در مستندهای گفت‌وگومحور شما باید همچون یک ویراستار ادبی، جملات، کلمات و گاهی واکنش‌ها را به یکدیگر مچ کنید که مکمل یکدیگر و در عین حال حذف اضافات باشد. اما اساسا من هیچ‌گاه در گفت‌وگوهای مستندهایم گفت‌وگوکننده را نشان نمی‌دهم و حتی طرح پرسش را هم حذف می‌کنم. به سخن دیگر، یک جور صیقل دادن گفت‌وگو در سینمای مستند. طبیعی است که همین رویه و تلفیق آن با نریشن، روایت مستند «لالایی جنگ» را پیش می‌برد و هدف از تلفیق این دو، تکیه بر استناد و بازسازی محیطی است که باز هم مستند است و بسا مکمل‌کننده استناد است.

«لالایی جنگ» یک جور مرثیه‌سرایی برای خطرات مرزنشینی در هنگامه جنگ است. آیا این مستند می‌خواهد با طرح انتقاداتی مشکلات ناشی از زندگی در این مناطق را مطرح کند، یا در طرح رویکردی ضدجنگ در دوران کنونی است؟

به گمانم موضوع مطرح کردن نابه‌سامانی‌های حال حاضر در قالب روایت‌های گذشته را در همین گفت‌وگو به اندازه کافی واکاوی کردیم. اما مرثیه‌سرایی را نمی‌توانم کتمان کنم. باری، مرثیه‌سرای بخشی از روایت‌ مستندهایی است که به نوعی به مردم‌شناسی قومی می‌پردازند.

 زمان فیلم‌برداری مستند «لالایی جنگ» چقدر طول کشید؟ چقدر برای یادآوری خاطرات و رسیدن به داستان و درام تلاش کردید؟

دقیقا نمی‌دانم فیلم‌برداری مستند «لالایی جنگ» چقدر طول کشید. اما بخش سخت و طولانی مستند «لالایی جنگ» رسیدن به قصه‌ای موازی بود که از قضا عاشقانه است و در بستر جنگ شکل می‌گرفت. نریشن هم باید در راستای استنادات می‌بود. بنابراین دشوارترین بخش این ساختار، خلق این قصه موازی در دل مستند بود.

هیچ‌گاه مستند «لالایی جنگ» را با نمونه مستندهای مشابه (در سینمای جنگ و دفاع مقدس) مقایسه می‌کنید؟ به نظرتان مستند «لالایی جنگ» در میان آثار ضدجنگ تاریخ سینمای مستند چه جایگاهی دارد؟

اول این‌که من هیچ‌گاه اساسا کار خودم را با دیگری مقایسه نمی‌کنم. مقایسه کردن درنهایت به تقلید می‌انجامد. دلیل دیگری هم برای عدم مقایسه کردن دارم و آن هم این است که من تمام کوششم را در این سال‌ها معطوف بر روایت زادگاه و آدم‌هایی کرده‌ام که خودم برآمده از آن‌جا هستم. طبیعی است که این آدم‌ها و زادگاه راویان چندانی ندارد تا خودم را با آن‌ها مقایسه کنم. (البته منظورم این است که در سینما و به‌ویژه در سینمای مستند چندان راوی ندارد، وگرنه در ادبیات داستانی، جنوب راویان فراوانی دارد.) دلیل دوم این‌که کوشش کرده‌ام به‌خصوص در سینمای مستند جنگ سراغ سوژه‌ها و آدم‌های غیررسمی بروم. درنتیجه خود این گزینش و انتخاب هم شما را از مقایسه با سینمای مرسوم مستند جنگ دور می‌کند. سوم این‌که تاریخ سینما بهترین گواه بر مانایی و میرایی آثار سینمایی است. ‌ای بسا جهان سینما فیلمی را ستایش کرده که چند سال بعد عملا آن فیلم از بین رفته است. در عین حال ‌ای بسا تاریخ سینما فیلم و فیلم‌سازی را به‌ناحق ندید که سال‌ها بعد آن فیلم و فیلم‌ساز چون دُری گران‌بها کشف شد. به سخن دیگر، همان فرموده جناب عباس کیارستمی حجت را بر ما تمام کرده است: «زمان بهترین داور برای ماندگاری فیلم‌هاست.»

 فیلم‌های مهم مورد علاقه‌تان در زمینه سینما و مستند جنگ چه فیلم‌هایی هستند؟

برای کسی که تا چهارم دبستان درس خوانده باشد و کوشش کرده است سینما را از پرده سینما بیاموزد و اساسا تحصیلات آکادمیک سینمایی ندارد، طبیعی است که هزاران فیلم و صدها فیلم‌ساز آموزگار او هستند. ذکر همه آن‌ها در این مجال نمی‌گنجد. جز این‌که بر من است به حرمت یادی کنم از سینمای کلاسیک و بگویم عجالتا این را نقد از من داشته باشید که همه سینما و سینماگران کلاسیک آموزگاران من هستند. سینمای این سال‌ها شاید در بهترین حالت بازسازی گوشه‌ای از آن همه شکوه سینماست. آن‌چنان‌که «دزد دوچرخه» ویتوریا دسیکا هنوز فیلم‌ساز می‌پروراند و از ساتیاجیت رای (این نابغه خودجوش و خودساخته سینما) و ازوومیزوگوچی و کوروساوا بگیرید و بیایید تا فلاهرتی و سهراب شهید ثالث و انزوای جهان‌شمولش و بورژوای حقیقتا نویسنده و مستندساز برجسته، جناب ابراهیم گلستان. و در این باب نوشتار مطولی دارم که در سه شماره در همین مجله وزین هنر و تجربه چاپ و منتشر شده است تحت عنوان «سینمای بی چیز!» که همان‌جا به طور گسترده در باب علایق خودم به فیلم‌سازان تاریخ‌ساز نوشته‌ام.

 برنامه‌تان در آینده در سینمای مستند ادامه همین ژانر است؟

من پیش‌گو نیستم تا آینده‌نگری کنم. فقط می‌توانم بگویم همواره کوشش خواهم کرد از آدم‌ها و جغرافیایی بگویم که مسئله من هستند و احساس خویشی با آن‌ها دارم.

 و سخن آخر؟

هیچ‌گاه سخن آخر وجود نخواهد داشت. اما اگر مراد شما از آخرین سخن در گفت‌وگو است، یاد می‌کنم از تهیه‌کننده محترم مستند «لالایی جنگ»، خانم محبوبه هنریان و همه عوامل فیلم را از جمله مدیر تولید خانم فاطمه چندریان‌پور، به مهر ستایش می‌کنم که در گرمای جنوب دوشادوش من بودند.

منبع: ماهنامه هنروتجربه