پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

هادی محقق، کارگردان جوان اهل کهگیلویه و بویراحمد، با دو فیلم «او خوب سنگ می‌زند» و «ممیرو» دغدغه‌مندی خود را نسبت به مفاهیم جهان‌شمول و در عین حال جغرافیا و قومیت خاص خودش به ثبت رسانده است.

سینماسینما ـ سحر عصرآزاد: هادی محقق، کارگردان جوان اهل کهگیلویه و بویراحمد، با دو فیلم «او خوب سنگ می‌زند» و «ممیرو» دغدغه‌مندی خود را نسبت به مفاهیم جهان‌شمول و در عین حال جغرافیا و قومیت خاص خودش به ثبت رسانده است. جالب این‌که این ویژگی باعث شده فیلم‌هایش در عین متفاوت بودن، فراتر از مرزهای جغرافیایی دیده و عیارسنجی شوند و به نوعی مُهر تایید به زاویه نگاه خاص این فیلم‌ساز تجربه‌گرا زده شود.

در هر دو فیلمی که ساخته‌اید، سراغ مضامینی رفته‌اید که جهان‌شمولی دارند و در عین رخ دادن در منطقه‌ای خاص، محدود به جغرافیا و زمان نیستند. این ویژگی تا چه حد آگاهانه و از پیش تعیین‌شده بوده و چه دغدغه‌ای پشت آن است؟

ابتدا می‌خواهم به حال خوبی که به واسطه دریافت جایزه اصغر فرهادی و فیلم «فروشنده» از جشنواره کن دارم، اشاره کنم و این موفقیت را به او و سینمای ایران تبریک بگویم. در مورد نکته‌ای که اشاره کردید، باید بگویم تلاش اصلی من در فیلم‌سازی رسیدن به این ویژگی بوده است. برای من سینمایی مهم است که در جست‌وجوی انسان باشد، چون در غیر این صورت آن سینما و آن فیلم مشمول تاریخ انقضا می‌شوند. باید فیلم‌هایی ساخته شوند که هر مخاطبی آن‌ها را تماشا می‌کند، احساس کند این اتفاق می‌تواند در سرزمین خودش و برای او بیفتد و درواقع خودش را در فیلم پیدا کند. انسان دغدغه همیشگی و پرسش اصلی من در زندگی روزمره است و دلم می‌خواهد به لایه‌های درونی، انگیزه‌ها، موانع، خواسته‌ها و رابطه متقابل انسان با جهان هستی نزدیک شوم.

مولفه مشترک دیگری که در فیلم‌های شما وجود دارد، این است که قصه را بر بستر جغرافیایی جاری می‌کنید که خاستگاه شماست و به روابط، مناسبات و زبان قومی می‌پردازید که با آن آشنایی دارید. علت این انتخاب فقط عرق و آشنایی شما با این فضا و مردم است، یا نیاز درام؟

طبعا وقتی در شهر خودم فیلم می‌سازم، با همه چیز آشنا هستم. من با این‌که ۱۵ سال است در تهران زندگی می‌کنم، هنوز فرهنگ و جزئیات را به‌خوبی نمی‌شناسم. درحالی‌که دهدشت و کهگیلویه و بویراحمد را به‌خوبی می‌شناسم. من فرهنگ، تاریخ، ادبیات، اسطوره‌ها، ضرب‌المثل‌ها، موسیقی و… منطقه خودم را خوب می‌شناسم و این آشنایی به من کمک می‌کند تا بتوانم در این اتمسفر انسان را بهتر روایت کنم.

