پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

پرویز جاهد_ «رگبار»، اولین فیلم بلند بهرام بیضایی، از شاهکارهای سینمای ایران است که متأسفانه مثل بسیاری دیگر از شاهکارهای تاریخ سینمای ایران، نسخه خوبی از آن در دست نبود. تا اینکه چندسال پیش، نسخه‌ای از آن با پشتیبانی مارتین اسکورسیزی و با هزینه مؤسسه فیلم دوحه در قطر، در آرشیو سینمایی بولونیا و آزمایشگاه آن مرمت شد و از خطر نابودی و فراموشی نجات یافت. بنیاد فیلم اسکورسیزی، حتی نگاتیو اصلی فیلم «رگبار» را هم در اختیار نداشت و کار مرمت فیلم را بر روی تنها نسخه پوزتیو ۳۵ میلی‌متری آن که در اختیار بهرام بیضایی بود انجام داد.
اسکورسیزی در بیست‌وهفتمین دوره جشنواره «سینمای بازیافته» بولونیای ایتالیا، بعد از نمایش نسخه مرمت‌شده «رگبار» گفته بود: «بسیار مفتخرم که بنیاد سینمای جهان این فیلم خردمندانه و زیبا را ترمیم کرده که اولین فیلم بلند بهرام بیضایی است. بیضایی، هیچ‌گاه آنقدر که استحقاقش را داشت، مورد حمایت قرار نگرفت. او اکنون در کالیفرنیا زندگی می‌کند و فکرکردن درباره این موضوع که فیلمی چنین استثنایی که زمانی بسیار در ایران محبوب بود، در آستانه نابودی همیشگی قرار داشت، دردناک است. نگاتیو اصلی فیلم ضبط یا نابود شد و تنها چیزی که در دسترس بود یک نسخه ۳۵میلی‌متری با زیرنویس انگلیسی بود. اکنون تماشاگران در سراسر دنیا می‌توانند این فیلم چشمگیر را ببینند».
روز جمعه بیست‌وسوم ژوئن، نسخه ترمیم‌شده دیجیتالی فیلم «رگبار» با حضور بیضایی و جمعی از اساتید، دانشجویان و علاقه‌مندان آثار بیضایی در تالارِ نمایشِ فیلمِ دانشگاه سنت اندروز اسکاتلند به نمایش درآمد و به دنبال آن بیضایی به سؤال‌های حاضران در مورد چگونگی ورودش به سینما، نحوه ساخته‌شدن فیلم «رگبار» و مشکلاتی که در این کار با آنها مواجه بود، همکاری‌اش با باربد طاهری، مازیار پرتو، پروانه معصومی و شیدا قره‌‌چی‌‌داغی و برداشت‌های سیاسی‌ای که از فیلم او شد پاسخ داد. این متن، گزارشِ فشرده‌ای از آن جلسه است که با تأیید آقای بیضایی و تغییرات اندکی که به وسیله خود ایشان انجام گرفت، منتشر می‌شود. (پ. ج)

متأسفانه زیرنویس انگلیسی «رگبار» بسیار بد و پر از کمبودها و اشتباه‌های اساسی بود و بیضایی نیز در جلسه نمایش فیلم گفت از زیرنویس آن که یک‌شبه ترجمه شده راضی نیست. او همچنین گفت متأسف است که بازیگران با صدای اصلی خودشان شنیده نمی‌شوند. بیضایی دراین‌باره گفت: «آن زمان گذشته از نظر فنی، اصلا در سینمای ارزان‌ساز و نگرانِ برگشت سرمایه ایران جز صداگردانی راهی نبود؛ و من اولین‌بار پانزده سال بعد از «رگبار» و پس از دو تجربه بیرون از معادلات سینمای فارسی، با پیداشدن نسل نویی از بازیگران و صدابردارانِ کارآموخته بود که توانستم در سینمای رایج ایران، تهیه‌کنندگان «شاید وقتی دیگر» را قانع کنم که صدابرداری سرصحنه خرجش بیشتر از صداگردانی عاریه نیست و نتیجه‌اش بارهاوبارها به واقعیت نزدیک‌تر است».
