پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

«کوه» بازگشتی ا‌ست به سینمای اروپا در کشوری که یکی از چند گهواره مهم سینما در جهان است.

سینماسینما،  یزدان سلحشور:

من متولد «هزار و سیصد و چهل و هفت»‌ام؛ امیر نادری متولد ۱۳۲۴ است؛ دقیقا هم‌سن پدرم. فاصله سنی ما زیاد است. من با سینمای موج نوی ایران متولد شدم؛ اولین آشنایی‌ام با این سینما، با «رضا موتوری» کیمیایی بود که از تلویزیون ملی دیدم، بعدش با «تنگنا»ی امیر نادری. تلویزیون ملی، آن موقع خیلی کارش درست بود، بخش اعظم سینمای موج نو را، سال‌های ۵۴، ۵۵، ۵۶ از تلویزیون مبله فیلیپسی که پدرم قسطی خریده بود به قیمت ۳۰۰۰ تومان، سیاه و سفید دیدم. با بعضی‌هاشان خیلی حال کردم و روی زندگی بعدی‌ام تاثیرگذار شدند. با بعضی‌هاشان کمتر حال کردم، یا اصلا حال نکردم[چه انتظاری باید از یک بچه هفت، هشت ساله داشت، این‌که از «پ مثل پلیکان» و «مغول‌ها»ی کیمیاوی لذت ببرد؟!] «رضا موتوری» و «تنگنا» برای من فیلم‌های خیلی مهمی شدند، همان‌قدر مهم که «آن دو با هم تاختند» جان فورد و «قایق نجات» هیچکاک.[نسل جدید شاید باور نکنند که تلویزیون ملی در آن دوره، چقدر فوق‌العاده بود و چطور ذائقه سینمایی چند نسل را ارتقا داد.] وقتی که اوایل دهه ۶۰، «دونده» را ساخت، فقط او نبود که توی نقدهای مجله فیلم کتک خورد و مثل سعید راد «تنگنا»، خودش را سینه‌خیز به کوچه کشاند. من و نسل من هم با او کتک خوردیم، همان‌طور که سال ۵۶ کتک خورده بودم و خودم را با زانوهای خُردشده، به خانه رسانده بودم با همان تصاویری که از سعید راد و بهروز وثوقی و ریچارد ویدمارک در ذهن داشتم.[هنوز هم فکر می‌کنم که «دونده» فیلم خوبی ا‌ست و منتقدان آن موقع مجله فیلم، در موردش خیلی نامردی کردند!] بعدش «امیرو» رفت آمریکا؛ شاید فقط کم آوردن مقابلِ فضای غالبِ نقدنویسی و سینمای ایران نبود، «عشقِ سینما» هم بود؛ می‌خواست با آن تصاویری که از این هنر در ذهن داشت، در همان‌جایی فیلم بسازد که شاهکارها را شکل داده بود. اما چند مسئله بود که سد راه شد تا آن فیلم‌ساز فوق‌العاده اوایل دهه ۱۹۸۰، نتواند به فیلم‌سازی جریان‌ساز بدل شود. اولین مسئله این بود که فیلم‌سازانِ غیرانگلیسی‌زبان، وقتی مهاجر شدند، اغلبشان نتوانستند همان‌قدر موفق باشند که در کشورهاشان موفق بودند. شاید فقط بشود در این میان، چند فیلم‌ساز آلمانی‌زبان را استثنا کرد. مسئله دوم این بود که نادری نتوانست در آمریکا، نه جذب بخش صنعتی سینمای این کشور شود نه جذب سینمای مستقلش. [نمی‌دانم چرا ما در ایران، اغلب فکر می‌کنیم که سینمای مستقل آمریکا، خیلی فاصله دارد از هالیوود؛ این‌ها با هم در ارتباط‌اند و حیات و مماتشان با هم است و خیلی هم با هم، تبادلِ فیلم‌ساز و بازیگر و باقیِ عواملِ فیلم را دارند.] مسئله سوم این بود که نادری بدکشوری را برای مهاجرت انتخاب کرد، چون سینمایی که در «دونده» به آن رسیده بود، کاملا متاثر از سینمای اروپا بود، نه مثل فیلم‌های اولش متاثر از سینمای آمریکا. و آخرین مسئله: نادری، نه دیالوگ‌نویس خوبی بود نه فیلمنامه‌نویسی که بتواند کار را -یا درواقع «داستان» را- در یک بافت پرافت‌وخیز و دراماتیک، به‌تنهایی جمع کند. «من زیاد اهل ادبیات نیستم. شانسی که آوردم، این بود که از کودکی اهالی ادبیات را در سینما دیدم. مثلا خانم فرخزاد را وقتی که در استودیو گلستان فیلم می‌ساختند، از نزدیک دیدم. یکی از شاعرانی که روی من خیلی تاثیر گذاشت، احمدرضا احمدی بود. او مهم‌ترین آدم در این زمینه، در زندگی من بود و اصلا یک رمبو برای من بود.»[گفت‌وگو در دانشگاه تورنتو/روزنامه شرق/اردیبهشت ۹۴] به این مورد آخر، این را هم اضافه کنید که نادری، «زبان» را به‌عنوان یک «مهاجر» آموخته بود نه یک «کاربر بومی‌زبان» و این مورد اخیر، آن‌قدر مهم است که غولی مثل بیلی وایلدر هم همیشه سعی می‌کرد با یک «کاربر بومی‌زبان انگلیسی»، مشترکا، فیلمنامه‌هایش را بنویسد.

