پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

۱۹فوریه، سالگرد حمله ارتش آمریکا به جزیره ایووجیمای ژاپن در سال ۱۹۴۵ است. کلینت ایستوود، در دو فیلم پرچم‌های پدران ما (۲۰۰۶) و نامه‌هایی از ایووجیما (۲۰۰۶) این رویداد تاریخی را با نقبی هنرمندانه به انسان‌های در حال جنگ در هر دو سوی ماجرا، بازخوانی کرده است.

به گزارش سینماسینما ،مهرزاد دانش منتقد سینما ،حدود چهار سال قبل در ماهنامه فیلم، یادداشتی بر این دو فیلم ایستوود نوشته است که به مناسبت سالگرد این نبرد، آن را در کانال تلگرامی خود بازنشر داده است .

معرفت انسان شناسانه

مهرزاد دانش

در کارنامه فیلمسازی کلینت ایستوود، سه فیلم جنگی ثبت شده است: هارتبریک ریج (۱۹۸۶)، پرچم های پدران ما (۲۰۰۶) و نامه هایی از ایووجیما (۲۰۰۶). البته در این که فیلم اول تا چه حد جنگی است، اگر و اماهایی جاری است؛ چه آن‌که تنها ۱۵-۲۰ دقیقه آخر فیلم، فضای داستان شمایل جنگی به خود می‌گیرد و تا قبل از آن، ماجراهای مربوط به چالش یک گروهبان با همسر سابقش، مأمور مافوقش و سربازان وظیفه تنبل تحت آموزشش روایت می‌شود و بیش از آن که اثری جنگی به حساب آید، داستانی راجع به افسران ارتش و زندگی های خانوادگی و حرفه‌ای‌شان است. هارتبریک ریج، تا زمانی که وارد بخش جنگی در مقاطع پایانی داستان نشده است، روند کم و بیش خوبی را سپری می‌کند و از مواجهه سرسختانه شخصیت اصلی فیلم، گروهبان توماس هایوی در اصرار برای برقراری زندگی دوباره با همسر مطلقه‌اش و مقاومت مقابل افسر مافوقش که به هر قیمتی می‌خواهد او را تحقیر و از متن ارتش دور کند و نیز تعلیم‌های سرسختانه و خارج از هنجارهای متعارف ارتش به سربازان زیردستش، فضایی جذاب و پرتنش می‌آفریند که طنزهای خاص کلینت ایستوودی را هم با خود به همراه دارد. اما داستان با ورود آدم‌های ماجرا به جنگ (حمله آمریکا به کشور بسیار کوچک گرانادا در سال ۱۹۸۳ که با پیروزی آمریکا به اتمام رسید)، از این سپهر دور می‌شود و کلیشه‌های باسمه‌ای متداول در فیلم‌های بنجل تبلیغاتی/ایدئولوژیکی آمریکایی جایش را می‌گیرد. این در حالی است که ارتش و دولت امریکا، با این که سانسورهایی را به ایستوود در مرحله فیلمنامه تحمیل کردند، بسیاری از حمایت‌های خود را از این فیلم هم بعد از ساختش پس گرفتند، چرا که معتقد بودند ایستوود شأن تفنگداران دریایی ارتش ایالات متحده را در این اثر به خوبی رعایت نکرده است. ایراد آن‌ها، به نکاتی درباره شخصیت اول داستان بود؛ مانند عادت الکل‌نوشی، زندگی فروپاشیده خانوادگی، رکیک‌گویی، و اعمال آموزش‌ها و تمرین‌های غیراستاندارد به سربازان.