می‌توان گفت بازگشت به ریشه‌ها و اصالت‌ها باعث می‌شود سوژه و مضمون محوری، نوعی جهان‌شمولی پیدا کند و محدود نماند؟

بله، این نکته در سویه‌های مختلف هنر صدق می‌کند. چرا آثاری مانند «صد سال تنهایی» یا «کلیدر» در حوزه ادبیات یا فیلم‌های عباس کیارستمی مثل «طعم گیلاس» و «زیر درختان زیتون» تا این حد جهان‌شمول و ماندگار هستند؟ چون در جغرافیای خاص خودشان با دقت و ظرافت به مضامینی می‌پردازند که در هر جغرافیایی می‌تواند با کیفیتی متفاوت اتفاق بیفتد. یک مثال دیگر درباره اسطوره‌ها می‌گویم؛ در فرهنگ منِ بویراحمدی بعد از قرآن، شاهنامه اهمیت زیادی دارد و بسیاری از مردان قدیمی ما آن را حفظ هستند. درواقع این فرهنگ اسطوره‌ای در زندگی ما جاری است. قوم لر فرهنگ دارد، تاریخ دارد، شعر دارد، موسیقی دارد، ضرب‌المثل دارد. همان تار مویی که در «ممیرو» می‌بینید، از فرهنگ ما آمده که در این فرهنگ موی یک زن ارزشمند است. پناه بردن به سویه‌های مختلفی که در فرهنگ و تاریخ یک قوم جای دارند، باعث متفاوت و منحصربه‌فرد شدن یک فیلم می‌شود. وقتی قصه را به این فضا منتقل می‌کنید، خودبه‌خود فرمی جدید به لحاظ تصویری و پیش‌زمینه به کار می‌دهد. احساس می‌کنم دوربین‌های فیلم‌برداری در شهر تهران خفه شده‌اند و با این‌که بسیاری از دوستانم توصیه می‌کنند در تهران فیلم بسازم، اما من معتقدم جغرافیا مهم نیست، آن‌چه در این جغرافیا اتفاق می‌افتد، مهم است، که برای من این محوریت با انسان است. فرقی ندارد این انسان در بیابان باشد یا جنگل یا روی ریل قطار، مهم این است که من می‌خواهم چه چیزی درباره این انسان بگویم.

یک سویه دیگر پرداختن به سوژه‌های جهان‌شمول این است که در جشنواره‌های جهانی دیده و مطرح می‌شوند. چقدر این وجه قضیه برای شما مهم بوده و به آن فکر کرده‌اید؟

شاید در فیلم اولم به این قضیه فکر می‌کردم، ولی از وقتی «ممیرو» شکل گرفت، دیگر به این جنبه فکر نمی‌کردم، چون اگر بخواهید به شکلی از پیش تعیین‌شده به آن فکر کنید، درگیر معادلات دیگری می‌شوید و نمی‌توانید فیلم بسازید. فکر می‌کنم اگر فیلم درستی بسازم، خودبه‌خود این اتفاق می‌افتد و راه خودش را پیدا می‌کند، پس نیازی نیست از زمان ساخت به حواشی بعد از آن فکر کنم. هیچ‌کس نمی‌تواند ادعا کند فیلمی که می‌سازد، قطعا در فلان جشنواره پذیرفته می‌شود و من بارها از سینماگران معتبر شنیده‌ام که هیچ‌یک از جشنواره‌ها حساب و کتاب ندارند. متاسفانه برخی فیلم‌سازان ما برای پیش‌بینی حضور در جشنواره‌ها رویه خود را تغییر دادند، اما باز هم به نتیجه‌ای نرسیدند و به همین دلیل شروع کردند به غر زدن.

چند سالی است که موج آثاری که به‌عنوان فیلم‌های جشنواره‌ای در سینمای ایران ساخته می‌شدند، فروکش کرده، یا حداقل ساختار و فرم آن‌ها عوض شده و به سمت و سوی دیگری رفته تا به اصطلاح جشنواره‌های جهانی را رصد کنند. فکر می‌کنید این تغییر به جهت ارتقای تفکر فیلم‌سازان بوده یا صرفا کپی از نسخه‌های جدید فیلم‌های موفق ایرانی در جهان؟