خُب حالا می‌رسیم به «کوه»، فیلمی از امیر نادری که پس از دهه‌ها  در زادگاهش به نمایش عمومی درآمده و بازگشتی ا‌ست به سینمای اروپا و آن هم در کشوری که یکی از چند گهواره مهم سینما در جهان است، یعنی ایتالیا؛ با فضایی تقریبا قرون وسطایی و زبان ایتالیایی و دیالوگ‌های محدود و معدود و داستانی بدون اُفت و خیزی چندان و قاب‌های بسیار زیبا و گاه در حد به‌یادماندنی‌ترین نقاشی‌های تاریخ هنر و ارجاعات فرامتنی به هنر نگارگری و البته غیبت ارجاعات تاریخی، سینمایی و ادبی؛ فیلمی خودکفا و خودبسنده با موازینی که سینماگر-عکاس ما می‌خواهد با آن‌ها مخاطب خاص را قانع کند که با یک فیلم «کامل» روبه‌روست و مخاطب عام هم که اصلا مطرح نیست! یعنی قرار نیست «حافظه جمعی» چیزی را به‌خاطر بسپارد و این نسل یا هر نسل دیگری، با مرور کردن «کوه» لحظات پیشِ رو و زندگی آینده‌اش را بسازد. آیا برای مخاطب خاص هم، این‌که ۹۰ دقیقه وقت بگذارد و صرفا با یک «پیام» از سالن بیرون برود، کافی ا‌ست؟

«کوه» متاثر از آثار اسکاندیناویِ پیش از دهه ۱۹۷۰، با سکون و درنگ آغاز می‌شود و پیش از آن‌که به ریتمی درونی دست یابد، در عدم وضوح «بی‌زمانی و بی‌مکانی» چنان غرق می‌شود که حتی در روگفتار و بدون رسیدن به «پرسپکتیو روایی»، اصل ماجرا را هم خیلی گنگ بیان می‌کند. آیا فیلم‌ساز ما نمی‌داند که  این‌جا با سینما رودررو هستیم و فقط «عمق صحنه»، مربوط به نماهای «به‌شدت خوب طراحی‌شده» نیست؟ «کوه» فاقد «اتمسفر روایی» است و درنتیجه، تماشاگر مجبور است هر آن‌چه را که فیلم‌ساز، خود تشخیص می‌دهد، روی پرده ببیند، نه آن‌چه را که خود می‌خواهد یا می‌جوید یا می‌خواهد بجوید. مولف، در این‌جا بسیار زنده است و خودش را به تماشاگر تحمیل می‌کند و علنا به ما می‌گوید که «متن»، بدون حضور خالق متن، امری دور از دسترس است و هنگامی که مخاطب، همه این‌ها را به هر دلیلی می‌پذیرد، چه به دست می‌آورد؛ تنها یک پیام.[ذره ذره جمع گردد وانگهی دریا شود!] فیلم در اواسط خود، با آن درگیری «شخصیت محوری» با گزمه‌ها، جانی می‌گیرد و با هجوم اهالی کلیسا و ماموران برای دستگیری زن و پسرش، «خوش‌ریتم» می‌شود، اما کوتاه‌مدت است و «بی‌دلیلی روایت» که با «مرتد دانستن» کوه‌نشینان توسط مردم شهر آغاز شده، با رهاسازی زن توسط دیرنشینان ، تداومی ناخوشایند اما ساختارمند می‌یابد و با انبوهی سکانس‌های «کوه‌شکنی» [در حدی انبوه، که مخاطب گمان می‌برد که بخش اعظم این نماها به‌خاطر آن است که زمان نمایش، به ۹۰ دقیقه برسد!] به مرز «غیرقابل تحمل» می‌رسد و آمیختگی پایانی رویا-متافیزیک-معجزه یا خواب، با «استعاره»، تیر خلاص را به فیلم می‌زند. [زمانی فروغ فرخزاد که نادری به دیدن او در استودیو گلستان افتخار می‌کند، گفته بود که برخی شعرها در پایانشان به یک درِ بسته می‌رسند که مخاطب هی باید زور بزند برای باز کردن آن در؛ بعضی درها پشتشان یک افق تازه است و برخی از آن‌ها، خلأ و آن وقت مخاطب از خودش می‌پرسد که چی؟!]