اما ۲۰ سال بعد از ساخت این فیلم نه چندان معروف که در خوشبینانه‌ترین حالت می‌توان متوسط ارزیابی‌اش کرد، ایستوود دو فیلم جنگی دیگر ساخت که نه تنها از آثار شاخص و نزدیک به شاهکار کارنامه‌اش تلقی می‌شوند، که حتی در نوع خود، یعنی ژانر جنگی و تاریخ آن هم منحصر به فرد هستند. پرچم‌های پدران ما و نامه‌هایی از ایووجیما، دو روی سکه یک جنگ (نبرد آمریکا و ژاپن بر سر تصاحب جزیره ایووجیما در سال ۱۹۴۵ و در جریان جنگ دوم جهانی) هستند. تا قبل از این، فیلم‌های فراوانی را می‌توان یافت که با لحنی ضدجنگ، هر دو طرف نبردهای خونین را بی گناه می‌دانستند و حتی گاه با همنشینی‌شان (آن سان که مثلا در جهنم اقیانوس آرام جان بورمن مشهود است)، این لحن تشخص بیش‌تری می‌یافت، اما نگاه ایستوود به ماجرای جنگ در این دو فیلم، با توجه به این که دو زاویه دید مستقل را بر سر یک پدیده (تصاحب جزیره) با تأنی و با تمرکز بر تعدادی از آدم‌های جنگ از هر دو سوی ماجرا، شکل و پرورش می‌دهد، فرصت عمیق‌تر و طبیعی‌تری را در اختیار مخاطب می‌نهد تا با وسعت دادن به گستره نگاهش در چشم انداز جنگ، منشوری بودن این موقعیت را مو به مو درک کند و از لفاظی‌های ایدئولوژیک در باب میهن‌پرستی هر دو سوی قضیه، به سمت نوعی معرفت انسان‌شناسانه ناب گذر کند. ایستوود با مهندسی میزانسن‌هایی دال بر تفاوت زاویه دید دوربین، آن‌جا که در هر دو فیلم کشتی‌ها و تفنگداران آمریکایی به ساحل جزیره می‌رسند و مواجهه بین آمریکایی‌های کنار ساحل و ژاپنی‌های مخفی در پشت بوته‌زارها و برآمدگی‌های شنی شکل می‌گیرد، این حس را با وزنی قابل توجه به ذهن تماشاگر می‌رساند: در فیلم اول، از لوله‌های تفنگ بیرون آمده ژاپنی‌ها از لای بوته‌ها به هراس می‌افتیم و با موضعی سمپاتیک نسبت به سربازهای آمریکایی می‌نگریم و آرزوی کشته نشدن‌شان را داریم، و در فیلم دوم با خروج سرباز ژاپنی از سنگر به قصد تخلیه سطل انباشته از فضولات و قرار گرفتنش در معرض شلیگ رگبارهای ارتش آمریکا، دیدگاه همدلانه‌مان را به طرف ژاپنی ابراز و آرزوی کشته نشدنش را در دل نگه می‌داریم. هر دو فیلم طولانی است (اولی ۱۳۲ دقیقه و دومی ۱۴۱ دقیقه) و احساسات سمپاتیک متناقض مخاطب در تماشای هر یک از دو فیلم در قبال آمریکایی‌ها و ژاپنی‌ها، آن قدر وقت دارد که رسوباتش در بستر زمان ته‌نشین شود و مخاطب بتواند با مزه‌مزه کردن این فضای دوگانه، نتیجه انسانی این دو اثر سترگ را نه دریافت، که باور کند. ایستوود در هر یک از دو فیلم، در کنار سربازان یک طرف جنگ می‌ایستد و جز لحظاتی خیلی گذرا، سراغ نمایش شمایل دشمن نمی‌رود تا این حس همدلانه در هر فیلم نسبت به هر دو طرف جنگ جریانی مستمر داشته باشد.

