پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

مرتضی فرشباف، فیلم‌ساز جوان ۳۱ ساله‌ای که او را با فیلم «بهمن» نیز می‌شناسیم، دانش‌آموخته رشته کارگردانی سینما و از شاگردان خوبِ مکتب استاد عباس کیارستمی است.

سینماسینما، شادی حاجی مشهدی: او شش سال در انتظار اکران عمومی اولین فیلم بلند خود به نام «سوگ»، در ایران بوده و این در حالی اتفاق می‌افتد که این فیلم جوایز متعددی را از جشنواره‌های بین‌المللی دریافت کرده است. دریافت جایزه اصلی بخش جریان نو شانزدهمین دوره جشنواره بین‌المللی فیلم پوسان و جایزه بهترین فیلم جشنواره دوویل فرانسه و اکران‌های موفق آن در سراسر جهان، فیلم «سوگ» را در ردیف فیلم‌های محبوب منتقدان قرار داده است. مرتضی فرشباف فیلم اولش را در سال ۸۹ و براساس فیلمنامه‌ای که با همکاری آناهیتا قزوینی‌زاده نوشته بود، ساخت و در این راه از راهنمایی‌ها و مساعدت‌های عباس کیارستمی و شادمهر راستین بهره بسیار جست. این فیلم یک اثر جاده‌ای است که با نگاهی متفاوت به دنیای حُزن‌آلود و غریب کودکی وارد می‌شود تا از آرامشی که از او دریغ شده و فقدان بزرگی که به‌تازگی تجربه کرده است، تصویری تازه نمایش دهد.

چرا فیلم شما که در سال ۹۰ ساخته شد، به دلایلی همچون نداشتن بازیگر حرفه‌ای یا جشنواره‌ای بودن در دولت قبل اجازه اکران نگرفت؟

پس از ساخت این فیلم مدام با آقای سجادپور جلسه می‌گذاشتیم. پیش از هر چیز می‌گفتند چون فیلم شما در جشنواره‌های خارجی جایزه گرفته است، مشکوک است. به یاد دارم که فیلم من همراه با فیلم «این یک فیلم نیست» آقای پناهی قرار بود در جشنواره‌ها شرکت کند و من هم پخش‌کننده‌ام فرانسوی بود و این آقایان خیلی مشکوک بودند که محال است فیلم شما تم سیاسی نداشته باشد تا مورد توجه جشنواره خارجی قرار گیرد. با این توجیه جلوی رفتن من و شادمهر راستین را به فستیوال توکیو گرفتند و می‌گفتند محال است «سوگ» محوریت سیاسی نداشته باشد. البته شبانه آقای علی‌اکبری و دوستان دیگر فیلم را تماشا کردند و دیدند که مشکلی ندارد. پاسپورت ما را دادند و ما توانستیم به ژاپن سفر کنیم.

دیگر این‌که می‌گفتند چرا همه جوانان امروزه گرایش پیدا کردند به فیلم بلند ساختن، و چه اصراری هست که شما فیلم اول بسازید. رشته‌های دیگر هست، فیلمنامه‌نویسی و تدوین و هزار رشته دیگر… وجود دارد. ما حدود ۲۰۰ فیلم‌ساز داریم که به دنبال کار و شغل هستند و فیلم‌سازان قدیمی‌تری هستند که بی‌کارند و ما نیاز داریم تا سر قیف را تنگ کنیم برای فیلم‌سازان جوان‌تر. به من گفتند خوشحال نیستند از این‌که من این فیلم را ساخته‌ام. ناامیدانه به من گفتند که این فیلم شکست می‌خورد و مخاطبی جذب نمی‌کند و پروانه نمایش را صادر نکردند.

این فیلم در جشنواره سی‌ام فجر هم نمایش داده نشد؟

راستش اصلا به جشنواره ندادم، چون پیش از آن در جشنواره پوسان استارت زده شده بود و در دوویل جایزه گرفته بودم و مجبور بودم سفر کنم… و هم‌زمان شد با «ساندنس» و نمی‌توانستم اصلا در فجر آن سال حضور داشته باشم.

واکنش‌هایی که در خارج از ایران در مورد فیلم داشتند، چطور بود؟

خیلی عالی و باورنکردنی. غافل‌گیر شدیم واقعا. راستش در مسیر این فیلم فقط آقای کیارستمی بود که مدام به ما امید می‌داد و می‌گفتند که کار کنید و من مطمئنم که این فیلم در سینمای دنیا جایگاه خوبی پیدا خواهد کرد.

در آمریکا فیدبک‌ها چطور بود؟ با توجه به این‌که سینمای مستقل آمریکا مخاطب کمتری نسبت به فیلم‌های ‌هالیود و بلاک باسترها دارد.

به این دلیل است که سینمای مستقل اکران کمتری در آن‌جا دارد و به اندازه سینمای اروپایی اکران ندارند. فیلم ما در آمریکا اتفاقا در گروه هنر و تجربه و در پنج ایالت مختلف و به صورت اکران تک سالنی نمایش داده شد. در چهار کشور اروپایی نیز اکران گسترده داشتیم. مثلا در خود پاریس ۵۰ اکران موفق داشتیم.

