پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

واقعیتِ واقعه

سینماسینما، یاشار نورایی – منتقد:

برای ارزیابی لحظه‌های دراماتیک فیلم‌های فرهادی، طرح چند پرسش ضروری است؛ کدام‌یک در فیلم‌های او مهم‌تر است؛ واقعیت یا واقعه؟ اگر بستر واقعی فیلم‌هایش به‌درستی طراحی نشده باشد، وقایعی که در فیلم‌هایش می‌بینیم، باورپذیر خواهند بود؟ آیا او کارگردانی است که چیره‌دستی‌اش را در نشان دادن ضمنی حوادث و وقایع غیرقابل پیش بینی به رخ می‌کشد و تنها از واقعیت برای زمینه‌چینی استفاده می‌کند و درنتیجه تمرکز بر وقایع، باعث کم‌رنگ شدن واقعیت جاری در آثارش نمی‌شود؟

بخشی از این پرسش‌ها را نوشته تحلیلی سعید عقیقی درباره فیلم «جدایی نادر از سیمین» پاسخ داده است و در تحلیلش به‌درستی اشاره کرده که اثر فرهادی اساسا یک فیلم حادثه‌ای است و اوج دراماتیک و لحظه‌های پرتنش فیلم‌هایش مرتبط با حوادث فیلم‌هایش‌ هستند. با ساخته شدن «گذشته» و تجربه فیلم‌سازی در فضای خارج از ایران، به نظر می‌رسید که فرهادی موقعیتی یافته تا شیوه فیلمنامه‌نویسی و لحظه‌های دراماتیک کارهایش را تغییر دهد. اما تعدد شخصیت‌ها، دانش محدود و تجربه اندک فرهادی نسبت به موضوع غربت و خارجی‌ها در فرانسه و تغییر مسیر فیلم از نیمه دوم نشان داد که او تبحر لازم را برای پیش بردن فیلم‌های شخصیت‌محور ندارد. درنتیجه درام خانوادگی‌اش از نیمه دوم فیلم به درام معمایی «چرایی یک خودکشی نافرجام» تبدیل می‌شود.

مشکل اما کشش ناشی از طرح و حل مسئله و معما در فیلم‌های او نیست. مشکل در مرکزیت یافتن حادثه و معطوف شدن همه چیز ازجمله روابط میان شخصیت‌ها به حل مسئله و تعلیق‌سازی است. به همین دلیل فیلم‌های او در نگاه اول بسیار درگیرکننده و پرکشش به نظر می‌آیند. اما در دیدار بعدی، بخش اعظمی از جذابیت و قابلیت دراماتیک از دست می‌رود و ضعف‌های فیلم آشکار می‌شوند.

دقت اصلی فرهادی به ساختن بستری است که با پیروی از ساختار سه‌پرده‌ای، در ابتدا آشنا به نظر برسد (فضاهای داخلی، تضاد میان آدم‌های طبقه متوسط یا فرودست، مسائل روزمره) و ناگهان اتفاقی در عین برهم زدن یا شکستن این فضای به‌ظاهر آشنا و آرام، تماشاگر را هیجان‌زده می‌کند تا عواقب اتفاق را دنبال کند و ببیند که به‌اصطلاح فیلم به کجا می‌رسد؟ برای همین واقعیت تنها سکوی پرشی برای پرتاب شدن به اتفاقاتی است که در فیلم‌هایش می‌بینیم. به همین دلیل است که به جز طرح دوباره آن‌چه می‌دانیم، مثلا این‌که فرهنگ ما فرهنگ پنهان‌کاری و دروغ است، چیز زیادی نسبت به بستری که وقایع در آن اتفاق می‌افتند، به دانش تماشاگر افزوده نمی‌شود.

از سوی دیگر امتناع برآمده از شیوه روایت و فیلمنامه‌نویسی او نسبت به کندوکاو پس‌زمینه اجتماعی موضوع منجر به ایستایی شخصیت‌های کارهایش می‌شود. اگر مزیت این رویکرد، تکثرگرایی باشد (وقتی روی شخصیت‌ها متمرکز نمی‌شویم، همه در یک سطح می‌مانند)، عیبش این است که در مورد مسائل اجتماعی کلی‌نگر می‌ماند و واقعیت تنها جنبه‌ کاربردی پیدا می‌کند.

