پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، شهرام اشرف ابیانه
کسی که فرخ غفاری را نشناسد و همین نسخه لت و پار شده‌ی جنوب شهر (۱۳۳۷) او را، که بعدها در سال ۱۳۴۱ با نام رقابت در شهر نمایش دادند، ببیند میگوید دغدغه فرخ غفاری به حتم نمایش رئالیسمی بی‌پرده است. از آن گونه که به ناتورالیسمی گزنده پهلو می‌زند. تماشاگران شب قوزی (۱۳۴۳)، او را استاد بی‌بدیل روایت‌های پازل‌گونه خواهند یافت. گونه‌ای داستان‌پردازی که از هزار و یک شب ریشه میگیرد و فیلم غفاری بر حسب اتفاق بر اساس حکایت شب بیست و چهارم، حکایت خیاط و احدب ویهودی و مباشر و نصرانی، شکل گرفته. کسانی که زنبورک (۱۳۵۴) را دیده‌اند داستان‌پرداز طنازی را خواهند دید که شیفته‌ی افسانه‌های فولکلور ایرانی است. تاریخ‌نگاران سینمایی نیز به نقش او در ایجاد کانون فیلم انگشت خواهند گذاشت و سالها معاونت رضا قطبی در رادیو تلویزیون ملی ایران و مدیریت جشن هنر شیراز.
غفاری مردی چند چهره است. او بازیگری هم کرده. نه فقط در فیلم‌های خودش یا در فیلم اوکی مستر (۱۳۵۷) پرویز کیمیاوی، که در فرانسه در گروه‌های مختلف نمایشی تجربه‌هایی اندوخته. این ویژگی آخر، از کودکی‌اش می‌آید. زمانی که دوست داشت تقلید این و آن کند و و هنرنمایی‌اش را نزد خانواده و دوست و آشنا به نمایش بگذارد. این البته همه‌ی توانایی‌ای اونیست. او را به عنوان یک فیلم‌شناس برجسته هم میشناسد. سالها نزد هانری لانگلوا در سینما تک پاریس کارآموزی کرد و با بازگشت به وطن، این همه را با تاسیس کانون فیلم برایمان به یادگار آورد. غفاری، تجربیاتی نیز در نقدنویسی حرفه‌ای دارد. دست توانایی در نوشتن در باب سینما و کالبد‌شکافی زیبایی شناسانه و فنی یک اثر سینمایی حاصل تجربیات تمام نشدنی اوست.
فرخ غفاری اما چرا تا این اندازه در تاریخ سینمای ایران آدم مهمی است؟ چه شد که در جنوب شهر( ۱۳۳۷)، دوربینش را از استودیو به خیابان آورد و اولین کسی شد که محلات فقر‌زده‌ی جنوب تهران را در قاب دوربینش ثبت کرد؟ این گرایش به واقع‌گرایی صریح و بی‌پرده از کجا ریشه می‌گیرد؟ بی‌گمان او شیفته‌ی سینما بود. در دوره‌ای که کار سینمایی اش را آغاز کرد او دنبال نوعی تازگی در محتوا بود. چیزی که در فیلم‌های ایرانی آن دوره دیده نمی‌شد.

خودش در کتاب *روزگار فرخ در گفتگو با سعید نوری میگوید: ما آن زمان مغز نداشتیم. منظور آن قدرت ایده‌پردازی برای سر و شکل دادن به یک داستان سینمایی است تا اثری را دیدنی کند. غفاری به محدودیت‌های سینمایی که در آن کار می‌کرد آشنا بود پس به واقعیت کوچه و خیابان رو آورد تا تازگی را در محتوا آغاز کند. از اصل فیلم جنوب شهر چیزی در دست نیست اما از آنچه با نام رقابت در شهر مانده میتوان فهمید او علاقه‌ گونه‌ای واقع‌گرایی بکر است که نمونه‌اش در سینمای نئورئالیسم ایتالیا قابل ردیابی است.