آقای نوروزبیگی بعدها به پروژه شما پیوستند؟

ایشان از ابتدا همراه ما بودند و اسمشان پای کار بود و تمام مجوزها را ایشان برای ما گرفتند.

از ایده اولیه فیلمتان بگویید. چه شد که اساسا به دنبال چنین تم داستانی رفتید؟

من از سال ۱۳۸۵از بچه‌های ورک شاپ آقای کیارستمی بودم که زیر مجموعه خانم اسکندرفر در کاخ نیاوران برای مجموعه فرش کار می‌کردند. در آن ورک شاپ یک عنوانی بود به اسم «باد هرکجا بخواهد می‌وزد» و به جای این‌که سوژه بدهند، یک تیتر دادند و گفتند برای این تیتر فیلم بسازید. در آن زمان، من و آناهیتا قزوینی‌زاده با هم کار می‌کردیم و درواقع دوست و همکار نزدیک هم بودیم. او فیلم «آن‌ها» را کار کرده بود و از آن‌جایی که بسیار در کارش نبوغ دارد و خوش‌فکر هم هست و علاقه‌مندی زیادی به کار در دنیای کودکان و نوجوانان دارد، همکاری ما هدف‌دارتر شد.

نوشتیم و از روی آن یک فیلم کوتاه ساختیم، اسمش شد «باد هر کجا بخواهد می‌وزد»، که الان در بخش ویژگی‌های خاص (special features) دی‌وی‌دی نسخه فرانسوی نیز این فیلم کوتاه وجود دارد، که سه جایزه هم‌زمان بهترین فیلم کوتاه سال و جشن خانه سینما و جایزه جشن منتقدان را گرفت. آقای کیارستمی گفتند صبر کنید و این فیلم کوتاه را جایی نفرستید. جلسه‌ای گذاشتند و آقای راستین را دعوت کردند- من نوشته‌اش را هم دارم- و یک قراردادی با دست‌نوشته خودشان نوشتند به این مضمون که آقای راستین بیایند و به ما کمک کنند تا این ایده را گسترش دهیم و تبدیل کنیم به یک فیلم بلند.

خانم قزوینی‌زاده مشارکتی در ساخت این پروژه بلند نداشتند؟

ایشان نخواستند این فیلم را کارگردانی کنند و من گفتم که خودم ادامه می‌دهم. یک مسیر یک سال و نیمه طول کشید تا فیلمنامه‌اش را نوشتیم و آقای راستین لطف کردند پذیرفتند تا مجری طرح پروژه باشند و از ما حمایت کردند.

همکاری با آقای اردوان گیتی باید جذاب و در عین حال لذت‌بخش باشد. ایشان شخصیت منحصربه‌فردی در زندگی حرفه‌ای‌شان دارند…

این خانواده بی‌نظیر هستند و جناب آقای گیتی شخصا فردی با اصالت و درجه یک است، که خیلی در شناخت و درکی که از دنیای ناشنوایان لازم داشتیم، به ما کمک کردند.

چه شد که سراغ موضوعی با محوریت ناشنوایان رفتید؟

یک روز من با برادرم در سفری بودم. همه فیلم ساخته بودند و خب آقای کیارستمی می‌گفتند که باید هر جلسه فیلم بسازیم و اگر کسی فیلم نساخته باشد، نمی‌تواند راجع به بقیه فیلم‌ها نظری بدهد. عقیده داشتند تنها راه فیلم‌ساز شدن از راه فیلم ساختن زیاد و تلاش در این راه است. اغلب هم یک پلان آورده بودند و کلا فیلم‌های یک پلانی خیلی داخل کلاس می‌شد و ما چون از فضای آکادمیک دانشکده سینما و تئاتر آمده بودیم، برایمان قصه اهمیت زیادی داشت. در سفر با برادرم در راه مشغول بحث شدیم و وارد تونلی شدیم و من ناگهان حس کردم که اگر برای صحبت کردن با یکدیگر نیاز به چشم داشته باشیم و ناشنوا باشیم و وارد تونل شویم، محیط و تاریکی ما را دعوت می‌کند به سکوت، و من آن‌جا فکر کردم که بعد از این تاریکی که بیرون آمدیم، از سر گرفتن بحث چقدر می‌تواند پیچیده و عجیب باشد. آن‌جا زنگ زدم به آناهیتا که آن زمان در دانشکده سینما و تئاتر بود و به او قصه را گفتم و بعد موقعیتش را ساختیم. این‌طور نوشتیم که یک بچه‌ای است که خاله و شوهر خاله‌اش می‌خواهند به او خبر دهند که پدر و مادرش تصادف کرده‌اند و چون زبانشان اشاره است، نمی‌دانند چطور به او بگویند. و شد آن فیلم کوتاه! درواقع در فیلم کوتاه محوریت با شخصیت‌های زن و شوهر ناشنوا بود. اما در فیلم بلند «سوگ» تمرکز بر روی کودک است. و جایی که ما موفق شدیم داستان را بسط دهیم، زمانی بود که نگاهمان را از پدر و مادر معطوف کردیم به بچه… آناهیتا خیلی در فیلمنامه کمک کرد و تخصصش روی کاراکترهای بچه است و فیلمنامه را با کمک هم نوشتیم. شاید باور نکنید، ولی این فیلم در آن زمان با ۲۲ میلیون تومان ساخته شد و آقای نوروزبیگی ما را همراهی کردند.