بیضایی در مورد چگونگی ساختِ فیلم «رگبار» گفت: «بعد از  فیلم کوتاه «عمو سبیلو»، صحبتِ ساختن فیلم بلند شد، و پس از چندین رفت‌وآمد بی‌نتیجه، روزی در کانون پرورش، باربد طاهری را دیدم که پی ساختن فیلم کودکان آمده بود. احمدرضا احمدی ما را به هم وصل کرد و صحبت یک کار ارزان شد خارج از کانون. باربد، دسترسی به استودیو و دوربین داشت و گفت امکان نگاتیو و مواد خام دارد و خودش فیلم‌برداری می‌کند و من فیلم‌نامه و کارگردانی را تعهد کردم. حالا که صحبت بازیگر حرفه‌ای و دستمزد گزاف آنها نبود، می‌ماند پول اولیه خرج صحنه و اجاره محل‌ها و دستمزدهای اندک کارکنان و بازیگران غیرحرفه‌ای. معلوم شد «خداحافظ رفیق» که باربد طاهری تهیه کرده است به‌زودی می‌رود روی پرده و باربد گفت می‌شود از پول تدریجی فروش، هزینه‌های صحنه را فراهم کرد. احمدرضا احمدی داوطلب شد دستیار باشد اما پس از دو سه جلسه اول، کار رسمی‌اش در کانون این اجازه را بهش نداد و حیف! جوانی که به نام منشی صحنه به ما پیوست و امروز کارگردان بسیار مهمی است یعنی واروژ کریم‌مسیحی، آن روز هیچ تجربه عملی در فیلمی نداشت».
بیضایی همچنین در مورد فیلم‌نامه «رگبار» گفت: «فیلم‌نامه «رگبار» را خیلی سریع نوشتم اما با حساب این‌که سال داشت به آخر می‌رسید و تنها بخت ما برای فیلم‌برداری در هر مدرسه‌ای همین تعطیلات نوروزی بود، تدارک و فیلم‌برداری جلو افتاد و روز آغاز رگبار من هنوز یک‌سوم آخر آن را روی کاغذ نیاورده بودم گرچه مو‌به‌مو در ذهنم بود. ناچار فیلم را فی‌البداهه و حفظی و بدون حتی یک برگ تقطیع فنی یعنی دکوپاژ گرفتم».
بهرام بیضایی در مورد تجربه‌اش از همکاری با باربد طاهری، تهیه‌کننده و فیلم‌بردار «رگبار» گفت: «فیلم‌برداری «رگبار» خلاف هر محاسبه‌ای بد شروع شد. باربد طاهری به امید فروش فیلم قبلی‌اش تهیه‌کننده رگبار شد اما آن فیلم پول خودش را در طول زمان درمی‌آورد و در اولین روز فیلم‌برداری، پس از کشاندن چهل پنجاه بچه در آخرین روز سال به آخرین برف‌های آب‌نشده اطراف تهران معلوم شد فعلا پولی وجود ندارد. باربد گفت موقتی است و از فردا من به قرض پول از نزدیکانم افتادم تا پس از تأمین بودجه آنها را پس بدهیم؛ بعدا هم بودجه هرگز تأمین نشد. باربد جدا از حسن‌نیتش و اعتقادش به «رگبار»، با غیبت و حضوری غیرقابل پیش‌بینی و جا‌سپردن به فیلم‌برداران دیگر می‌گفت دنبال پول است و بعد هم می‌شنیدیم که آن پول‌ها در فیلم‌های دیگری صرف می‌شد و بعد هم یکهو رفت سفر شمال و پیغام داد رگبار از نظر من تمام است.
با خوابیدن مکرر فیلم به خاطر نبود پول و سپس هر بار چندی بیمارستان‌خوابیدن یکی از بازیگران و به‌ درازا ‌کشیدن ناچاری کار من در برابر همه کسانی که از لطف به من آمده بودند، در وضع بدی قرار گرفتم. بعضی صحنه‌ها را ناچار جمشید فرحی، دستیار باربد، گرفت؛ اما واقعا مدیون لطف مازیار پرتو هستم که بسیاری صحنه‌های اصلی مانده را آمد که صحنه گردآوری اعانه برای زلزله‌زدگان یکی از آنهاست».