اگر منظور از لحظه‌های دراماتیک هیجان ناشی از مواجهه و سپس کشف راز است، فیلم‌های فرهادی از این لحظه‌ها کم ندارند. اما توجه اصلی فیلمنامه‌نویس و فیلم‌ساز به گسترش ایده‌های مرتبط با این عناصر رمزآلود است و پیشامدها (ناخواسته) از واقعیت جاری در فیلم جدا می‌شوند. سکانس مشهور پانتومیم در «درباره الی…» مثال این معضل است. فرهادی با قدرت همه امکانات صحنه، از جای دوربین گرفته تا هدایت بازیگران را صرف طبیعی جلوه دادن و دخیل کردن تماشاگر و با همین ترفند مشارکت تماشاگر و هم‌ذات‌پنداری او را آسان می‌کند. اما پس از تمام شدن سکانس بازی و اشاره به این‌که این آدم‌ها دانش‌آموختگان دانشکده حقوق هستند، چه نشانه دیگری در فیلم هست که رفتار این شخصیت‌ها و زبان و شیوه برخوردشان را به یک حقوق‌دان شبیه کند؟ و حتی اگر این اشاره ضمنی برای گسترش مفهوم قضاوت نسبت به دیگران نباشد (ایده مرکزی فیلم)، حقوق‌دان بودنشان به پیشرفت قصه چه کمکی می‌کند؟ مسئله این است که سکانس‌ها در فیلم‌های فرهادی به شکل منفرد درست نوشته و به‌خوبی اجرا می‌شوند، اما وقتی کنار هم قرار می‌گیرند، کارکردی فراتر از جمع‌آوری اطلاعات برای رمزگشایی از یک واقعه ندارند.

فیلم‌های فرهادی برآمده از این جامعه و محدود به همین جامعه‌اند. اگر او با هوشمندی دروغ را به‌عنوان یکی از خصایص (یا معایب) فرهنگ ایرانی محور کارهایش قرار داده، ناخواسته سپهر فلسفی‌اش را هم به همین فرهنگ محدود می‌کند و شاید آن‌قدر مفتون تناقض‌ها می‌شود که نمی‌تواند از ترسیم استادانه آن‌ها فراتر رود. انگار هر اتفاق در فیلم او از جنس شرح حوادثی است که در اخبار می‌خوانیم و می‌شنویم. برای لحظه‌ای حجاب، نه جهت آگاهی‌بخشی به تماشاگر، بلکه برای هیجان دادن به او کنار می‌رود، سوی پنهان آشکار می‌شود و دوباره در لفاف قرار می‌گیرد یا حتی فراموش می‌شود. شاید به همین دلیل است که در ساخته‌هایش، نور و رنگ و تصویر کمتر از حرف و گفت‌وگو تاثیرگذارند. سینمای او در بیشتر لحظه‌ها سینمای پنهان‌کاری کلامی است و پارادوکس اصلی فیلم‌های فرهادی در همانندی به فرهنگی است که بر اساس پنهان‌کاری بنا شده و فرهادی با همان ابزار لحظه‌های دراماتیک فیلمش را خلق می‌کند. به همین دلیل است که جامعه‌شناسی موضوعی در آثار او به دلیل بی‌اعتنایی به یک نتیجه‌گیری یا موضع مشخص (حتی ضمنی) در بخش‌هایی نامنسجم و الحاقی به نظر می‌آیند. نمی‌توان منکر توانایی او در ترسیم درست و بجای وقایع فیلم‌هایش شد، اما بیشتر از آن هم من بیننده به تفکر دعوت نمی‌شوم. حداکثر این‌که از خود می‌پرسیم اگر ما یکی از شخصیت‌های فیلم بودیم، در مواجهه با این حوادث و اتفاقات چه می‌کردیم؟ پرسشی که با توجه به کمبود مصالح فیلم‌ها برای خوانش جنبه‌های اجتماعی، سیاسی و فرهنگی مسائل مطرح شده، عملا بی‌پاسخ می‌ماند.

شاید او در فیلم جدیدش، مسیری تازه را آغاز کند. مهم این است که ببینیم چگونه از مرحله معما و حادثه‌محوری گذر کرده و به مرحله شخصیت‌پردازی دقیق و گسترش مایه‌های فلسفی‌ خواهد رسید. این‌ها همه با تماشای فیلم جدیدش معلوم می‌شوند.

ماهنامه هنر و تجربه