چرا برای مرتضی فرشباف، عنصر صدا این‌قدر اهمیت دارد؟ درحالی‌که برای اغلب فیلم‌سازان توجه به مختصات بصری در اولویت است. چقدر صدا برای شما در میزانسن‌‌ها مهم است؟

همین‌طور است که می‌گویید. خیلی مجدانه فکر می‌کنم که مرحله طراحی صدا در فیلمنامه صورت می‌پذیرد و این‌که کارگردان نباید فیلم را بسازد و بعد بنشیند و فکر کند برای این تصاویر چه صداهایی می‌تواند بگذارد. باید برای صداها میزانسن بچیند. به قول میشاییل ‌هانکه، فیلم‌ساز اتریشی، صدا اگر بیش از ۵۰ درصد از اهمیت یک پلان را دارا نباشد، کمتر از آن هم ارزشمند و مهم نیست و درواقع در موقعیتی برابر با تصویر در یک پلان قرار می‌گیرد، و این مسئله را استاد کیارستمی نیز همواره تاکید می‌کردند. من فکر می‌کنم به دلیل ماهیت انتزاعی صدا و حالات ذاتی و درونی همراه با آن، می‌توان برخورد خلاقانه‌تری با اصوات داشت. صدا چون با تخیل انسان بازی می‌کند و مانند تصویر حکم واضح و قاطعی ندارد، بنابراین هم جذاب است و هم کمک می‌کند تا پازل‌ها را در ذهن خود بسازیم. محدوده وسیعی از تصور را به بیننده می‌سپارد تا برای صداهایی که می‌شنود، در ذهنش تصویرسازی کند. در فیلم «سوگ» همه‌اش با خودم فکر می‌کردم چه می‌شود که انسان تجربه نشنیدن داشته باشد. یادم هست که با آقای راستین و خانم قزوینی‌زاده، برای این‌که درک درستی از حس دو شخصیت ناشنوای فیلم داشته باشیم، خیلی تلاش کردیم تا نشنویم، و این دشوار بود. چراکه هر چقدر هم در گوش‌هایتان پنبه بگذارید، یا در محیطی خالی از صوت بروید تا درک درستی از دنیای شخصیت ناشنوای فیلمتان داشته باشید، باز هم نمی‌شود. حتی اگر در یک محیط ایزوله و بی‌صدا هم باشید، باز هم دارید این سکوت را و درواقع نشنیدن را می‌شنوید…

به همین دلیل است که در هیچ کجای فیلم POV زن و مرد را نداریم؟

صددرصد، در دکوپاژهایم حواسم بود که هرگز در نمای نظرگاه این دو نفر قرار نگیرم، چراکه در فیلم به آن درجه از درک مشترک و تخیل با این کاراکترها نرسیدم و خودم را در آن حد از اعتبار ندانستم که از نقطه‌نظر و دید آن‌ها اطرافم را نگاه کنم و بفهمم در دنیای آن‌ها چه می‌گذرد. من زمانی که بچه بودم، همه این‌ها را تجربه کردم. می‌توانستم از دنیای بچه نگاه کنم، اما هرگز درک درستی از دنیای درونی خانم و آقای ناشنوا نداشتم.

این  زوج ناشنوا را چطور انتخاب کردید؟

خیلی جالب بود. این دو نفر بازیگر فیلم کوتاه ما هم هستند. انجمن‌ ناشنوایان خیلی گردهمایی برگزار می‌کند. ما جاهای مختلفی رفتیم. کانون‌های ناشنوایان دارای مجموعه‌های هم‌بسته و هماهنگ و صمیمانه‌ای هستند و با هم وحدت زیادی دارند. به یکی از این گردهمایی‌هایی که این ناشنوایان در شهرک غرب داشتند، دعوت شدیم و آن‌ها را دیدیم و به ما گفتند این زوج تجربه بازی در یک سکانس از فیلم کمال تبریزی را دارند؛ در فیلم «همیشه پای یک زن در میان است». من اصلا بازی این دو نفر را به‌خاطر نداشتم و فیلم را دوباره دیدم و متوجه شدم در سکانسی که زن و شوهرها دارند با هم دعوا می‌کنند، یک جا این دو نفر هم در حال دعوا هستند. ما به خانه و زندگی این دو نفر وارد شدیم و با آن‌ها دوست شدیم. اردوان عزیز هم خیلی کمک کرد. این زوج یک دختر نازنین زیبا دارند که خیلی هم همراه بود و درواقع ما برای سناریوی فیلم بلند از قصه‌های خود این خانواده خیلی قرض گرفتیم. بحران‌هایی که با هم داشتند، بحران بچه‌دار شدن و خطراتی که در پی داشت و این‌که ریسک بچه‌دار شدن را به جان خریدند. البته خدا را شکر دخترشان سالم است و این پیرنگ‌ها و مشکلات جزو زیرنویس‌های خود فیلم هم هست.

امیرحسن ملکی را چطور پیدا کردید؟ یک سردی، حس عجیب و زیرپوستی خوبی دارد که به درد بازی در این نقش می‌خورد.