بیضایی، در ادامه حرف‌هایش درباره مشکلات ساخت فیلم «رگبار» گفت: «در حقیقت تنها و مهم‌ترین مشکل کلیدی این بود: حسن نیت کافی نیست! ورق برگشت و من به‌موقع نفهمیدم برگشته. روز ضبط موسیقی «خداحافظ رفیق»، باربد دستمزد نوازندگان را نتوانسته بود فراهم کند و کار داشت می‌خوابید. من ناچار از خیابان تخت جمشید (طالقانی فعلی) حوالی بهار تا کوی کارمندان دولت باغشاه رفت و برگشت کوبیدم تا از پدرم و اندک ذخیره کارمندی‌اش وام بگیرم و خیال کردم مشکل ضبط موسیقی و روی‌پرده‌رفتن «خداحافظ رفیق» و در واقع مشکل ساخته‌شدن «رگبار» حل شده است. موسیقی ضبط شد؛ ولی نه آن وام هرگز برگشت و نه مشکل ساخت «رگبار» هرگز حل شد. اولین روز فیلم‌برداری توی برف، دستیار باربد در گوشم گفت چند تا حلقه بیشتر نداریم و معلوم شد برای تهیه نگاتیو به شرط پیش‌پرداخت روی پرده، باربد باید اول پول نگاتیو فیلم قبل را بپردازد و عملا ما داشتیم «رگبار» را با ته‌مانده نگاتیو فیلم‌های دیگر می‌گرفتیم. بعدتر گاهی سر صحنه منتظر بودیم تا دو حلقه از فیلم پایان‌یافته‌ای برسد یا سه حلقه از فیلم دیگری نصف قیمت؛ فیلم‌هایی ناهمخوان در کیفیت و شرایط نگهداری».
بیضایی ضمن تقدیر از نقش احمدرضا احمدی و مازیار پرتو در ساخته‌شدن «رگبار» گفت: «گفتم احمدرضا احمدی نتوانست بیاید؛ اما با آشنایی‌های گسترده‌ای که با همه‌جور کسی داشت، حق او بر «رگبار» نه فقط چند پیشنهاد گذری در متن، که هر بار به‌هم‌پیوستن افرادی است که در غیبت باربد یعنی تهیه‌کننده و فیلم‌بردار، راه‌اندازی فیلم را ممکن کردند، به‌ویژه مازیار پرتو- فیلم‌بردار بی‌خستگی و بافرهنگ، با آن نگاه تیز و دقیق بی‌تردیدش!».
بیضایی درباره چگونگی یافتن لوکیشن‌های فیلم «رگبار» گفت: «رگبار یک محله پایین شهر می‌خواست و یک مدرسه در طول یک سال ۹ماهه آموزشی؛ یعنی پاییز، زمستان و بهار، با تالار امتحانات و البته شاگردانش و معلم‌هایش. مدرسه به لطف سیروس الوند که پدرش مدیر دبیرستانی بود، به دست آمد و معلم‌ها و همچنین همکاران تهیه خودم در اداره برنامه‌های تئاتر بودند و آمدند؛ بچه‌ها همه در «عموسبیلو» تنها تجربه کوتاه قبلی‌ام بازی کرده بودند و مدرسه‌شان هم به اعتبار فیلم قبلی اجازه داد. همه صحنه‌های توی مدرسه غیر از تالار امتحان در هشت، ۹ روز از ۱۳ روز تعطیلات عید نوروز سال ۱۳۵۰ گرفته شد و در همین فاصله ما برای نقش عاطفه خانم، پروانه معصومی را پیدا کردیم که از او تنها یک آگهی تبلیغاتی در تلویزیون دیده بودم و احمدرضا احمدی با همسر وی مسعود معصومی که عکاس صنعتی سرشناسی است، دوست درآمد. فیلم‌برداری تالار مدرسه به این سادگی نبود. مدرسه تالار نداشت و آن را در مدرسه دیگری گرفتیم. باید اول تالار رها‌شده را ویران نشان می‌دادیم و بعد نو می‌کردیم تا صحنه اصلی آخر را بشود در آن گرفت؛ ولی بعد از نوکردن، ناگهان تالار را از ما گرفتند و این یکی از موارد غیرمنتظره‌ای بود که باعث شد فیلم یکی، دو ماهی بخوابد تا این در و آن در تالار مشابهی پیدا کنیم. از پرویز صیاد ممنونم که در غیبت تهیه‌کننده، شهرت تلویزیونی خودش و نقش‌هایش باعث شد که با پادرمیانی او تالار دوم را برای چند روز به ما بدهند».