زمانه‌ی ساخت فیلم، نیمه‌ی دوم دهه پنجاه میلادی، نئورئالیسم دیگر افول کرده بود و نوعی طنز دسیکایی خاص ایتالیایی جای آن را گرفته بود. سینمای ایتالیا داشت خیز برمی‌داشت تا نمونه‌های منحصر به فرد سینمای مدرن را در سالهای بعد با زندگی شیرین (۱۹۶۰) و هشت و نیم(۱۹۶۳) فلینی و ماجرا (۱۹۶۰) و شب (۱۹۶۱) و کسوف(۱۹۶۲) آنتونیونی تجربه کند.
برای سینمای ایران اما هنوز آغاز راه بود. از فرم‌گرایی سینمایی خبری نبود. چون دانش این کار هنوز وجود نداشت. پس سینماگر فرهیخته‌ای چون غفاری به محتوا رو آورد تا کمی زندگی به قاب‌های فیلمی که در دست ساخت داشت بدمد. پسزمینه قاب‌های او، محلات واقعی تهران بود. چیزی پر از شور و زندگی، هر چند کثیف و شاید نکبت‌زده اما این همانی بود که تماشاگر ایرانی در زندگی واقعی هر روزه‌ی خود می‌دید. بازیگرها بر خلاف فیلم‌های نئورئالیستی از حرفه‌ای‌ها بودند نه مردم کوچه و خیابان. غفاری در پی تقلید سبکی سینمایی نبود. او فیلمش را کمی باورپذیرتر از فیلم‌های دیگر می‌خواست.
قصه‌ی جنوب شهر همان کلیشه‌ی آشنای فیلم‌های آن روزگار بود. زنی شوهر مرده که کارش به کافه کشیده شده و میان دو مرد جاهل مسلک گیر کرده. کافه‌ی فیلم او اما با کافه‌ی فیلم‌های دیگر فرق میکرد. برای اولین بار امکان منحصر به فرد برای دادن میزانسن‌های بدیع سینمایی ایجاد شده بود. صحنه های کافه‌ی رقابت در شهر صحت این امر را ثابت می‌کند.
دوربین مدام در حرکت و گردش برای در قاب گرفتن سوژه در زوایایی جدید است. برش‌هایی به زن رقصنده در انتهای کافه روی سن و نوازنده‌ها، کار یک پاساژ تصویری را انجام میدهند. چیزی که در صحنه‌ی ابتدایی شب قوزی(۱۳۴۳) در صحنه مهمانی سیاه‌بازی گروه نمایش روحوضی هم تکرار شد. غفاری در صحنه‌ی کافه‌ی جنوب شهر، صحنه را خرد کرده تا بر عمق میدان در نماهای زاویه باز تاکید کند. راهی هم جز این برای سینمایی کردن صحنه‌ی کافه نبود. واقع‌گرایی مورد نظر غفاری در جنوب شهر تمهیدی سینمایی است که به او امکان میدهد فرم مورد نظرش را فی‌البداهه سر صحنه پیدا کند.
در کتاب روزگار فرخ، غفاری تاکید دارد با وجود طراحی دکوپاژ برای فیلم‌هایش، خود را چندان ملزم به رعایت همیشگی آن نمی‌دیده. او متکی به اتفاقات درون صحنه است. واقع‌گرایی در اولین فیلمش فضای مناسبی ایجاد میکند تا از چیزی درون صحنه الهام گرفته و آن را در قاب دوربینش بیاورد. هنوز هم صحنه‌های جنوب شهر از بداعت های کارگردانی کم ندارد. دست بردن در تدوین فیلم و ساختن فیلمی مثلا بی‌دردسر برای نمایش در سینماها البته به ساختار داستانی فیلم لطمه‌ی جدی زده اما هنوز می‌توان تیزبینی کارگردانی را دید که در پی سر و شکل دادن به نماهای اثر از چه تمهیدات بصری بهره برده.
سال‌ها بعد ابراهیم گلستان در خشت و آینه (۱۳۴۴) در میزانسن‌دهی از همین فیلم غفاری ایده گرفت. در فیلم گلستان البته میزانس‌ها و دکوپاژ پیچیده‌تر است و از فیلم های موج نو فرانسوی هم وام گرفته شده. غفاری اما جنوب شهر را با حداقل امکانات و با سرمایه‌ی مادرش ساخت. دست او برای رسیدن به آنچه گلستان سالیانی بعد کرد بسته بود. در جنوب شهر بر فرض مثال، غفاری آن اندازه دوربینش را در سطح شهر غرق نمیکند تا مانند خشت و آینه ، شهر مولفه‌ای اصلی در فیلمش شود.