شاید این ارتقا در یک قشر ۱۰ درصدی به وجود آمده باشد نه بیشتر. باید بپذیریم زبان سینما در جهان عوض شده، مثلا ابتدای انقلاب خودمان میزان مطالعه زیاد بود، چون همه درگیر انتخاب یک حزب، ایدئولوژی و منش بودند. اما امروز همه چیز عوض شده است. به‌طبع فرم و مضمون فیلم‌های جشنواره‌هایی مثل کن و… هم عوض شده که روی کلیت تولیدات مطرح‌شده در جهان هم تاثیر می‌گذارد. یکی از دلایلی که به فیلم‌های جشنواره‌ای داخلی انگ بد زده شد، این است که برایشان بازار پیدا نشد و تا قبل از شکل‌گیری گروه هنر و تجربه امکانی برای نمایش و دیده شدن نداشتند. هرچند نقد خودم را به این گروه دارم، اما معتقدم تصمیم بسیار درستی برای شکل‌گیری این گروه سینمایی گرفته شد، چون هم کنترل فیلم‌های زیرزمینی را که به شکل غیرمجاز ساخته می‌شوند، در دست گرفته، هم این‌که نظمی به جریان سینما داده و به امثال من که دوست داریم سینما را این‌گونه ببینیم، امکان می‌دهد تا فیلم‌هایمان دیده شوند. من دوست دارم سینما و جهان را این‌گونه ببینم و نباید برای این نوع نگاه مجازات شوم. شخصا با قضیه پروانه ساخت مشکل دارم، درحالی‌که این اتفاق در هیچ جای دنیا هم نمی‌افتد. همین نشان می‌دهد ما هنوز به بلوغ نرسیده‌ایم. وقتی هیچ‌کدام از فیلم‌های کارگردان خوبی مثل ابوالفضل جلیلی به نمایش درنمی‌آید، او باید چه کار کند؟ وقتی امکان نمایش فیلم‌هایش نباشد، به‌طبع آن‌ها را به جشنواره‌های خارجی ارائه می‌دهد و آن وقت مورد نقد قرار می‌گیرد که با نگاه جشنواره‌ای فیلم ساخته! معتقدم سینمای ایران اگر حیثیتی دارد، از قِبل کارگردانانی مثل کیارستمی و… است و هنوز هم تعجب می‌کنم چطور در تهران خیابانی به نام کیارستمی نیست! خاطره جالبی دارم که یک بار در میان عشایر قشقایی سه ژاپنی دیدم که یک روز را در کنار هم بودیم. یکی از آن‌ها فارسی را بسیار خوب حرف می‌زد و وقتی علتش را جویا شدم، گفت به عشق این‌که فیلم‌های کیارستمی را به زبان فارسی ببیند، این زبان را یاد گرفته است. من افسوس می‌خورم که چرا ما خودمان قدر کیارستمی را نمی‌دانیم؟ چرا نمی‌توانیم رشد امثال اصغر فرهادی را ببینیم و تنگ‌نظر هستیم؟ وقتی فیلم‌سازی در سرزمین خودش مورد توجه قرار نگیرد، به‌طبع جذب جایی می‌شود که برای او و کارش ارزش قائل باشند.

یکی از مفاهیم تکرارشونده در دو فیلم شما تقارن مرگ و زندگی و دست‌وپنجه نرم کردن انسان با آن‌هاست. این دغدغه تا چه حد برآمده از خاستگاه و نوع زندگی شماست؟

خیلی زیاد. من در فیلم‌هایم سراغ مضامینی می‌روم که آن‌ها را تجربه کرده‌ام، در غیر این صورت فیلمم تبدیل به دروغ می‌شود. من همه صحنه‌های فیلمم را به نوعی در زندگی دیده‌ام و یکی از پرسش‌های اصلی این روزهای من، مرگ است. با پدیده مرگ بسیار درگیرم و سعی می‌کنم به شکل قطعی درباره آن حرف نزنم، چون خودم هنوز به جواب درستی نرسیده‌ام. موضوع جبر و اختیار مسئله من است و ذهنم را به‌شدت درگیر کرده است. به نظرم مرگ قدرت بسیار زیادی در پیشبرد درام دارد، چون پیچیدگی دارد و موضوع به‌شدت مهمی در جهان هستی و یکی از علاقه‌مندی‌های شخصی من است. با وجود این‌که حس عمومی در مواجهه با مرگ، تاریکی و ترس است، اما برای من بیشتر رمزآلود است.

