پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، امین نصیری

دیوید فینچر در اواسط دهه ۸۰ با ساخت آگهی های بازرگانی و کیلیپ سازی فعالیت اش را به عنوان یک تکنسین آغاز کرد اما رفته رفته از فضای تبلیغات فاصله می گیرد و در اوایل دهه ۹۰ وارد دنیای سینما می شود. دو فیلم مهم و موفق فینچر که بسیار مورد توجه قرار می گیرند، یعنی هفت و باشگاه مشت زنی موجب مطرح شدن او به عنوان جوانی با استعداد در محافل سینمایی می شود و جایگاه و قدرت کارگردانی اش را تثبیت می کند. در این یادداشت قرار است به باشگاه مشت زنی پرداخته شود. به زعم بنده نقدها و بحث هایی که راجع به این فیلم منتشر شده عمدتا فرامتنی هستند و کمتر به خود متن پرداخته می شود. در اینجا بد نیست نقبی به این جمله مشهور و کنایه آمیزی که معمولا به فیلمسازها گفته می شود بزنم که: به من نگو، به من نشون بده. در این یادداشت سعی می شود خارج از چارچوب متن تحلیلی مطرح نشود چون خودِ متن باید بتواند فارغ از توضیحات فیلمسازش مفاهیم را به طور مستقل به مخاطب القا کند.

پرداخت سینمایی مسئله مصرف گرایی مفرط، بسیار کار مشکلی است و فینچر خود را درگیر پروراندن مفهوم سختی می کند. اینکه مثلا یک مبل را نشان دهیم و در عین حال به پوچ بودنش هم اشاره کنیم و این اتمسفر را کم و بیش حفظ کنیم و گسترش اش دهیم، به شدت فرایند پیچیده و دشواری است.

به راحتی و بر اساس زیستی که از فینچر در دسترس است می توان حدس زد او زمانی که در کار تبلیغات بوده با بخشی از مفاهیم موجود در باشگاه مشت زنی مواجه شده. ساختن این فیلم که اقتباسی از رمان باشگاه مبارزه نوشته چاک پالانیک است، علاوه بر اینکه برای فینچر جذاب بوده، دغدغه‌ شخصی او نیز محسوب می‌شده. اما این فقط یک ایده است و تازه اول ماجراست. فینچر نمی تواند دغدغه شخصی خود را چاشنی کالبد شخصیت اش کند و به درستی انتقالش دهد. فینچر مفهوم مورد نظرش را امتداد و بسط نمی دهد. او در لحظات ابتدایی با چند پلان تحمیلی بدون اینکه شخصیت را در تقابل با فضای انباشته از انسان های بی هویت و اسیر اشیای غیر ضروری شده، قرار دهد و حفظ کند، از اتمسفر به وجود آمده فاصله می گیرد و به آن خاتمه می دهد.

در باشگاه مشت زنی فینچر مانند یک تکنسین کارکشته عمل می کند و با جاری کردن یک حس لحظه ای گول زننده و گذرا در صحنه، مفهوم مورد نظر خود را نه به واسطه شخصیت بلکه با رویارویی مستقیم و بی واسطه خود با آن، بیان می کند. چرا راوی اینچنین به اطراف خود نگاه می کند و خود را تحت محاصره و قبضه مادیات می بیند؟ چه شده که محیط پیرامون از نظر او چیزی جز جامعه ای مصرفی که در حال ترویج و مصرف کردن وسایل مادی و قلابی است، نیست؟ یعنی اثر بدون هیچگونه زمینه سازی و علتی در همان لحظات آغازین مفهوم را به مخاطب دیکته می کند و او را به واسطه هوش تکنیکال فیلمساز، به درون معلولی که پایه اش بنا نشده پرتاب می کند.

نقطه مقابل این بی حالی و وازدگی شخصیت راوی(با چشم پوشی از پرداخت)، تایلر است. او دقیقا بخش برعکس و شاید واپس رانده شده (هر چند این کلمه برای فیلم زیادی ست و تا حدودی خارج متن است اما با اغماض بپذیرید) راوی را نمایندگی می کند. اما در همان بدو ورود به خانه مخروبه اش متوجه افراط ورزی او در عدم بهره گیری از وسایل رفاهی می شویم. فینچر شیوه هر دو طرف را رد می کند. خریدهای وسواس گونه شخصیت راوی در ابتدا و سبک زندگی شدیدا سنتی و غیرمتمدنانه تایلر را. اما برآیند این دو چه می شود؟ آیا فینچر حتی در یک پلان کوتاه، مخاطب را به برداشتی می رساند که باید حد تعادل این دو را در پیش گرفت؟! خیر.

