پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، علیرضا نراقی:

در ابتدا باید این مسئله را روشن کنم که به باور من اگر کسی از روی فیلم‌سازی غربی و بهتر از خود تقلید کند و با نگاه به تجربه‌های مهم در سینمای روز دنیا آن را در سینمای ایران بازسازی کند، نه‌تنها کار بدی نکرده، بلکه در کمترین حالت  مبنایی محکم در راستای تجربه‌گری تازه پیدا کرده است. مبنایی امتحان پس‌داده، که به خودی خود موجب کنجکاوی می‌شود و اگر به ورطه مضحکه و تقلید کورکورانه نیفتد، می‌تواند سرگرم‌کننده و تامل‌برانگیز نیز باشد. «تمارض» احتمالا همه مخاطبانی را که «سه‌گانه آمریکا»ی لارس فون تریه، فیلم‌ساز شهیر دانمارکی، را دیده‌اند، به یاد «داگویل» و «ماندرلی» می‌اندازد؛ آثاری که به ترتیب در سال‌های ۲۰۰۳ و ۲۰۰۵ ساخته شد. اما بازسازی تجربه فون تریه، در بستر درامی متفاوت و ایرانی با فیلمنامه‌ای مبتنی بر روایت غیرخطی توسط عبد آبست می‌تواند تمهیدی باشد که بسیاری از محدودیت‌ها را در ساخت فیلم (اعم از مالی و سخت‌افزاری) از بین ببرد و بطن فیلمنامه را آشکارتر و خلاقیت و حضور تالیفی کارگردان را در میزانسن و ایجاد فضا افزایش دهد. آبست با ایجاد اسکلت و کلیتی از مکان‌ها تلاش می‌کند به جای جزئیات مانند یک تئاتر، نشانه‌ها را تعریف کند و مخاطب را با رها کردن از جزئیات مکانی با درامی خالص روبه‌رو کند. از زاویه‌ای دیگر چنین سطحی از مجاز و بی‌اعتنایی به واقع‌نمایی باید قانع‌کننده و باورپذیر باشد و این قانع‌کننده بودن در فیلمنامه رخ می‌دهد. فیلمنامه باید این امکان را ایجاد کند که مخاطب مکان‌های اثر را در ذهن تفکیک کند و هر کدام از آن‌ها را به‌عنوان مکان یا نشانه‌ای از آن باور کند. در این‌جا دیالوگ و کنش، جای فضا و مکان را می‌گیرد، بنابراین انسان و موقعیت او در درجه اول اهمیت قرار دارد. (چیزی که در تئاتر امری ماهوی و در سینما امری عرضی است.)

«تمارض» مکان‌های خود را با مجموعه‌ای دیوار و ستون و ابزار کلی می‌سازد. یعنی همه چیز بر اساس قراردادهای تئاتری معرفی می‌شود و شکل می‌گیرد. ما با اسکلتی نمادین از مکان‌ها روبه‌رو هستیم و نه خود آن‌ها. پس درحقیقت دکور مسئله اصلی فیلم نیست، چراکه به جای ایجاد دکوری واقعی یا فضاسازی از طریق پر کردن صحنه، عبد آبست سعی کرده به شکلی مینیمال تنها مکان را قرارداد کند، بنابراین آن‌چه باید به آن نزدیک شود، به‌عنوان تنها ابزاری که برای یک فیلم سینمایی باقی می‌ماند، روایت و شخصیت‌ها هستند.

اما این تنها ساختاری نیست که «تمارض» بر آن متکی است. از سوی دیگر دوربین و تدوین فیلم به سمتی متفاوت می‌رود. ما در کارگردانی با صحنه‌های بسیار زیادی روبه‌رو هستیم که متأثر از فیلم‌هایی که خود در جریان ریتم بصری معاصر از موزیک ویدیو و انقلاب «ام تی وی» تاثیر پذیرفته‌اند، در نماهایی باز به ریتم آهسته با موسیقی و تصویر پرداخته و از این طریق تلاش کرده‌اند هیجان و جاذبه روند فیلم را افزایش دهند. اما آیا چنین تمهیدی در فضای بصری و نمایشی فیلم و استفاده از دوربین در چنین شرایطی که روابط از مکان مهم‌تر هستند، پذیرفته است؟

مسئله این است که در دکوپاژ عبد آبست خبری از نزدیک شدن دوربین به شخصیت‌ها نیست. آبست بیشتر شیفته دکوری است که فرم اثر را ساخته و دوربین را بیشتر از نزدیک کردن به شخصیت‌ها به ستون و دیوارهای مصنوعی متوجه کرده است. بنابراین دوربین و تدوین فیلم در جهتی خلاف ماهیتی حرکت می‌کند که صحنه و میزانسن بر آن متکی است. صحنه با تقلیل جزئیات مکانی و تبدیل آن به قراردادی نمادین درام را پررنگ می‌کند، اما دوربین به جای بسته کردن نماها و فرو رفتن در بطن صحنه‌ها با عمق و نماهای طولانی و باز، بیشتر مکان و فضای فیلم‌برداری را به رخ می‌کشد.

این نکته و نقص اساسی در تجربه «تمارض» را می‌توان درنهایت در شخصیت‌ها فهمید. «تمارض» درامی است که با وجود سرگرم‌کننده و هیجان‌انگیز بودن فاقد شخصیت‌پردازی قابل درک است. فیلم می‌خواهد ساختاری تئاترگونه داشته باشد. در ابتدا ما مانند یک نمایشنامه شخصیت‌ها را می‌بینیم که معرفی می‌شوند و سپس درام با تداخل‌های زمانی مدام موقعیت بغرنج خود را بحرانی‌تر می‌کند و وجوه مختلف آن را نشان می‌دهد. تا این‌جا علاوه بر بداعت در فضاسازی، جاذبه داستانی و موقعیت بغرنجی که به فیلم اضافه می‌شود، ما را آماده دیدن یک تجربه محقق‌شده و دقیق می‌کند که می‌توان با عبور از بدیهیات درام‌پردازی، آن را در تجربه اصلی که اجرای درامی با پایه‌های تئاتری در ساختاری سینمایی است، مورد توجه قرار داد. اما اتکای بیش از اندازه درام بر اتفاق و توجیه‌ناپذیری و قانع‌کننده نشدن رخدادها و هم‌چنین در ادامه فقدان اساسی شخصیت‌پردازی و شفافیت در بستار اثر سبب می‌شود فیلم تجربه خود را درنهایت به‌طور کامل به ثمر نرساند و یک تجربه عقیم باشد که زمینه‌های خوبی برای تجربه کاملی شود که فون تریه پیش‌تر در سینما انجام داده بود. و این می‌توانست راهی جدید برای بازپرداخت و تازه‌سازی درام و شخصیت‌پردازی دراماتیک در سینمای تجربی معاصر باشد؛ سینمایی که امروز تنها نفس زنده و پویایی سینمای ایران است، هر چند پرلکنت و دست به عصا سخن بگوید.

ماهنامه هنر و تجربه