در «او خوب سنگ می‌زند» به وجه تقدیری مرگ پرداختید و در «ممیرو» بحث جبر و اختیار در انتخاب مرگ مطرح می‌شود که موضوع پیچیده‌ای است. این دغدغه از کجا می‌آید؟

شاید حرف‌های من برای کسی که این گفت‌وگو را می‌خواند، عجیب و غریب باشد، اما من زندگی‌ام را این‌گونه می‌بینم. احساس می‌کنم مدیریت واحدی وجود دارد که همه چیز تحت کنترل اوست و در «ممیرو» هم به این قضیه پرداختم. پیرمردی می‌خواهد خودش را بکشد، اما فشنگ در تفنگ جا نمی‌رود و… انگار همه چیز دست به دست هم داده تا مانع از این کار شود و یک پیام درونی داده می‌شود که همه چیز باید جریان طبیعی خودش را طی کند و هیچ‌کس حق ندارد از قسمت خودش پیشی بگیرد. اتفاقی که پیرمرد می‌خواهد آن را جلو بیندازد، به مرور زمان در طول فیلم می‌افتد و به جایی می‌رسد که ممیرو، یا نامیرایی مرد، تبدیل به میرایی می‌شود، اما به اراده خداوند.

حتی اسم فیلم قبلی‌تان، «او خوب سنگ می‌زند»، به شکل تلویحی یادآور حضور خداوند در همه امور زندگی بود و «ممیرو» هم به نوعی دیگر میرایی و نامیرایی را به اراده خداوند واگذار می‌کند. جالب است در مقابل فیلم‌های شعاری که دافعه ایجاد می‌کنند، این‌قدر نامحسوس به این مفهوم پرداخته‌اید، اما تاثیر آن به‌شدت عمیق است.

من به‌شدت آدم خدامحوری هستم و حتی اگر جبری هم در کار باشد، برای من زیباست. زنده‌یاد حسین پناهی جمله زیبایی دارد که هیچ حرفی به اندازه این جمله، خدا را برای من به زیبایی توصیف نکرده. او می‌گوید: «خداوند فراتر از توصیف انبیاست.» یک اتفاق تجربی و غیرقابل اثبات است که به مکاشفه شخصی بازمی‌گردد و نمی‌توان توصیفش کرد.

در «ممیرو» نگاهی شناسنامه‌دار به منطقه و جغرافیای بکر و ریشه‌دار دارید. نه فقط برای ثبت زیبایی‌ها، بلکه از این بستر در جهت درام و بیان قصه استفاده می‌کنید. چنین نگاهی فقط به واسطه شناخت جغرافیا و ارتباط درونی با این فضا به وجود آمده؟

آقای مجید اسلامی جمله‌ای درباره فیلم گفت که به نظرم جمله درستی است. نه برای این‌که درباره فیلم من گفته شده، بلکه در مفهوم کلی جمله؛ این‌که «ممیرو» قاب‌های زیبایی دارد، اما این قاب‌ها در جهت کنشی است که در صحنه اتفاق می‌افتد. درواقع این‌ها مکمل یکدیگر هستند. فیلمی که فقط بخواهد قاب زیبا بگیرد، به نتیجه‌ای نمی‌رسد، چون قاب یکی از عناصر درام‌پردازی است، نه همه چیز. من قاب‌های ساده‌ای در فیلم طراحی کردم که در این طبیعت، ابعاد دیگری پیدا می‌کند و عمق میدان بیشتر می‌شود. چشم بشر امروز بیشتر با زندگی شهری آشناست، ولی طبیعت کمک می‌کند تا فضا متفاوت جلوه کند، والا در پلان‌های داخلی نماها به‌شدت ساده و دوربین ایستا است. چیزی خودنمایی نمی‌کند و نمی‌خواهد خارج از جهان فیلم خود را به مخاطب تحمیل کند. یکی از ویژگی‌های «ممیرو» این است که همه چیز یکدست است.