فرجام هر دو فیلم، نقطه اوج‌شان محسوب می‌شود و بر اساس آن، هدف و یا نتیجه از جنگ دیگر نه تمایلات میهنی یا ایدئولوژیک و یا توسعه‌طلبی ارضی برای سربازها است. پایان پرچم‌های پدران ما، تصویری از سرخوشی سربازان در تن زدن به آب دریا است و آخر نامه‌هایی به ایووجیما، سرازیر شدن سیل پاکت‌های نامه از کیسه‌ای است که سربازها برای عزیزان‌شان نوشته بودند. هر دو فضا دلالت بر نکته‌ای فارغ از خود جنگ دارد. انگار جنگ فقط بستری بوده برای یک پالایش روانی در صیقل دادن به عواطف انسانی. این ایده در فیلم نخست در قالب جملات فرزند یکی از سربازها که به مثابه نریشن بر تصویر آب‌تنی سربازها می‌آید، چنین بازتاب می‌یابد: «قهرمان ، چیزی است که ما، خود خلق می‌کنیم و احتیاج داریم خلق کنیم، برای این‌که مسائل درک‌ناشدنی را بهتر بفهمیم. اما برای پدرم و آن مردان، مسئله فرق می‌کرد. خطراتی که آن‌ها پذیرفتند، زخم‌هایی که رنج‌شان داد، همه به خاطر رفقا و دوستان‌شان بود. آنها ممکن است که برای وطن‌شان جنگیده باشند، اما به خاطر دوستان‌شان مردند. اگر ما واقعا می‌خواهیم به آن‌ها افتخار کنیم ، باید آن‌ها را همان‌طور که حقیقتا بودند ، به خاطر آوریم». چنین نکته‌ای در صحنه واپسین نامه‌هایی از ایووجیما هم با تأکید بر پرشماری نامه‌ها و خیل ناگفته‌های عاطفی سربازان کشته‌شده نمود عینی و بصری پیدا می‌کند.

دو فیلم جنگی ایستوود، ظاهری جنگی دارند. از پس آن همه انفجار و شلیک و مرگ و تخریب، نیروی سازنده زندگی انسانی رفته‌رفته خود را بروز می‌دهد. این دیگر صرفا لحنی ضدجنگ نیست. اطلاق صرف صفت ضدجنگ به این دو فیلم ایستوود، در حد شأن‌شان نیست. این ستایش از انسان و قدرت عواطف او است که به رغم مرگ و زخم و تحقیر، در نهایت حتی بر نفس جنگ هم چیره می‌آید.

روایت پرچم‌های پدران ما، بر پایه سه لایه از بازگشت به گذشته قرار گرفته است که در طول فیلم، نوسان‌های مقتضی درام می‌یابند: پیرمردی از بازماندگان جنگ دچار تنش می‌شود و بهانه‌ای برای پسرش که از دیگران درباره موقعیت او در سال‌های جنگ بپرسد. این بهانه نقب به سال‌های پایانی جنگ دوم جهانی است که آن پیرمرد را حالا در کسوت سربازی جوان به همراه دو همرزم دیگرش می‌بینیم که در حال توضیح دادن پیرامون چگونگی برافراشتن پرچم آمریکا بر فراز جزیره و عکس بسیار معروفی که از آن انداخته شد و شهرتی فراگیر و سریع یافت هستند. این توضیحات پلی است برای یک فلاش‌بک دیگر به خود فضای جنگ و از جمله همان مقطع نصب پرچم.

روایت نامه‌هایی به ایووجیما نیز با زمان حال قراردادی داستان و کشف وسایلی از سربازان ژاپنی که در زیر خاک دفن شده‌اند شروع می‌شود و بر اساس این کشف، عطفی به گذشته که همان زمان نبرد در جزیره است زده می‌شود، اما تفاوت اساسی بین این دو فیلم در این زمینه، آن است که در فیلم دوم، فلاش‌بک‌ها شمایلی عرضی‌تر دارد (هر یک از شخصیت‌های محوری یعنی سایگو (سرباز جوان و بازیگوش) فرمانده (کوریبایاشی) و شیموزو (سرباز تازه‌واردی که همگان او را از رده‌های حفاظت/اطلاعاتی ارتش می‌پندارند) فلاش‌بک‌هایی جداگانه دارند، برخلاف فیلم دیگر که فلاش‌بک‌های آمریکایی‌ها عمدتا بر فضایی تقریبا واحد متمرکز است) و مهم‌تر از آن، زمان فلاش‌بک‌ها از مقطع جنگ جزیره به فضاهای قبل از جنگ است، در حالی که در فیلم پرچم‌های پدران ما، فلاش‌بک‌ها از زمان بعد از جنگ به زمان جنگ شکل می‌گیرد. تبلور عینی این تفاوت روایی، در این متمرکز می‌شود که طرف امریکایی در مراحل پس از جنگ، با شک به خود جنگ می‌نگرد، در حالی که طرف ژاپنی، در متن خود جنگ، حسرت و آرزوهایش را در دوران قبل از جنگ جست‌وجو می‌کند: نوعی تفاوت رویه در روحیه پراگماتیستی آمریکایی و منش اشراقی ژاپنی.