به گفته بیضایی، فیلم‌برداری در محله‌های جنوب شهر تهران چندان آسان نبود و کار در این محله‌ها، برایش مشکلاتی ایجاد کرد: «دشوارتر، فیلم‌برداری در خیابان و محله بود. هرجا دوربین و گروه و بازیگر می‌دیدند، جمع می‌شدند؛ گرچه بازیگرهای رگبار چهره هم نبودند و در آن شلوغی که گمان می‌کردند بازیگران اصلی را پنهان کرده‌ایم، ناچار از کوچ می‌شدیم. رگبار این‌طوری در ۳۳ یا ۳۴ محله تهران تکه‌تکه گرفته و سرهم شد تا محله‌ای یکپارچه را نشان بدهد و در این محله‌به‌محله کشیدن‌ها بود که من تازه و دوباره درمی‌یافتم شهر دست کسانی است غیر از آنها که ما فکر می‌کنیم. گاهی با مجوز رسمی در بغل کار نمی‌شد و کلانتری محل می‌گفت دست ما نیست. گویا عوامل تهیه، پشت نام و حضور من گاه ارباب محل را قانع می‌کردند تا سرانجام یکی، دو باری رو‌در‌رو به پرس‌و‌جو خانه ارباب محل خوانده شدم و به اعتبار چند نوشته چاپ‌شده‌ام دست‌کم با احترام و سرانجام با موافقت نیم ساعتی نه بیشتر به کار برگشتم؛ ولی وحشت‌زده که مملکت دست کیست؟ و همان روزها بود که کم‌کم کابوس‌های کودکی‌ام برگشت؛ سایه‌های پشت سرم که از آنها «غریبه و مه» درآمد!».
به گفته بیضایی: «بدترین نتیجه خوابیدن‌های پیاپی فیلم، ازدست‌رفتن فصل بود. بهار تهران خیلی کوتاه بود و همه فیلم در شرایط تابستانی زودرس و دیرپا گرفته شد؛ گرچه روی پرده پاییز و زمستان و بهار می‌بینید. بازیگران گاهی ناچار در لباس زمستانی چله تابستان جلوی دوربین رفته‌اند».
بیضایی درباره شیوه تولید فیلم «رگبار» گفت: «شیوه تهیه رگبار دقیقا این بود که شیوه‌ای نبود و در فیلم‌های بعدی بود که فهمیدم این سنت سینمای فارسی است؛ وقتی اصلا پولی وجود ندارد. کارِ هرچه کمتر و تظاهرِ هرچه بیشتر؛ می‌گفتند خودش بالاخره یک کاری می‌کند. پیشنهاد خودشان همیشه حذف صحنه بود و درست وقتی جانت کاملا به لب می‌رسید، از میان مشتی دلواپسی و ندانم‌کاری، چیزی اتفاقی جز آنچه قرار بود سرهم می‌شد، بدون فرصت تمرین و تطبیق و فیلم‌برداری هنوز شروع نشده زیرگوشی می‌گفتند تمام کن، بچه‌ها صبح تا حالا سرپا هستند!».