درواقع همه اجزا یکدست و مکمل هم هستند و اتفاقا برخلاف ظاهر ساده‌اش، رسیدن به این نتیجه کار بسیار سختی بوده است. چطور به این سادگی رسیدید؟

بخشی از آن شانس من بود. مثلا بازی سگ یا حضور مورچه‌ها شانس من بود. آن سگ اصلا ذات تربیتی نداشت و عجیب است که یک‌باره چاقو را برداشت و به جای دیگری برد و همان کاری را کرد که نیاز فیلم بود.

یک ویژگی دیگر قاب‌های «ممیرو» این است که در عین سادگی و بهره بردن از اتمسفری بکر و طبیعی، رنگ و لعاب اضافی برای افزایش زیبایی بصری ندارد. با این‌که به واسطه ریشه‌هایتان، زبان رنگ‌ها را خوب می‌دانید، چطور توانستید این وجه را کنترل کنید؟

همه این‌ها حساب‌شده بود. ما برای هر پلان فرمول داشتیم و حساب‌شده کار را پیش می‌بردیم. من از موقع نگارش فیلمنامه می‌دانم قرار است در هر پلان دوربین کجا قرار بگیرد و کارگردانی می‌کنم. حتی بازیگر را در نظر دارم. ما در فیلم به شکلی حساب‌شده یک تم کهنگی سبزرنگ به تصویر دادیم. جالب است بگویم که برای کم شدن هزینه‌ها با یک دوربین دیجیتال معمولی F100 کار می‌کردیم – علاقه‌مندم در فیلم‌های بعدی‌ام با یک دوربین خوب و پیشرفته کار کنم – اما بسیاری بعد از دیدن فیلم از من پرسیدند با نگاتیو فیلم‌برداری کرده‌ای؟

به جز تم رنگی کهنگی، عمقی در تصاویر هست که تصور عمومی دیجیتال بودن دوربین را نقض می‌کند.

این ویژگی مرهون هنر سامان مجد وفایی است که برای سینمای مستقل یک نعمت است. او یکی از افرادی است که گردن من حق دارد، عاشقانه کار می‌کند و سعی دارد به امثال من کمک کند. من دلم به واسطه سامان قرص است، چون دلی با کار برخورد می‌کند و به تجربه‌های بسیار خوبی در حیطه کارش رسیده و وجودش غنیمت است.

در «او خوب سنگ می‌زند» قصه در جهت طولی پیش می‌رفت، اما در «ممیرو» یک موقعیت محوری داریم که قصه بیشتر در جهت عرضی حرکت می‌کند و انگار در یک دایره بسته است. چه عاملی فرم و ساختار روایت قصه شما را تعیین می‌کند؟

این خود قصه است که می‌گوید با من این‌گونه رفتار کن. یکی از نکاتی که باعث ایجاد این حس می‌شود که قصه «ممیرو» عرضی است، کم‌دیالوگ بودن آن است. درواقع من تلاش نکردم دیالوگ ننویسم، بلکه آدم‌های قصه حرفی با هم نداشتند. آدم‌ها اگر با هم گفت‌وگو کنند، می‌توانند مشکلاتشان را حل کنند، اما این قصه می‌طلبید که آدم‌ها با هم حرف نزنند، چون مثلا اگر شخصیت ایاز حرف می‌زد، نشان می‌داد کمتر به زنش فکر می‌کند، درصورتی‌که وقتی کم حرف می‌زند، معلوم است به زن بیشتر فکر می‌کند و خودش را از درون می‌خورد. پسر هم وضعیتی مشابه دارد و نمی‌داند کجا قرار گرفته است. وقتی هم دختر وارد قصه می‌شود، می‌بینیم حرفی با دختر ندارد، چون تجربه‌ای از زندگی ندارند و نمی‌دانند باید به هم چه بگویند و چه بسا در مواردی ناشیانه با هم برخورد می‌کنند. به همین دلایل حذف دیالوگ باعث شد قصه کمتر حس شود و این قصه می‌طلبید که پلان‌ها طولانی‌تر باشند، چون همه چیز باید به کندی می‌گذشت. البته می‌پذیرم که تماشای «ممیرو» حوصله می‌خواهد.

