پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

مازیار معاونی در روزنامه شرق نوشت :

فرم گرایی، ارجحیت فرم به روایت و اجتناب عامدانه از روایت ساده و متکی بر ساختار روان قصه گو به خودی خود ارزش و امتیازی به حساب نمی آید. مانند تمام هنرهای دیگر مهم، حرکت در چارچوب های درست و آزمودن مسیرهای نرفته به شکلی قابل فهم و از همه مهم تر احترام به مخاطب، آن سوی اثر هنری هستند که ارزش یا کم ارزشی یک اثر هنری را تعیین می کنند و نه صرف تلاش برای فاصله گرفتن از مسیر استاندارد و افتادن در دام متفاوت جلوه کردن تا آن حد که راه رفتن خودت هم فراموشت شود.
مرگ مرموز یک مرد متمول و ذی نفوذ در ابتدای داستان و سپس تلاش بازماندگان برای رمزگشایی از آن، دست مایه بکری نیست و در تاریخ سینما و تلویزیون خودمان و آن سوی آبی ها نمونه های فراوانی دارد که شاید در مدیوم سینما فیلم «هملت/ هر دو نسخه روسی و انگلیسی» و در تلویزیون، مجموعه درخشان «راه بی پایان»، ساخته همایون اسعدیان، از مهم ترین و مشهورترین آنها باشند، به لحاظ فرم هم شیوه مورد استفاده قرارگرفته متاثر از پیشینه های شناخته شده ای نظیر «تلقین/کریستوفر نولان» و «گاو خونی/ بهروز افخمی» است که درهم آمیختن مرز واقعیت و خیال و نوسان دائمی میان این دو اتمسفر مهم ترین شاخصه آنها به حساب می آید، اما آیا صرف اینکه یک مضمون داستانی مشهور فقط در یک قالب وسوسه کننده و به ظاهر نزدیک تر به جریان سینمای هنری دنیا ریخته شده و به نام «فیلم سینمایی» به مخاطب، حتی از نوع خاص آن عرضه شود را می توان به حساب فیلم سازی خلاقانه گذاشت؟
«نگار» در سوگ پدری که ظاهرا به دلیل خودکشی از دنیا رفته، گرفتار دنیای مالیخولیایی پیچیده ای می شود و تماشاگر بخت برگشته آن سوی پرده را هم با خود در این دنیای کابوس وار و نامفهوم غرق می کند. فضاسازی خوب سکانس آغازین فیلم که حرکات متنوع دوربین، گفتار متن (نریشن) وهم آمیز و موسیقی استفاده شده بجا از مهم ترین عناصر آن هستند، به ادامه گنگ و مغشوشی می انجامد که هیچ چیز از بطن آن حاصل نمی شود و طرفداران هر دو سینمای سرراست قصه گو و فرم گرای متمایل به سینمای ضدقصه را با هم مغبون می کند.
بگذارید با میزان انطباق مهم ترین سکانس داستان با اصل باورپذیری که از اصول غیرقابل ارفاق یک اثر نمایشی است شروع کنیم؛ اینکه نگار پس از یکی از نخستین توهم/ کابوس هایش از مکالمه با پدر درگذشته، زمانی که به خود می آید برگه چکی را در مشت خود می بیند که نشان دهنده بدهی هفت میلیاردتومانی یکی از رفقای کاری پدر به اوست! چگونه می توان چنین اتفاقی را در مناسبات دنیای مادی و قوانین آن باور کرد؟! اتفاقی که در حکم کلید رمزگشایِ اثر برای پرده برداری از علت واقعی مرگ پدر طرح شده و تمام ادامه مسیر فیلم برمبنای آن بنا می شود. اگر به عنوان مثال در هملتِ شکسپیر شاهد ارتباط بازماندگان با درگذشتگان در جهت کشف معمای مرگ در گذشته یا پوشیده های مهم دیگری بودیم بدیهی بود که چنین مایه داستانی پس زمینه چندهزارساله ای تحت عنوان «ارتباط با دنیای مردگان» داشته که صرف نظر از میزان مطابقت یا عدم تطبیق آن با اصول علمی، ولی به هرحال مقوله ای باورپذیرتر و قابل استنادتر در مقایسه با ردوبدل کردن اجسام دارای جرم میان دو عالم قبل و بعد از مرگ می نماید. از این بی منطقی محرز که بگذریم، می رسیم به نحوه چینش و معرفی شخصیت های دیگر فیلم؛ از دوست/ نامزد نگار (محمدرضا فروتن) گرفته تا مادر و شوهرخاله اش و سرانجام تا رفیق بدهکار پدرش (مانی حقیقی) که در بافت مغشوش فیلم شخصیت پردازی نشده اند و همه به مثابه جلوه های کارتونی از تیپ های موردنظر فیلم ساز طراحی شده و در داستان حضور دارند. با چنین چینشی، یک اصل مهم دیگر فیلم سازی؛ یعنی همذات پنداری تماشاگر با اثر نمایشی هم مخدوش می شود و حالا بیننده ای که نه مایه اصلی قصه باورش شده و نه آدم های داستان را به جا می آورد، می ماند با خود نگار به عنوان نقش اصلی فیلم و مسیری که برای رسیدن به اصل ماجرای مرگ پدرش برای او ترسیم شده است. اگر بر فرض مثال در فیلم تلقینِ نولان، پرسوناژ اصلی قادر به ورود به دنیای ذهنی افراد و اطلاع از رازهای آنان بود، اما در بافت همان اثر شبه سوررئال به علتی قابل استناد برای برخورداری از چنین قدرتی؛ یعنی همان دستگاهی که ورود به لایه های ذهنی دیگران را امکان پذیر می کرد، فکر شده بود، اما حالا و در اینجا نگار با تکیه به چه نیرویی به دنیای آدم های پیرامونش و اتفاقات گذشته ورود می کند؟! چرا از تمهیدِ بخشیدن هرچند بی پایه چنین نیرویی به قهرمان فیلم این قدر بد استفاده شده و در رفت وبرگشت ها و کابوس/ واقعیت هایی که نشانمان داده می شود فیلم جلو نمی رود؟ شنیدن صدای شخص سوم درحالی که نگار در حال گفت وگو با فرد دیگری است چه کمکی به حل معما کرده جز اینکه به اغتشاش بیشتر و نامفهومی کامل تر فیلم منجر شود؟ قهرمانی که شبیه یک بیمار مبتلا به اسکیزوفرنی تصویر می شود که دائم صداهای ذهنی می شنود و با توهماتش حرف می زند، چگونه در انتهای یک مسیر پرپیچ وخم مالیخولیایی به قهرمانی شبیه به قهرمانِ فیلم: «بیل را بکشِ» تارانتینو بدل می شود که درعین بی تجربگی حتی در به دست گرفتن اسلحه، جیمزباندوار وارد مقر یک تبهکار شده و چند مرد مسلح را ناک اوت می کند و بسیاری چراها و چگونگی های دیگر که کارگردان ناآشنا با هر دو حوزه فرم و ماورا در پاسخ به تمامی آنها ناکام می ماند.

□