«کوه» از لحاظ شیوه فیلم‌سازی هم متعلق به دهه خود که هیچ، حتی متعلق به قرن خود نیست. واقعا آن فیلم‌سازِ اوایل دهه ۱۹۸۰ با ایده‌های درخشان و سبک بصری پیشنهاددهنده‌اش به کجا رسیده؟ چرا نادری اکنون نمی‌تواند حتی یک داستان خطی را هم بدون «پیام‌های مستقیم» و تنها با توصیف و ساخت «فضا» به پیش ببرد؟«من خیلی زود وارد سینما شدم؛ از ۱۲سالگی، در تمام مراحل فیلم‌سازی کار کرده‌ام. از چایی ‌آوردن سر صحنه شروع کردم تا اتاق ادیت و عکاسی و تا هر کار دیگر. در ۲۱ سالگی به انگلستان رفتم و وقتی برگشتم، می‌دانستم می‌خواهم موج نوی مدرن سینمای خیابانی را آغاز کنم که با «تنگنا» انجام شد. من همه‌اش به‌دنبال این بودم که با تجربه شخصی‌ام می‌خواهم کاری انجام بدهم. همیشه هم کسانی را انتخاب می‌کنم که مستندی، فیلم کوتاهی، چیزی ساخته باشند. همیشه فیلم‌بردارهایی انتخاب می‌کنم که زیاد ندانند. چون همه‌چیز را خودم کنترل می‌کنم. با کسانی که استعدادی دارند و جوان هستند، کار می‌کنم. دنبال کسانی می‌روم که مثل خودم تشنه باشند.» [گفت‌وگو در دانشگاه تورنتو/روزنامه شرق/اردیبهشت ۹۴] نادری با عکاسی «قیصر» واردِ موج نو شد، آن هم با دوربینی که پولش را کیمیایی با آخرین حقوقی که از استودیو گرفته بود، پرداخته بود! نادری از همان اولین فیلمش[خداحافظ رفیق]، عشقش نشان دادن آدم‌هایی بود که می‌دویدند و می‌دویدند و می‌دویدند و این آدم‌ها تا  همین فیلم «کوه» در حال دویدن هستند؛ این دویدن‌های بی‌ثمر در «کوه»، تنها تداوم ساختاری یک فیلم‌ساز -با نگرش اندرو ساریسی و از نگاه نگره مولف- از «خداحافظ رفیق» تا «کوه» است.

…چگونه می‌شود به آن کسی که می‌رود این‌سان

صبور،

سنگین،

سرگردان.

فرمان ایست داد…

آن‌ها ساده‌لوحی یک قلب را

با خود به قصر قصه‌ها بردند

و اکنون دیگر

دیگر چگونه یک نفر به رقص برخواهد خاست

و گیسوان کودکی‌اش را

در آب‌های جاری خواهد ریخت

و سیب را که سرانجام چیده است و بوییده است

در زیر پا لگد خواهد کرد؟…[فروغ فرخزاد/ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد]

ماهنامه هنر و تجربه