درست است که فیلم متعارف و متداولی نیست، اما مخاطبان خاص خودش را دارد، چون به بیان مناسبی از تم و قصه‌ای که انتخاب کرده، می‌رسد و باج نمی‌دهد. به همین دلیل در نوع خودش جسورانه است.

خوشحالم چنین تحلیلی از فیلم دارید. به‌طبع وقتی سراغ تم‌ها و لوکیشن‌های خاص می‌روید، رفتار دوربین و نوع روایت کردن شما هم خاص می‌شود. باید این نکته را بگویم که با وجود این‌که سینمای ایران را قدرتمند و با افتخار می‌دانم، اما شاهد تهدیدهایی هم هستم، چون حس می‌کنم قدرت خلاقیت فیلم‌سازان ما به‌شدت پایین آمده و همه می‌خواهند شبیه قهرمانی به نام اصغر فرهادی فیلم بسازند. به نظرم فرهادی یکی از مهم‌ترین آدم‌های سینمای امروز ماست و کار خودش را به بهترین شکل ممکن انجام می‌دهد. هر فردی باید اصغر فرهادی درون خودش را پیدا کند و جسارت تجربه کردن را داشته باشد، ولو اشتباه. متاسفانه همه مولفه‌های سینمای ما شبیه هم شده‌اند؛ دوربین روی دست، قصه‌های سه پرده‌ای، بازی‌های رئالیته، مضامین نزدیک به هم، لوکیشن‌های محدود و شهری و… به نظرم حُسن فیلم‌هایی شبیه «ممیرو» این است که تجربه جدیدی هستند، ولو اشتباه.

موسیقی محلی هم معمولا در فیلم‌های شما نقش پررنگی دارد.

من دو بخش موسیقی در فیلم استفاده کردم که برآمده از فرهنگ ماست و می‌خواستم مخاطب را با فرم دیگر موسیقی آشنا کنم. دوست دارم با مولفه‌های مختلف، شاعرانگی را که در منطقه من وجود دارد، به مخاطب نشان بدهم.

با توجه به سلیقه و فرم فیلم‌سازی که دارید، مخاطب تا چه حد برای شما اهمیت دارد؟

طبیعتا یک سر سینما مخاطب است و من این وجه قضیه را نقض نمی‌کنم، اما فیلم‌ساز نباید به شکل از پیش تعیین‌شده مخاطب را در نظر داشته باشد. هنرمندان ماندگار جهانی همواره کار خودشان را دنبال کرده‌اند و معمولا در دوره خودشان کسی آن‌ها را تحویل نگرفته، اما ذره‌ذره هرچه زمان گذشته، به عیارشان افزوده شده است. معتقدم یک سویه سینما مخاطب است، اما فیلم‌ساز نباید به مخاطب باج بدهد، چون مخاطب شما بالاخره شما را پیدا می‌کند؛ حالا شاید ۱۰ نفر باشند، شاید یک میلیون نفر. من در فیلم‌هایم سعی می‌کنم صداقت داشته باشم و مضامینی مثل مرگ، زندگی، عشق و… را به شکلی ساده بیان کنم تا مخاطب قدمی بردارد و با فیلم همراه شود. باید پذیرفت مخاطب بسیار از ما باهوش‌تر است و حق نداریم از بالا به او نگاه کنیم. به همین دلیل من سعی می‌کنم زاویه نگاه خودم به جهان را با مخاطب شریک شوم و از او بخواهم با من همراه شود. من با مخاطبانی مواجه شده‌ام که بیشتر از من می‌دانند و چیزی را در فیلم کشف می‌کنند که من ندیده‌ام. به همین دلیل معتقدم فیلم‌ساز حق ندارد از بالا به مخاطب نگاه کند.