اما این تفاوت دیدگاه، تأثیری بر نتیجه واکاوی درونی هر یک از دو طرف جنگ در این دو اثر ندارد. مرکز ثقل هر دو فیلم، بر عنصری شاخص قرار گرفته است: در اولی پرچمی که برافراشته شده و در دومی، نامه‌هایی که سربازان برای عزیزان‌شان می‌نگارند. موضوع پرچم، چند نفر از سربازهای آمریکایی را در موقعیت‌های متفاوتی از دوگانه‌های شرم/افتخار، دروغ/راستی، وظیفه/وجدان، و… قرار می‌دهد و موضوع نامه‌ها، سربازان ژاپنی را به برداشت‌های متضاد بین زندگی و مرگ، احساس و عقل، ماندن و رفتن و… سوق می‌دهد. شک، مهم‌ترین فصل مشترک در این عرصه است. در اوائل فیلم پرچم‌های پدران ما، سربازها از هراس برابر شکنجه ژاپنی‌ها، دلتنگی برای محبوبان خود، و حتی دلیل‌های مضحک و پیش‌افتاده‌شان برای ورود به جنگ سخن می‌گویند و بر روی کشتی نیز از این که هیچ کس به کمک افرادی که در دریا افتاده‌اند نمی‌رود شوکه می‌شوند. در اوائل فیلم نامه‌هایی از ایووجیما هم با صحبت‌های طعنه‌آمیز سایگو درباره میزان ملی بودن جنگ و امپراتور، متوجه کم‌اعتنایی سرباز ژاپنی به شعارهای پرطمطراق ملی میهنی می‌شویم. سربازان هر دو طرف جنگ اعتقادی به تقدس جنگ ندارند. این موضوع در برابر نوع برخوردشان با مافوق‌ها هم گسترش پیدا می‌کند. فرمانده‌های افراطی ژاپنی موقع ناکامی در برابر ارتش آمریکا، اصرار به خودکشی دارند، اما سربازها این را برنمی‌تابند و فرار و حتی مقاومت را به انتحار مقدس ترجیح می‌دهند. در فلاش‌بک‌های سربازان می‌بینیم که چگونه مافوق‌ها، با آوازه‌گری‌های فاشیستی، جوانان را به زور به جنگ می‌برند و یا فارغ از هر عطوفت انسانی، دستور به کشتن حیوانی معصوم می‌دهند و امتناع از انجام این دستور را دلیلی برای تبعید فرد متمرد می‌دانند. مافوق‌های سربازان آمریکایی هم توجهی به دروغ درباره این که چه کسانی واقعا پرچم را بلند کرده‌اند ندارند و به شکلی ابزاری از سربازها می‌خواهند نقاب قهرمانی‌شان را برای دریافت پول و اعانه بیش‌تر از مردم بر چهره بزنند و رسما شو اجرا کنند و البته فرجامی تلخ بیابند: آوارگی و فقر و پنهان شدن از مردم و شرم از دروغ و پنهان‌کاری و خودکشی و حاشیه‌نشینی. توهم اولی و کاسب‌کاری دومی، پرده از تقدس ناراست جنگ برمی‌دارد.