بیضایی در ادامه گفت: «رگبار، چندین بار تعطیل شد به خاطر نبود پول، نبود نگاتیو، سفررفتن فیلم‌بردار که قرار بود تهیه‌کننده هم باشد، بیمارستان خوابیدن بازیگر اصلی، گرفتن تالار امتحانات از ما و غیره و معنی همه اینها این شد که کارگردان طول می‌دهد و سخت می‌گیرد. این تهمت به بعد از پایان «رگبار» هم رسید که نوشتند تهیه‌کننده رگبار زندانی شد. باربد طاهری البته به زندان افتاد به خاطر بدهی‌هایش ولی نه به خاطر «رگبار» که حتی پیش از نمایش روی پرده‌اش پولش را درآورده بود. من ساکت ماندم و بدنامی را خریدم تا امتیاز زندان‌رفتن را از باربد نگیرم و البته اشتباه از من بود». از بیضایی پرسیدم «برخلاف سینماگرانی مثل مهرجویی یا غفاری یا شیردل که در خارج از ایران تحصیل کرده بودند یا کسانی مثل ابراهیم گلستان که قبلا عکاسی کرده بود و فیلم مستند می‌ساخت، یا مسعود کیمیایی که دستیار ساموئل خاچیکیان بود، شما نه تحصیل سینما کردید و نه فیلم مستند ساخته بودید و نه به عنوان دستیار کارگردان، در سینما کار کرده بودید. فیلم‌ساختن را چگونه آموختید و چطور شد که فیلم‌ساز شدید؟»
بیضایی در پاسخ گفت: ««سال‌های اول دبیرستان آزارهای چند معلم متعصب که سرمشق بعضی همشاگردانم در آزار من بودند، این خاصیت را داشت که من را از درس و مدرسه گریزان کرد و روزی سر از سینما درآوردم، خیابان امیریه، و فیلم‌های چند‌شماره‌ای پر حوادث که فرنگی حرف می‌زدند و آن میان گاهی نوشته فارسی می‌آمد. تا آنجا که به فرنگی‌ها مربوط بود حادثه فیلم هر بار و همان‌طور عینا تکرار می‌شد؛ و تا آنجا که به ما مربوط بود فیلم‌ها هر بار، سرِ همان لحظه بارِ قبل پاره نمی‌شد. پاره‌شدن فیلم‌ها حواس را می‌برد به دریچه نورانی اتاق نمایش فیلم که در آن کسی دست و پا می‌زد یا شاید هم نمی‌زد که از نو فیلم‌ها را به هم بچسباند؛ همان فیلم‌ها که تکه‌تکه کنار خیابان هم می‌فروختند، و بعدتر توانستم قطع و وصل‌های اصلی بخشی از فیلم را روی یکی از همان متری‌های فروشی ببینم. به این برش و وصل تصویری به تصویر دیگر بیخ‌بُر می‌گفتند. سینما را می‌شد با دیدن فیلم یاد گرفت. اولین فیلم‌سازان تاریخ سینما هیچ مدرسه‌ای ندیده بودند و دستیار کسی نبودند! کم‌کم یاد گرفته بودم فیلم‌های ندیده را چنان که خیالم می‌ساخت، صحنه به صحنه برای بچه‌ها تعریف کنم و آنها واقعا خیال می‌کردند که آنها را دیده‌اند».
بیضایی درباره فیلم‌هایی که در دوران کودکی‌اش دید و بر او تأثیر گذاشت گفت: «اولین سال دبستان، تصویر مبهمی از فیلم‌های بچگی در خیالم بود. تصویر گنگ و گیجی- گمانم از یکی از فیلم‌های سپنتا شاید «لیلی و مجنون»- میان بیدارخوابی‌هایم تکرار می‌شد، یکی زیر درختی بود و با کسی حرف می‌زد که بالای درخت نشسته بود. نام فیلم‌های قدیمی‌تر یعنی بچگی مادرم را از خودش شنیده بودم مثل «دست خفه‌کننده» و «اسرار نیویورک» که وسط درس‌های ملال‌انگیز می‌کوشیدم در ذهنم تصور کنم درباره چه بوده‌اند. از دختر لر حرف می‌زدند و دایی شاعرم که همه بارهای نمایش آن را دیده بود. گاهی ما را سینما می‌بردند و البته فیلم‌هایی که پدر و مادرم می‌خواستند. فیلم‌های مصری مثل «دنانیر» که ‌ام‌کلثوم بازی می‌کرد و همه دوستدار آواز وی بودند و فیلم گویا درباره جعفر برمکی و عباسه خواهر هارون الرشید بود که به نابودی برمکیان انجامید. و فیلم‌های فرنگی چون «بینوایان» با بازی هاری بور، و حتی فیلم آلمانی المپیک، و یک فیلم ایتالیایی که با معجزه صداگردانی همه در آن فارسی حرف می‌زدند و اسمش شده بود «فریدون بینوا». و بعدتر به خواهش ما  فیلم‌های پرکشش «دون ژوان» و «سه تفنگدار» که پر از سواری و شمشیربازی بود. و همچنین فیلم ایرانی «مادر» که جز بازی خانم دلکش خواننده، قمر صحنه‌ای در آن می‌خواند. از آن جهت یادم است که مادرم قمر را نشناخت و گویا بیش از آن عوض شده بود که ستاره تابان مشرق زمین باشد که مادرم همیشه می‌گفت و ما صفحه‌های قدیمی‌اش را خانه پدرش می‌دیدیم».