این‌ها مخاطبان داخلی بودند یا مخاطبان جشنواره‌های خارجی؟

واقعیت این است که اهل گله‌گزاری نیستم، چون می‌دانم فایده‌ای ندارد و همیشه از حاشیه‌ها دوری می‌کنم. ولی یک‌سری اتفاقات برای من حکم زنگ خطر را دارند. مثلا وقتی زمان جشنواره فیلمم در برج میلاد به نمایش درآمد که به نوعی فنی‌ترین مخاطبان سینما از منتقدان، عکاسان، خبرنگاران و فیلم‌سازان را در خود جای داده، دیدم بیش از نیمی از مخاطبان موبایلشان روشن است و تلگرام چک می‌کنند! من این رفتار را نمی‌فهمم. اشکالی ندارد که کسی فیلم را دوست نداشته باشد و همه جای دنیا مرسوم است که سالن سینما را ترک می‌کنند. اما کسی حق ندارد گوشی موبایل خود را روشن کند، چون شاید یک نفر بخواهد در آن سالن فیلم را ببیند و باید به همان یک نفر احترام گذاشت. یک رفتار دیگر هم این بود که در جشنواره عده‌ای از من درباره سانس نمایش فیلمم می‌پرسیدند و بعد موقع نمایش فیلم در راهروهای برج میلاد قدم می‌زدند و خودشان را از من قایم می‌کردند! نمی‌دانم این همه تظاهر و ریا از کجا می‌آید؟! متاسفانه رفتارهای اجتماعی ما مسموم شده و من این‌ها را به‌عنوان زنگ خطر می‌بینم. البته معدود افرادی هم بودند که به‌طور جدی فیلم را نقد مثبت یا منفی کردند. اما من از روی تجربه متوجه شدم که مخاطبان خارجی بسیار جدی‌تر هستند و درواقع سینما برایشان خیلی جدی است. درحالی‌که برای ما بیشتر تبدیل به سرگرمی و وسیله‌ای برای بده بستان‌های سیاسی شده است.

موفقیت‌های گسترده‌ای هم با «ممیرو» در جشنواره‌های جهانی داشتید که این زنجیره ادامه دارد.

واقعیت این است که جشنواره بوسان نقطه عطف مهمی در زندگی من بود، چون اعتمادبه‌نفسی را که لازم داشتم، به من داد؛ نه به‌خاطر جایزه‌ای که گرفتم، بلکه به‌خاطر برخوردی که با فیلم شد. بسیاری از مخاطبانی که فیلم را دیده بودند، درباره آن با من حرف می‌زدند و از برآورد حرف‌های آن‌ها احساس کردم مسیرم را تا حد زیادی درست رفته‌ام و به یک ایمان درونی به کارم رسیدم. این جشنواره سه دستاورد مهم برای من داشت و جایزه اول، جایزه منتقدان کره‌ای و جایزه منتقدان فیپرشی به فیلم اهدا شد. این نقطه آغاز بود و بعد از آن هم حضور موفقی در جشنواره‌های مختلف داشتیم که هم‌چنان ادامه دارد.

چطور شد که آقای مجید برزگر به‌عنوان تهیه‌کننده به این پروژه پیوستند؟

«ممیرو» دو تهیه‌کننده دارد که یکی برادرم، رضا محقق، است که در فیلم اولم هم نقش مهم سرمایه‌گذار و تهیه‌کننده را داشت و زحمات زیادی برای فیلم من کشید و دیگری مجید برزگر. برزگر همان ابتدا وقتی فیلمنامه را خواند، گوشزد کرد که فیلمنامه خطرناکی است و مبادا تبدیل به فیلم دهه شصتی و تکرار گذشته شود. اما کاملا پشت کار بود و تدوین فیلم را هم خودش بر عهده داشت که حدود شش ماه طول کشید تا حس‌وحال کار دربیاید و همراهی خوبی در همه زمینه‌ها با هم داشتیم. از حضور هر دو نفر این عزیزان خوشحالم و با وجودشان واقعا حالم خوب بود.