بله، همین‌طور است. راستش آناهیتا قزوینی با شناخت خوبی که از دنیای پیچیده کودکان داشت و دارد، او را پیدا کرد. ما هر روز مدارس زیادی را می‌دیدیم و بچه‌ها را زیر نظر می‌گرفتیم و در راه برگشت از یکی از این مدارس بود که آناهیتا، امیرحسن را در کنار خانواده‌اش در یک ماشین شلوغ دید. دقت کرد که در ماشین نشسته و با بی‌تفاوتی و فارغ از شلوغی داخل ماشین خیره به بیرون نگاه می‌کند. آناهیتا با آن‌ها صحبت کرد و قرار تست را گذاشتیم. اوایل من نگران بودم و هفت، هشت روز اول او را پشت ماشین می‌گذاشتم و دور می‌زدیم که فضا و گروه را بشناسد و آشنا شود. کاراکتر ساکتی دارد و حس سردی دارد. بیشتر شبیه بازیگرهای اروپای شرقی، مثلا سینمای لهستان است.

تنها جایی که دوربین روی دست دارید، پلانی است که بدون کات ادامه پیدا می‌کند و درواقع شوک جالبی برای بیننده دارد؛ پلانی که ارشیا مثل قبل به بهانه دست‌شویی از ماشین پیاده می‌شود و به دوردست‌ها، کنار تک درختی می‌رود و آن‌جا گریه می‌کند و بیننده متوجه می‌شود در تمام موارد مشابه، این بچه با آگاهی از مرگ والدینش و غمی که در دلش داشته، مخفیانه مویه می‌کند و این تنها جایی است که با دوربین روی دست تصویربرداری کردید…

راستش می‌خواستم پروسه گریه بدون بُرِش باشد و کل آن به نظرم از یک اکستریم لانگ شات یک بچه است که دارد به سمت درخت می‌رود و آن‌قدری فضا دارید که وارد حریم شخصی آن بچه شوید. فکر می‌کردم اگر این مسیر مکثی نداشته باشد و قطع نشود و بچه ناگهان زیر گریه بزند، آن‌گاه تقلب‌های سینمایی به کمک باوراندن بیننده نیامده است و مخاطب خیلی راحت‌تر می‌پذیرد که این حزن و اندوه چقدر درونی و واقعی است. می‌خواستم مخاطب این پروسه را به چشم ببیند که این بچه چقدر جلوی بغضش را گرفته و می‌خواهد پیاده شود و این مسیر را برود تا گریه کند. این پلان خیلی طراحی پیچیده‌ای داشت و حمیدرضا احمدی هم که دو سال پیش جایزه سینه فونداسیون را برای فیلم «آن سوی تپه» گرفت، در فیلم «سوگ» اولین کار بلند سینمایی‌اش را به‌خوبی انجام داد. او از دستیاران آقای کلاری بود و از عهده طراحی تصویربرداری فیلم ما برآمد.

شما دل‌گرمی و پشتوانه‌ای همچون عباس کیارستمی را در کنار خود داشتید، اما تقریبا همه عوامل فیلم شما اولین فیلم بلند سینمایی خود را تجربه می‌کردند. چطور این ریسک را پذیرفتید که با اکثریت «فیلم اولی» وارد کارزار حرفه‌ای شوید و درواقع به گروه احساس اعتمادی متقابل را بدهید؟

این درست است که بیشتر عوامل ما در این فیلم جزو کسانی بودند که تجربه اول فیلم بلندشان بود؛ فیلم‌بردار و طراح صحنه و حتی عکاسمان هم بار اولش بود که عکاسی فیلم می‌کرد. به غیر از آقای عباس شوقی که جلوه‌های ویژه (باران روی شیشه ماشین) را بر عهده داشتند، تقریبا همه ما ۱۴، ۱۵ نفر این‌طور بودیم. حتی آقای کیارستمی به من پیشنهاد دادند که مثلا با آقای کلاری کار کنم. من فکر می‌کردم که باید یک فضایی ایجاد شود که من در آن احساس امنیت کنم. آن موقع ۲۴ ساله بودم و ترجیح می‌دادم همه آدم‌ها مثل من شوق کار کردن داشته باشند و من وارد این گیرودار نشوم که بخواهم خودم را به همه اثبات کنم. دلم می‌خواست با کسانی کار کنم که آن‌ها را می‌شناسم، با آن‌ها دوستی کردم و این فضای دوستی خیلی به من کمک کرد. شاید باور نکنید، هیچ‌کس دستمزدی نگرفت، حتی بازیگرانمان. و از این نظر این پروژه یک پروژه استثنایی است.

چرا نام فیلم را از «صدای سکوت» به «سوگ» تغییر دادید؟

دلیلش این بود که وقتی تمرکز فیلمنامه روی کودک قرار گرفت، تصمیم گرفتیم بر مبنای همین تم اسم فیلم را تغییر دهیم. چون «صدای سکوت» تمرکزش روی زن و مرد ناشنوا بود و خب می‌خواستیم چیزی باشد که متعلق به این پسر است و این مسیر پنج صبح تا پنج بعد از ظهر را مسیر سوگواری این پسربچه دیدیم.

در مورد پایان‌بندی فیلم هم که به نظر می‌رسد می‌توان برای آن سه، چهار پایان مختلف متصور شد.