بیضایی در مورد فیلم‌های دوره دبیرستان و نوجوانی‌اش گفت: «سال اول دبیرستان، کوچک‌ترین دانش آموز مدرسه‌ای بودم که کانون جدال‌های خونین و بددهنی‌های سیاسی سال بالایی‌ها بود؛ و مدرسه برای ردکردنِ بی‌خطر، شاگردی مؤدب‌تر و بی‌زبان‌تر از من پیدا نمی‌کرد. با سه صفر در ورزش و خط و اخلاق رد شدم. استقلال تلخ و تقریبی‌ام وقتی شکل گرفت که ما را قهرا به مدرسه دورتری فرستادند که با خانه فاصله بیشتری داشت و در عوض به چندین سینما نزدیک‌تر بود. باید از آن چند معلم متعصب‌ام سپاسگزاری کنم که با آزار لفظی و تبعیض و گاهی کتک من را به سینما می‌فرستادند و همچنین از پدر و مادرم عذر بخواهم که با پول نهارم بی‌خبر آنها به سینما می‌رفتم. در این فاصله بخت بلند من، حدود ده یازده سالگی دیدنِ اتفاقی فیلم «هملت» از لارنس الیویه، در دانشکده ادبیات سابق بود که من همان تازگی خلاصه تشریحی صحنه به صحنه‌اش را در اطلاعات ماهانه خوانده بودم و با یک تغییر برنامه ناگهانی، جای سخنرانی شاعر غایبی که قرار بود تجلیل بشود، آن را نشان دادند. بخت دیگرم دیدنِ «روشنایی‌های شهر» چاپلین بود در آخرین شب نمایش‌اش در تالار تابستانی سینما میهن میدان حسن‌آباد. با قطع سینمای مصری، هنوز بازار گرم سینمای هندی و تسلط فیلمفارسی نیامده بود و خوب و بد همه جور فیلمی در تهران بر پرده نشان می‌دادند و فیلم‌های نادر تاریخ سینما را گاه در سینه کلوب و بعد در کانون فیلم و گاهی در برنامه‌های بخش فرهنگی سفارت‌ها می‌شد دید. فهرست بی‌پایانی است و لازم نیست همه را اسم ببرم. اوایل فقط به سینما فرار می‌کردم ولی سال‌های اول دبیرستان که خودش سال‌ها طول کشید، بخت دیدن چند فیلم بود که کم‌کم احساس کردم دید من را و فیلم‌دیدن من را دارند عوض می‌کنند: «نامه‌های یک زن ناشناس» ماکس افولس، «طلسم شده» هیچکاک و «مرد سوم» کارول رید که فارسی حرف می‌زدند، و باز «بیگانگان در قطار» هیچکاک.
در عرصه اجتماعی «الیور تویست» دیوید لین و البته «دزد دوچرخه» دسیکا؛ و در چشم‌اندازی دیگر «افسانه‌های هوفمن» مایکل پاول و امریک پرسبورگر، «رمئو و ژولیت» کاسته لانی، و سرانجام «هفت سامورایی» کوروساوا که چشم مرا به فرهنگ دیگری باز کرد و پی پژوهش‌های خودشناسی فرستاد. همه فیلم‌های مهم دیگر را بعد از اینها دیدم».