نمی توان‌ به بهانه اینکه راوی قرار است قصه را غیرخطی تعریف کند هر جا که می خواهیم مخاطب را از ابهام خارج کنیم سریعا فلش بک بزنیم و آگاهی لازم را به او بدهیم. فلش بک ها عملا تحمیل فیلمساز هستند و مربوط به شخصیت و تقابلات ذهنی او با محیط نیستند. چه محرک هایی در گوشه کنار اثر قابل مشاهده است که شخصیت راوی را وادار می کند به موضوعی فکر کند و درنتیجه به واسطه آن محرک ها برای روشن کردن ما و یادآوری به خودش به گذشته بیاندیشد؟

باشگاه مشت زنی فیلم پر ادعا و شعاری است. زمانی که می گوییم شعاری منظور چیست؟ یعنی ما با توجه به داده های بصری که در اختیار داریم آمادگی روبرو شدن با یک سری دیالوگ ها را نداریم. مثلا زمانی که ما فقر ندیده ایم، صحبت کردن راجع به آن شعاری می شود و عملا هیچ کارکرد حسی سالمی ندارد. یا دیالوگ های شخصیت مادر در انتهای فیلم خوشه های خشم شعار محسوب نمی شود،چرا که پشت دیالوگ ها، داده های بصری نهفته است و تصاویر قبلی، کلام فعلی را حمایت و تصدیق می کنند و بر آن صحه می گذارند. درواقع دیالوگ ها تصویر را کامل تر می کنند و مانیفست مورد نظر فیلمساز را تکامل می بخشند. در باشگاه مشت زنی دیالوگ های انقلابی و مبالغه آمیزی را می بینیم که ربطی به تصاویر پیشین خود ندارند و در ذوق مخاطب می زند. سکانسی که براد پیت می گوید: ما بچه ها نسل وسط تاریخ هستیم، هیچ مقصدی نداریم، هیچ جنگ بزرگی نداریم، رکود شدید نداریم، جنگ ما یه جنگ روحیه و . . . این دیالوگ های تایلر چیزی جز زیاده گویی نیست. اگر چند دقیقه قبل از این سکانس را با خود مرور کنید به راحتی متوجه خواهید شد تصاویری که فینچر به ما ارائه داده دیالوگ های تایلر داردن را صحه نمی گذارد و اثر در حد و اندازه این گفته های آتشین نیست. درهم تنیدن چنین مفهوم عظیمی در تار و پود تصاویر، کار یک فیلمساز به شدت کاربلد و مدیوم شناس است و فینچر با ضعف های متعددی که مرتکب می شود نشان می دهد به هیچ عنوان توان انجام اینکار را ندارد.

در باشگاه مشت زنی ما با بحران فردی شخصیت راوی بدون هر گونه بستر سازی و پیشگفتار طرف می شویم. در هیچ جای اثر سرخوردگی از ظواهر پوچ و قلابی تمدن و استثمار مردم توسط سرمایه داری در مقیاس جمعی قابل لمس نیست. نه تنها کمبود درونی شخصیت راوی و چالشی که با وسایل به اصطلاح شیک دارد ساخته نمی شود بلکه اکنون تعمیم پذیری این بحران هم دچار اختلال می شود تا در نهایت پیوستن مردم به ارتش تایلر داردن توجیه پذیر نباشد. اساسا فینچر این بخش از اثر را به فرا متن واگذار کرده؛ اما در حقیقت نه بحران فردی ساخته شده و نه می توان از پس فردیت به برانگیختن و انقلاب جمعی گذر کرد.

باشگاه مشت زنی به وجود می آید تا امیال جنسی و خشونت در مردان آزاد شود. راه حل تایلر بازگشت به مردسالاری قدیم بوده و تخطی کردنِ از هر آنچه در دنیای امروز بدل به حد و مرز زیستن شده.‌ فیلم به لحاظ تفکری قرار است در مسیری حرکت کند که در نهایت به تقبیح شدن تایلر برای مخاطب برسد. فینچر قصد دارد هم ظواهر دنیای مدرن را نقد کند و هم تفکرات رادیکالیستی و فاشیستی تایلر را. تایلر به مرور بدل به مردی آکنده از خشونت افسار گسیخته، خودکامه و هرج و مرج طلب می شود و با زدودن افراطی ظواهر مدرنیته از زندگی، انسان هایی را به خدمت می گیرد و سپس آنها را فاقد اندیشه، تشخص و منیت می کند و بدون اینکه حق انتخابی به آنها بدهد خود شروع به فرمان دهی می کند.‌

پایان‌بندی و آن مبارزه شخصیت راوی و تایلر بیشتر شبیه به یک بازی برای میخکوب کردن تماشاگر می ماند چرا که الان راوی و مخاطب کاملا درک کرده اند که جریان از چه قرار است. تایلر داردن یک موجود ذهنی است که در تضاد با عرف جامعه، تایلر داردن واقعی را تحریک می کند. شخصیت راوی وقتی از این حقیقت مطلع می شود که دیگر دیر شده. زمانی که این موضوع کاملا عیان شده پس آن دعواهای انتهای فیلم بیشتر شبیه یک بازی به نظر می‌رسد. بازی و کشمکش تکنیکی که قرار است با کنش های جذب کننده و دیالوگ هایی پرهیجان، نظر مخاطب را به هر قیمتی که شده جلب کند. دیالوگ های سطحی تایلر به مارلا در پایان و حس عاطفی آنی که بین این دو شکل می گیرد، که بعد از آن هم سریعا ساختمان ها متلاشی می شوند، شعار محض است و یک نوع خوش بینی فریبنده و مخاطب پسند را به نمایش می گذارد.