حتی بیشتر! فیلم ما چهار، پنج پایان داشت و من ۱۴ روز بعد از اتمام فیلم‌برداری برگشتم و پایان مورد نظر خودم را گرفتم. چون هر چقدر که جلوتر می‌رفتم، از لحاظ عاطفی به کاراکتر بچه وابسته‌تر می‌شدم. پیش‌تر متصور بودم که یک ورسیونش این باشد که بچه می‌مرد، یکی دیگر این بود که بچه گم می‌شد و پیدا نمی‌شد. اما هیچ‌کدام مرا راضی نکرد. مجبور شدم برگردم و با حضورش در تونل و نگاهش به بادی که توی درخت می‌پیچد، تمام کنم.

از همکاری با شادمهر راستین هم در فیلمنامه و هم در پروسه تولید بگویید.

آقای راستین از ابتدا خیلی با من هم‌فکری کردند، حتی در پلات اولیه هم که با هم چیدیم، خیلی سهیم بودند. به‌خاطر دارم یک سفری رفتیم در جاده و بعد به همراه ایشان ۲۰ روز در شمال نوشتیم. آقای راستین تنها کسی است که می‌دانم هنوز هم ارتباطش را با این پروژه قطع نکرده است و از اول هم این پروژه را باور داشت. حتی زمانی که ما خودمان با شک به آن نگاه می‌کردیم، او بود که ما را تشویق کرد و یک ریال هم دریافت نکرد و به‌عنوان مجری طرح ایستاد و با هماهنگی با آقای نوروزبیگی بود که ما توانستیم به‌طور رایگان تصحیح رنگ انجام دهیم.

اتفاقا نکته‌ای بود که بی‌شک اکنون پس از گذشت شش سال، خود شما هم متوجه آن هستید. غلوآمیز بودن رنگ‌ها در نماهای بیرونی و چمنزار و این‌که حس می‌شود رنگ‌ها بیش از حد شارپ و غلیظ هستند، یا مثلا درست بعد از بیرون آمدن از تونل و پس از دیدن ماشین آسیب‌دیده از تصادف، جنس تصویر تغییر می‌کند. آیا این حس من درست است؟

کاملا همین‌طور است. این فیلم را ما با دوربین۲K  گرفتیم که در آن سال‌ها خیلی جنس تصویرش نزدیک بود به ۳۵ و آن زمان هم فقط آقای بشیرزاده از آن مدل داشت. آن پلانی را که می‌فرمایید، در نخستین روزهای فیلم‌برداری گرفته بودیم و شاید به این بازمی‌گردد که جنس اولیه Raw که در تصویربرداری با این دوربین گرفتیم، در روزهای اول چندان مطلوب نبود و فیلم‌بردار دو، سه روز اول کاملا به شرایط دوربین مسلط نبود. به گمانم در مورد تصحیح رنگ هم، این نقص به بضاعت آن سال‌ها برمی‌گردد. بله، وقتی دوباره می‌بینم، احساس می‌کنم جاهایی چشم را می‌زند.

ارشیا می‌داند که پدر و مادرش را از دست داده و به این فقدان آگاه است. اما با تکیه بر همین خودآگاهی سعی در طولانی شدن سفر دارد، مثل داستان ریختن نوشابه در موتور ماشین. اما در پایان این تعللِ گاه به گاه برای کش‌دار شدن سفر با خاله و شوهر خاله‌اش، با پنهان شدن او در تونل پارادوکس دارد. چرا این اتفاق می‌افتد؟

واقعا این تصمیم مهمی بود. آقای کیارستمی به ما یک سر نخ دادند که لزوما همه بچه‌ها از مرگ پدر و مادرشان ناراحت نمی‌شوند. ما کمی شوکه شدیم و پرسیدیم که چطور چنین حسی ممکن است وجود داشته باشد. در سینمای کارگردانانی هم که آثارشان را دوست داریم، مفاهیم این‌چنینی وجود دارد. مثلا در فیلم «روبان سفید» اثر هانکه می‌بینیم که هیولاگون‌ترین شخصیت‌های روی زمین می‌توانند بچه‌ها باشند، چون بی‌رحم‌اند و به‌شدت خودخواه‌اند و اگر چیزی را بخواهند، برایشان در اولویت محض است و به هر قیمتی و با تمام وجود سعی می‌کنند آن را به دست بیاورند، بنابراین خیلی موجودات ترسناکی می‌شوند. اما در سینمای داستان‌گو و شبه‌هالیوودی، بیشتر شاهد برخوردهایی سانتیمانتال با کودکان هستیم و برچسب معصومیت به آن‌ها زده می‌شود. ما می‌خواستیم این مسیر را برعکس طی کنیم. مثلا نشان دهیم که کودکی که همیشه از تنش‌ها و دعواهای پدر و مادرش کلافه بوده، برای اولین بار حس می‌کند چقدر دارد خوش می‌گذرد و می‌تواند با صدای بلند موزیک گوش کند و سکوتی که این زوج ناشنوا دارند، به او امکان عرض اندام و وجود داشتن می‌دهد و حس می‌کند این‌جا اوست که فرصت حرف زدن دارد و به اوضاع مسلط است.