بیضایی در پاسخ به این سؤال که آیا «رگبار» فیلمی سیاسی است و در زمان نمایش با مشکل سیاسی مواجه شد، گفت: «فیلم با هیچ مشکل نظارتی روبرو نشد. این امتیاز مالِ دوستدارانش! البته که نابسامانی انسانی نتیجه یک پس‌زمینه غلط اجتماعی و سیاسی است، ولی رگبار شعار سیاسی نمی‌دهد. می‌دانم که همواره شعار دوستان از این جواب خشمگین بوده‌اند و امیدوارم خیال نکنند من احساسات بی‌شائبه آنها را دست‌کم می‌گیرم؛ برعکس به احترام همان است که جای جلسه حزبی فیلم می‌سازم. گاهی پرخاش صمیمانه کسانی را شنیده‌ام که می‌گفتند آخر فیلم آقای حکمتی را می‌بَرَند، و در تصویر نهایی یک تیر برق است و صدای آغاز باران که پس یعنی تیرباران! می‌توانستم بگویم بله و همه را از خودم راضی کنم، ولی راست گفتم و همه را رنجاندم. رگبار نیازی به کسب ارزش با شعار ندارد. واژه سیاسی در گوش عقلم با قدرت‌طلبی یکی شده و سرآغاز تغییر چهره‌ای است که نمی‌خواهم بازیچه آن باشم. برخی شاهکارهای سینما برتر از سیاسی، انسانی‌اند. «روشنایی‌های شهر» را ببینید، و حتی «دزد دوچرخه»، و حتی «رزمناو پوتمکین» را پیش از تکه‌پاره‌شدنش به دست سیاست هر زمان. اگر آینه درست نشان بدهد لازم ندارید هی جار بزنید این آینه است!» بیضایی در مورد سیاسی‌بودن خود گفت: «من دوستان فرهنگی با تمایل سیاسی و دوستان سیاسی با تمایل فرهنگی داشته‌ام که امتیازشان در آن اثری است که تولید کرده‌اند نه در ادعاهایشان. خودم به معنای حزبی سیاسی نبوده‌ام و نیستم و قلمروی من فرهنگ است!
اگر بودم چه امتیازی به «رگبار» می‌بخشید و حالا که نیستم چه امتیازی از آن می‌تراشد؟ «رگبار» همین است که می‌بینید چه من سیاسی باشم یا نباشم! به نظر من برچسبی است که کوچک می‌کند نه بزرگ، و چشم‌انداز را تنگ می‌کند نه باز».سعید طلاجوی، استاد دانشگاه سنت اندروز و برگزار‌کننده این جلسه در مورد برداشت‌های سیاسی منتقدان از فیلم‌های بیضایی گفت: «معمولا از فیلم‌های بیضایی برداشت سیاسی می‌شود اگرچه فیلم‌هایش ابعاد مختلف دارند و ممکن است سیاسی هم تعبیر شوند. اینکه مثلا فلان شخصیت در فیلم، نماد ساواک است و … . اما فیلم‌های بیضایی بیشتر در مورد سرنوشت بشری است».
بیضایی در ادامه حرف‌های طلاجوی گفت: «نه در سیاسی‌بودن امتیازی است نه در نبودن. هر دو هم بهترین و هم بدترین نتیجه‌ها را داده‌اند. معنای ما در برچسب‌هایی نیست که به ما می‌بندند یا به خود می‌بندیم؛ معنای ما در آن چیزی است که خلق می‌کنیم!». بیضایی همچنین در مورد استفاده از عامل طنز و خنده در فیلم «رگبار» و برخورد مخاطبان سینما با فیلم‌هایش در آن دوره گفت: «شما امروز به  طنز رگبار می‌خندید، ولی من هر بار افسوس می‌خورم که طنز فیلم نیمی در بازی‌های مسئول و متعهد برخی بازیگران، و نیمی در صداگردانی به حداقل رسیده است. دردناک است بازیگری ذوق طنزش را زیر بارِ نظریه‌پردازی‌ها از دست داده باشد، و دردناک‌تر وقتی که ادا و مسخرگی جای آن را بگیرد. طنزهای تصویری رگبار راضی‌ترم می‌کند تا طنزهایی که بازیگرش بیگانه با آن است یا طنزهایی که در صداگردانی رنگ باخته. افسوس که آن روزها تدوین نمی‌دانستم و تجربه‌ای در صدا نداشتم تا شاید فاصله برمی‌افتاد و طنز تلخ رگبار گویا‌تر می‌شد. با این‌همه خنده در رگبار آن خنده‌ای نبود که تماشاگرِ معتاد به مَزهّ‌پرانی‌های مضحک قلمی‌وارِ صداگردانان در فیلم‌های ایرانی و فرنگی هر دو می‌دید».