جنوب شهر/رقابت در شهر ، یک شروع بود. قرار بود نگاهی نو به آدم‌های جامعه و زندگی‌شان در قاب دوربین رواج یابد. امری که با سانسور جلوی آن گرفته شد. غفاری با فیلم‌هایش خواست نوعی دید سینمایی را وارد سینمای ایران کند. تلاش او برای راه‌اندازی کانون فیلم نیز از همین رو است. با کارهای او سینما انگار بار دیگر در ایران کشف شده بود. فیلمسازان یاد گرفتند به جای ثبت صرف واقعه، در پی طریقی تازه برای داستان‌گویی سینمایی باشند. بنا بود تصویر حرف اول را بزند. کار قصه‌گویی به تصاویر سپرده شده بود پس چیدمان بصری درون قاب نهایت اهمیت را پیدا می‌کرد. این چیزی بود که غفاری رایج کرد و در موج نو سینمای ایران در اواخر دهه‌ی چهل آشکارا به کار آمد.

شب قوزی (۱۳۴۳)، اما به یک انفجار آتشفشانی شبیه بود. فیلمی پر از بداعت‌های بصری و سینمایی در داستان‌سرایی سینمایی که چیز تازه‌ای هم در خود داشت؛ علاقه‌ی غفاری به فرهنگ ایرانی و ادبیات عامه. ساختار پازل‌وار و اپیزود‌گونه‌ی فیلم از هزار و یک شب می‌آمد. از دل یک ماجرا به واقعه‌ای دیگر نقب زده می‌شد و از درون آن به اتفاقی تازه‌تر می‌رفتیم و ناگاه در میانه‌ی یک قصه به دل حکایت قبلی برگشت داده می شد. نوعی روایت‌گری که ریشه‌های شرقی داشت و غفاری سخت دلبسته‌ی آن بود.
دکوپاژ فیلم پر از تازگی و بداعت است. اینسرت‌ها به دقت به کار گرفته شده‌اند. هارمونی میان نماها به وضوح قابل ردیابی است. جعرافیای محیط داستان را حال می‌توان دید. غفاری آن‌قدر بر ابزار کار مسلط شده که با نماهای فیلمش همچون ورق‌بازی چیره‌دست بازی میکند. در شب قوزی میتوان به نقش موثر مونتاژ پی برد و اینکه غفاری تا چه اندازه در بکارگیری آن مسلط و پر ایده است. در یکی از صحنه‌های فیلم او حتی با زاویه‌ی دید دوربین هم بازی میکند. در صحنه‌ی آرایشگاه زنانه، مرد سلمانی با بازی خود غفاری در لحظه‌ای با عصبانیت پارچه‌ای را رو به دوربین پرت میکند. پارچه تمام قاب را می‌پوشاند. گونه‌ای شوخی با دوربین که همچون مشاهده‌گری سمج دردسر آدمهای داستان را نظاره نشسته.
در شب قوزی میتوان به علاقه‌ی غفاری به خلق موقعیت‌های گروتسک نیز پی برد. نوعی طنز که با سوسپانس آمیخته شده. ضرباهنگ صحنه در شب قوزی مدام رو به افزایش است. فیلم قرار است گونه‌ای آشفتگی را تصویر کند. نوعی بی سر و سامانی که آدم های داستان خود باعثش میشوند. آدم‌ها بیشتر تیپ‌اند. داستان به نمایشی رو حوضی می‌ماند که حرص و طمع آدمی را به نمایش میگذارد.