این شیطنت کودکانه همراه می‌شود با این‌که ارشیا با خودش می‌گوید چقدر خوب که من راحت شدم و به نوعی هم‌زیستی هم با این زوج ناشنوا دست پیدا می‌کند و در موقعیت‌هایی به آنان یاری می‌رساند و تبدیل به پل ارتباطی می‌شود بین این آدم‌ها و جهان بیرونی…

همین‌طور است. اگرچه ارشیا در موقعیت جدید درواقع پدر و مادر جدیدش را انتخاب می‌کند و فکر می‌کند چقدر خوب است که با آن‌ها زندگی کند، اما رفته رفته وقتی می‌بیند جنس تنش‌ها و بحث‌های این زن و مرد ناشنوا، بی‌شباهت به زندگی قبلی‌اش نیست و وقتی در تونل شاهد کشمکش خاله و شوهرخاله است و متوجه می‌شود که این پذیرش از طرف آن‌ها منتفی است، گویی در یک روز دو بار پدر و مادرش را از دست می‌دهد. و آن‌جاست که تصمیم می‌گیرد دور شود و گم شود… ایده‌ای که در این‌جا داشتیم، این بود که این زوج با زوج قبلی فرقی نکند و دلیلی وجود نداشته باشد که به صرف داشتن یک ناتوانی و ناشنوا بودن جنس دعواها و مشکلات متفاوت باشد…

وجود برخی معلولیت‌ها باعث می‌شود افراد مشکلات خاص خود را داشته باشند، چه بسا که بروز هیجانات عاطفی و احساسات در این افراد شدیدتر و لحن آن‌ها هنگام بحث و جدل، به دلیل وجود آوا‌ها و آکسان‌های خاص، برای کسانی که می‌شنوند، کمی خشن و عجیب به نظر برسد…

بله، همین‌طور است. حتی در دعواهای این افراد تماس فیزیکی و لمس و ضربه خیلی زیاد است و به همین دلیل وقتی نگاه می‌کنید، می‌بینید که از هر داد و بیدادی خشن‌تر به نظر می‌رسد.

در این اثرِ به‌واقع جاده‌ای، پیش می‌آید که قاب‌بندی‌هایت با ارجاعات آشنا و بسیار، از جنس تصاویر و نماهای فیلم‌های مرحوم کیارستمی همراه هستند. پلان جاده زیگزاگ یا قاب‌بندی‌های دو نفره یا لانگ شات‌های بیرونی و تک درخت‌ها… آیا تعمدا این گرته‌برداری‌ها صورت پذیرفته است؟

بله، کاملا عامدانه این کار را کردم. و معتقدم همه ما کارهایی که انجام می‌دهیم، بالاخره از جایی می‌آید. گاهی ناخودآگاه در ما ریشه دوانده است و گاهی هم به شکل خودآگاه است، که آن وقت به نوعی گفت‌وگو بدل می‌شود؛ گفت‌وگو با چیزهایی که دوستشان داریم. خیلی سکانس‌ها بود که من دکوپاژی خیلی خیلی نزدیک به فیلم «دوردست» (Uzak) فیلم‌ساز ترک نوری بیلگه جیلان داشتم، اما چون در سینمای ایران آن‌ها کدگشایی نمی‌شود، کسی آن گفت‌وگو‌ها را نمی‌بیند. اما سینمای کیارستمی در ایران بسیار آشناتر است و بیننده مسلط است به رمزگشایی این نشانه‌ها، بنابراین این گفت‌وگو بیشتر برایش تداعی می‌شود. یک فرق اساسی وجود دارد بین کپی کردن و الهام گرفتن؛ کپی کردن این است که شما یک موقعیتی را یک به یک از یک فیلم عاریه بگیری و عینا استفاده کنی. اما الهام گرفتن این است که چیزی را از جایی می‌گیری و خودت را به آن اضافه می‌کنی و قصه خودت را رویش بنا می‌کنی.

شخصیت راننده یدک‌کش در فیلم شما، به نوعی یادآور شخصیتی از فیلم «طعم گیلاس» است…

بله، کاملا همین‌طور است. این شخصیت یک هدیه بود به آقای کیارستمی از طرف من. درحقیقت برای یادآوری کاراکتر آقای باقری فیلم «طعم گیلاس»، که راجع به توت حرف می‌زند، و من می‌خواستم یک به یک و هم‌عرض آن را در فیلم «سوگ» استفاده کنم.

جالب است که با وجود نشان دادن کشمکش‌ها و بحث‌های زوج‌های مطرح در فیلمتان، خواستید چاشنی عشق هم به فیلم اضافه کنید، مثل دیالوگ‌هایی که راننده یدک‌کش در مورد همسر پرحرف و غُرغُرویش می‌زند، یا وقتی مهربانانه قربان صدقه‌اش می‌رود… عشق و مهربانی را هم جزئی از زندگی دانستید. 

اتفاقا آن شخصیت تنها موردی است که واقعا عاشقانه همسرش را دوست دارد و وقتی ارشیا از او می‌پرسد که اگر همسرش بمیرد، او خوشحال خواهد شد؟، مرد راننده، با لحنی متعجب و ناراحت پاسخ می‌دهد که نه، خدا نکند، فقط ای کاش کمتر صدا بدهد و غر بزند. این هم درواقع جرقه‌ای بود که از یک خاطره از آقای کیارستمی به فیلم «سوگ» آمد.