بیضایی در مورد موسیقی فیلم و همکاری با شیدا قره‌چی داغی در «رگبار» گفت: «خانم شیدا قره‌چی داغی در فیلم «کلاغ» هم با من کار کرد و حتی پخته‌تر از «رگبار». «کلاغ»، سوء ظن و کشف و خاطرات است؛ و در «رگبار»، بازیگوشی بچگی و جوشش جوانی موج می‌زند و او برای هرکدام موسیقی مناسب طبع فیلم ساخت. از موسیقی هر دو فیلم راضی‌ام؛ و راضی‌ترم که زنی موسیقی فیلم ساخته است. در عمل اتفاق می‌افتد که بعضی قطعه‌ها عین خواسته تصویر درنمی‌آید. در این موارد من جای دو قطعه را عوض می‌کنم و گاه هر دو بهتر جواب می‌دهند. در «کلاغ» هم این اتفاق افتاد. و در همکاری با شادروان بابک بیات هم در «مرگ یزدگرد» و «شاید وقتی دیگر» و «مسافران» همین شد. سینمای ایران پیشینه و تجربه طولانی در موسیقی فیلم نداشت و این تجربه‌ها پرهیزناپذیر بود».
بیضایی، در پاسخ به این سؤال سعید زیدآبادی‌نژاد، استاد دانشگاه سواس لندن در مورد حضور و نقش متفاوت زن‌ها در فیلم‌های او گفت: «من در خانه‌ای بزرگ شدم که در آن زن و مرد یکسان بودند و چون دو بال یک کبوتر تعریف می‌شدند، و ما با فکر تساوی همه از هر قبیله و نژاد و زبان بزرگ شدیم. در عین حال پدر و مادرم، شاید همیشه نگران فضایی بی‌گذشت و پر از بهتان، بسیار سختگیر در تربیت ما بودند؛ به‌ویژه آنچه در سنت اخلاق خوانده می‌شود و محدود می‌شد به سلبِ هر حقی مگر با اجازه بزرگ‌تر. معمولا در چنین فشار اخلاقی، آکنده از احساس گناه و پرهیز از هم‌سخنی، شناخت مرد و زن از هم تخیلی و ذهنی درمی‌آید. من بعدها دریافتم زن‌هایی که می‌نویسم بیشتر شاعرانه و ذهنی و خیالی‌اند- و در نتیجه مردها هم. خب راهش چه بود جز نگاه‌کردن به دور و برم و آموختن از واقعیت‌های بسیار گوناگون فضایی که از آن می‌نویسم یا آن را باز می‌سازم. از مادربزرگِ مادری‌ام که با قصه‌هایش جهانی آشنا ولی ناشناس، و دور ولی نزدیک را باز می‌گفت پر از شگفتی و رمز و رازی قابل بازگشودن. و از مادرم که حاضرجوابی‌ها و نقل‌قول‌هایش از متون ادبی و به‌ویژه سعدی یادم نمی‌رود؛ تا مادربزرگ پدری‌ام که می‌شنیدم در آران کاشان معلم قرآن زنان بود بی‌آنکه به سنت زمان خط بداند و باز به سنت زمان از ترکیب و تداعی تصویرِ خط و صدا آن را به درستی کلمه به کلمه می‌دانست و به دیگران می‌آموخت؛ تا دخترعموی بزرگم که دیدم به راستی نیاسر کاشان را می‌گرداند؛ و دخترعموهای مادرم که  چون خودِ وی دانش‌آموخته و هر یک نمونه در رفتار و منش و سخنوری و روشنفکری بودند و بعضی گاه شغل اداری داشتند. نیاز نوشتن چشم من را دوباره به جهان باز کرد؛ گمانم زن‌های نوشته‌های من نه‌تنها از خوانده‌های ادبی و دیده‌هایم بر صحنه و فیلم و نقاشی، که حتماً از این بازدیدنِ دور و برم می‌آیند».

منبع: شرق