غفاری در فیلمنامه فیلم‌هایش روی واقعه‌ای خاص تامل نمی‌کند. او با یک حادثه شروع می‌کند تا ما را وارد ماجرای تازه‌تری کرده باشد. این به زودی سبک و سیاق فیلمسازی غفاری شد. با سینمای او به گردشگری شبیه بودیم که مدام در حال سیر و سیاحت و سفر در دنیای ناشناخته و پر رمز ورازیم. حس و حال مهمان سرزده‌ای را داریم که در میانه‌ی یک آشوب وارد زندگی شخصیتی داستانی شده‌ایم. به همین خاطر، ریتم در فیلم‌های غفاری بالا است و طنز در کارهایش خوب در دل داستان‌ جا میافتد.
در شب قوزی، بازی پری صابری تماشایی است. استعدادی که زیاد از او در سینما استفاده نشد. او یکی از متفاوت‌ترین تیپ‌های سینمایی از زن را در سینمای ایران به تصویر درآورده. فم فاتال‌گونه‌ای که در چهره‌اش هراس از گیر افتادن دیده میشود. گویی هر آن منتظر حادثه‌ای است تا هر آنچه رشته پنبه کند.
زنبورک(۱۳۵۴) آخرین فیلم غفاری، رنگ را هم وارد سینمای او کرد. مکان داستان، بیابان یا قلعه‌های تاریخی نیم ویران است. در زنبورک همراه شخصیت های داستان مدام در حال سفریم. سفر یکی از مضمون‌های اصلی سینمای اوست. زنبورک علاقه به ادبیات عامه در سینمای غفاری را بیشتر آشکار کرد. طنازی خاص او در این فیلم بیشتر به چشم میخورد. در گروتسکی که او از جامعه‌ای مورد هجوم واقع شده و از هم گسیخته عرضه می‌کند طنز غفاری نمود بیشتری دارد. حتی صحنه ی هولناک سر بریدن اسیران در ابتدای فیلم بیشتر به نمایش وحشت‌آور مضحکی می‌ماند. غفاری در زنبورک با همه چیز شوخی میکند تا آنچه بی حاصلی طمع آدمی است را نشان داده باشد.
در فیلم از نماهای باز، زیاد استفاده شده. پس‌زمینه‌ی آدمها یا بیابان است یا فضاهایی مخروبه. آن علاقه به واقع‌گرایی حال به نمایشی از اغراق خودخواسته و عمدی تبدیل شده تا بر کوچکی نیت آدم‌های داستان بیشتر تاکید شود. در زنبورک همه چیز در حال گذر و فانی است. آدم‌ها به گرد و غبار می‌مانند که باد با خود آورده تا چند صباحی در مکانی عاریه و مخروبه زیست کنند و بعد در دل باد بروند. حکمت اینکه آدم‌های داستان مدام در حال سفرند از این‌ رو است.
زنبورک نوعی وسترن طنازانه ایرانی است. این همه البته آمیخته به قصه‌های فوکلورگونه. ملغمه‌ای از همه آن آشفتگی که به فرهنگ ایرانی شکل داده. اغراق را می‌توان در همه چیز دید. در شکل روایت که از نقالی و شاهنامه‌خوانی گرفته شده. از پوشش لباس بازیگران که از نمایش روحوضی و تعزیه تواما گرفته شده. تعزیه، فرم نمایشی محبوب غفاری است. از پیچش‌های روایی مرسوم در این فرم نمایشی اثری نیست و دست نمایشگر برای ساختن فضایی ذهنی و خیالی باز است.
از رنگ برای تشدید همین اغراق استفاده شده. رنگ‌ها توی چشم میزنند. همه چیز انگار نمایشی باشد که پیش چشم ما ترتیب داده باشند. فیلم انگار آنچه را به آن می بالیم و ویژگی زیستی ما است را با بزرگ‌نمایی به رخ‌مان می‌کشد. زنبورک یک نمایش پهلوانی است که میانه‌ی اجرا گویی چیزی یا کسی همه چیز به آشوب کشانده. سینمای غفاری در پی تصویر کردن چنین معرکه‌ای است که بر روی هیچ بنا شده. گویی او نمایشگر سیاری باشد که با فیلم هایش ما را به دل این هیچستان میبرد.‌

*روزگار فرخ. سعید نوری. گفت و‌گو با فرخ غفاری. انتشارات روزبهان چاپ اول. ۱۳۹۶