این هم خالی از لطف نیست که خاطره استاد کیارستمی را بشنویم…

ایشان تعریف کردند که یک بار یک تعمیرکار یخچال آمده بود و می‌گفت چه خوب است که آدم گاهی سروصدای زیاد یخچال را بشنود، چون باعث می‌شود صدای همسرت را که مدام در حال شِکوِه و غرولند است، نشنوی. درواقع این شد که ما دیالوگ مربوط به راننده و ارشیا را بر اساس این حس‌وحال نوشتیم.

چرا تهیه‌کنندگان از اکران فیلم‌هایی که زیرنویس دارند، امتناع می‌کنند و به اکران‌های بزرگ و عمومی چنین فیلم‌هایی کمتر علاقه نشان می‌دهند؟

این یک بحران جدی است، حتی در خود آمریکا هم همین‌طور است. جالب است که آقای کیارستمی می‌گفتند که این فیلم از این جهت خیلی ویژه است که در هیچ جای دنیا بدون زیرنویس امکان اکران ندارد و کلمات زیرنویس‌های فیلم جزو بافت تصویر فیلم هستند.

«سوگ» به چند زبان ترجمه شد؟

۲۱ زبان. به همه زبان‌های آسیای شرقی از کره و ژاپن و… گرفته تا بیشتر کشورهای اروپا، به زبان‌های فرانسوی و ایتالیایی و اسپانیایی و… و حتی به زبان پرتغالی ترجمه شد. جالب این است که در این فیلم شخصیتی که می‌تواند حرف بزند، ساکت است و آن‌هایی که محکوم به سکوت‌اند، مدام در حال پرحرفی هستند، بنابراین بیننده مدام باید حواسش به زیرنویس‌ها باشد تا مکالمات را درک کند. در سینمای آمریکا هم مرسوم نیست که فیلم را با زیرنویس اکران عمومی کنند. با این‌که فیلم ما در سانس‌ها و سینماهای خاص اکران داشت، اما حاضر نبودند برای اکران عمومی فیلمی را با داشتن زیرنویس نمایش دهند و معتقد بودند تمرکز بیننده را از درک واقعی فیلم دور می‌کند. در بازار فیلم آمریکا این مسئله برای فیلم‌ها تهدید جدی است و گاهی حاضرند فیلم‌ها را با بودجه‌های هنگفت مجددا با زبان انگلیسی بسازند تا مجبور نشوند آن را با زیرنویس ببینند. در ایران هم این‌طور شده است که بخشی از جماعتِ سینماروی ما با خودش این‌طور فکر می‌کند که اگر قرار است فیلمی را با زیرنویس ببیند، خب دی‌وی‌دی فیلم را با زیرنویس فارسی تهیه می‌کند و در منزل تماشا می‌کند و به این ترتیب سینما رفتن با خانواده و آرامش داشتن هنگام فیلم دیدن را ترجیح می‌دهند به این‌که بروند داخل سالن و مجبور شوند حواسشان را جمع کنند و توجهشان را به خواندن زیرنویس فیلم معطوف کنند، بنابراین این چالش برای من فیلم‌ساز پیش می‌آید که مراقب باشم.

آیا در کارهای بعدی به این جبهه‌گیری در مورد وجود زیرنویس که هم از طرف تهیه‌کنندگان داخلی و هم از سوی بازار جهانی فیلم وجود دارد، توجه می‌کنید؟

بله، این چالش بزرگی است. مثلا من در پروژه آینده‌ام که داستانش در مورد چهار جوانی است که درگیر مسابقات اسب‌دوانی در ترکمن صحرا هستند، این موضوع را مدنظر قرار دادم، چراکه این شخصیت‌ها مجبورند هنگام صحبت کردن با هم به زبان فارسی با ته‌لهجه ترکمنی حرف بزنند و نمی‌توانند به زبان اصلی صحبت کنند، چون سرمایه‌گذار فیلم و تماشاچی این‌طور می‌خواهند و من به‌اجبار باید به این خواسته تن دهم.

چقدر تجربه کارگردانی فیلم «سوگ»، در دومین فیلم بلندتان «بهمن» تاثیر داشت؟

راستش من در فیلم «بهمن»، لجوجانه به دنبال خلق یک فضای متفاوت و جدید بودم و از خیلی چیزها که باعث اعتبار «سوگ» شده بود، پرهیز کردم، مثل نزدیک بودن به فضای سینمای هنری، استفاده از فضای بیرونی و طبیعت. محوریت دادن به شخصیت یک زن در فیلم «بهمن» منجر شد به این‌که حس‌وحال و فضایی کاملا متفاوت را با این فیلم ایجاد کند. ترجیح می‌دهم جنبه‌های جدید و ناشناخته از توانایی‌های خودم را در فیلم‌سازی کشف کنم تا بر ردپای موفقیت‌های قبلی‌ام پا بگذارم. فیلم ساختن آن‌قدر تجربه دشوار و در عین حال جذابی است که انسان سعی می‌کند ظرفیت‌های جدیدی را در خود پیدا کند و از علاقه‌مندی‌هایش فیلم بسازد.

در مورد موسیقی انتخابی فیلم «سوگ» برایمان بیشتر بگو. یک قطعه از شوپن و یک قطعه دیگر از باخ را برای قسمت‌هایی که ارشیا از هِدفون استفاده می‌کند، انتخاب کردید و یک آهنگ آذری از رشید بهبوداُف.