با توجه به بازخوردهایی که گرفته‌اید، آیا سوژه سومین فیلمتان از قبل مشخص شده، یا قرار است به‌تدریج به آن برسید؟

من این‌گونه هستم که مثلا هشت ماه قبل تصویری در ذهنم شکل گرفته و تازه همین دیشب به قطعیت رسیدم که فیلم بعدی‌ام چیست. واقعا از قبل نمی‌دانستم می‌خواهم چه فیلمی بسازم، چون هر روز مثل همه در معرض یک‌سری اتفاقات جدید هستم و عادت دارم با دقت به رفتار آدم‌ها و اتفاقات دوروبرم نگاه کنم. به همین دلیل حالا که به قطعیت رسیده‌ام، می‌خواهم به دهدشت بروم و فیلمنامه جدیدم را در همان محیط بنویسم. البته شاید هم بروم و طرح قصه عوض شود، چون آن قصه باید تبدیل به مسئله من شود، والا ارزش ساختن ندارد.

امکان دارد در فیلم‌های بعدی شما شاهد حضور بازیگران شناخته‌شده‌تر متناسب با جنس قصه باشیم؟

من به چند دلیل عمده نمی‌توانم این کار را بکنم. یکی بحث مناسبات مالی است، چون ما در پروسه تولید از مناسبات حرفه‌ای سینما تبعیت نمی‌کنیم و توانش را نداریم. بحث دیگر این است که وقتی قصه من در دهدشت و با لهجه لری می‌گذرد، حضور بازیگران معروف باورپذیر نمی‌شود و فاصله‌گذاری ایجاد می‌کند که به فیلم لطمه می‌زند و رابطه مخاطب را با فیلم قطع می‌کند. درحالی‌که من در تلاش هستم با مخاطب رابطه برقرار کنم. البته در صورتی که منطق قصه ایجاب کند یک کاراکتر از تهران آمده باشد، این حضور منطق و باورپذیری پیدا می‌کند.

چه تحلیلی از عملکرد گروه هنر و تجربه در این مدت دارید؟

به نظر من تاریخ سینمای ما هیچ‌وقت آقای امیرحسین علم‌الهدی را فراموش نخواهد کرد، چون اتفاق مهمی را رقم زد و پیش برد. من اگر فیلمم در هنر و تجربه اکران نمی‌شد هم همین نظر را درباره این گروه داشتم. هرچند معتقدم این گروه خلط مبحث کرده و تا حدودی گمراه شده است. به نظر می‌آید استراتژی و معیار مشخصی برای انتخاب فیلم‌ها وجود ندارد و مثلا فیلمی در این گروه قرار می‌گیرد که اثر خوبی است، اما از سینمای کلاسیک تبعیت می‌کند. شاید هم برخی از ما فیلم‌سازان معنی هنر و تجربه را بد فهمیده‌ایم و یک نامتعارف‌گونگی در فیلم‌های این گروه می‌بینیم که فکر می‌کنیم می‌توانیم هر کاری انجام بدهیم و پای هنر و تجربه بودن فیلم بگذاریم! اما این‌طور نیست، چون هنر و تجربه فرمول دارد. مفهوم هنر و تجربه یعنی یک دستاورد جدید. ولی اگر قرار باشد همان مولفه‌های متداول رعایت شود، فیلم باید در همان گروه‌های سینمایی متداول با سرگروه اکران شود. به نظرم بحث تحمیل از بیرون هم وجود دارد که امیدوارم هنر و تجربه در این خصوص استقلال خود را حفظ کند، چون این قضیه یک تهدید جدی است. یکی دیگر از نکات قابل انتقاد به این گروه این است که هیئت انتخاب و داوری آن‌ها در جشنواره فجر یک گروه بودند که چنین اتفاقی در هیچ جای دنیا نمی‌افتد

ماهنامه هنر و تجربه