جالب است بدانید یکی از سوالات و اشکالاتی که مطرح می‌شد، این بود که می‌گفتند یک بچه چطور ممکن است شوپن گوش کند؟ خب من هم در یکی از دیالوگ‌های ابتدای فیلم گفتم که این بچه از چهار سالگی پیانو می‌زند و خب بعید نیست این قطعات را شنیده و دوست داشته باشد. کما این‌که کودکان زیادی را می‌شناسیم که موسیقی کلاسیک را دوست دارند و گوش می‌کنند. موسیقی آذری بهبوداُف هم به نوعی نوستالژی خودم بود که هر وقت با پدرم در راه شمال بودیم، گوش می‌کردیم و جزو خاطرات دوست‌داشتنی من است. برای انتخاب قطعه‌ای از شوپن هم این‌طور بود که درواقع تصویر را بر اساس موسیقی نوشتم و آن صحنه به‌واقع روی این قطعه نوشته شد و فکر پشت آن هم این بود که هنگام دعوا و بگو و مگوی اطراف، چه چیزی را گوش کنیم که صدای این دعوا و تنش شنیده نشود و به آرامش برسیم و به نوعی از محیط جدا شویم، طوری که قطعه هم حجم موسیقایی خوب و هم تمپوی آرامی داشته باشد و شما را به آرامش دعوت کند. خب این تکه از موسیقی شوپن، این خصوصیت را داشت.

برای شخصیت پدر و مادر از صدای آقای معادی و خانم دولت‌شاهی استفاده کردید، به دنبال چه خصوصیتی در این لحن و صوت بودید؟

خیلی برایم مهم بود که دو صدای آشنا باشد و شخصیت ماندگاری به وجود بیاید و بیننده آن‌ها را به واسطه صدا به‌خاطرش بسپارد. یک صحنه وجود دارد که با هم حرف می‌زنند و همان حرف‌ها به نوعی در یک سکانس دیگری در تونل بین زن و مرد ناشنوا تکرار می‌شود و آن‌جاست که می‌گوییم این پدر و مادر با آن دیگری تفاوتی ندارند، و چون یک بار بیشتر نبود، می‌خواستم کنش و واکنش‌های این دو نفر در ذهن مخاطب باقی بماند و در طول فیلم هم به یاد تماشاگر بیندازیم که پسربچه این جنس لحن و تنش را قبلا هم تجربه کرده است. خانم دولت‌شاهی و آقای معادی هر دو خیلی لطف کردند و ما همه صداها را در دو روز در استودیوی آقای علویان به صورت صحنه‌ای و با چیدمان میزانسن‌ها انجام دادیم و با حدود ۱۱ میکروفون این صداها ضبط شدند.

از اکران فیلمتان در گروه هنر و تجربه و بعد از شش سال چه احساسی دارید؟

هنر و تجربه به‌واقع نور امید بود و از سه سال پیش که شروع شد، نسل جوان فیلم‌سازان کشور را به این تفکر و حرکت واداشته است که شروع کنند به فیلم‌سازی. اکنون جوانان مشتاق با خود می‌گویند که ما می‌توانیم فیلم بسازیم و از همه مهم‌تر آن را اکران کنیم و از لابیرنت پیچیده و دشوار جریان پخش بگذریم، که واقعا من به‌شخصه بعد از گذشت شش سال هنوز هم متوجه این همه گیرودار آن نمی‌شوم. هنر و تجربه نور امیدی است که فراروی فیلم‌سازان فیلم اولی و غیرحرفه‌ای قرار دارد.  من این شور را می‌بینم، اما تنها دغدغه‌ای که ممکن است وجود داشته باشد، این است که آیا همان عده مخاطب هدف که در یک سال اول، مثلا برای دیدن فیلم «پرویز»، «ماهی و گربه» و… به سینماها می‌آمدند، هنوز هم وجود دارند یا خیر؟ اساسا با حضور گروه هنر و تجربه، فشار زیادی از روی سینمای بدنه برداشته شده است و وجود آن ضروری است. این همه فیلمی که پشت صف اکران مانده بودند، این شانس را پیدا می‌کنند که دیده شوند. من شخصا و از صمیم قلب، دلم می‌خواهد که فیلم جدیدی که می‌سازم، علاوه بر اکران عمومی در هنر و تجربه هم اکران داشته باشد و دلم می‌خواهد که ارتباطم را با این گروه حفظ کنم.

و در آخر حرفی که در دلت ماند و هنوز نگفتی…

برای نمایش فیلمم خیلی هیجان‌زده هستم و انگار هیچ‌وقت ساختن فیلم «سوگ» برایم تمام نشده است. درواقع وقتی فیلمی به نمایش گذاشته می‌شود، شما می‌توانید پرونده‌اش را ببندید و با نمایش فیلم این سیکل تمام می‌شود. اما پس از گذشت این تاخیر شش ساله، خوشحالم که بالاخره فرصتی که فکر نمی‌کردم برای اکران فیلمم وجود داشته باشد، اتفاق افتاد و از این بابت خوشحالم که این پروسه به سرانجامی که باید، رسید.

ماهنامه هنر و تجربه