پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

کیوان کثیریان منتقد به همراه همایون اسعدیان فیلمساز  و سعید عقیقی پژوهشگر در میزگرد این هفته برنامه «خط فرضی» به این پرسش‌ها و مباحثی از این دست پرداختند و درباره این موضوع صحبت کردند که چرا اگر هنرمندی به تاریکی‌های زمانه خود بپردازد با انگ سیاه‌نمایی مواجه می‌شود؟

*سلام عرض می‌کنم خدمت شما که ما را تماشا می‌کنید. با یکی دیگر از برنامه‌های خط فرضی در خدمت شما هستیم و در این برنامه می‌خواهیم در این باره صحبت کنیم که آیا سینمای ایران معاصر هست یا نه. و درباره مفهوم معاصر بودن صحبت کنیم. امروز افتخار دارم در خدمت دو مهمان عزیز هستم جناب آقای همایون اسعدیان نویسنده، کارگردان و تهیه‌کننده سینما و آقای سعید عقیقی پژوهشگر، فیلمنامه‌نویس، مستندساز و مدرس سینما. آقای عقیقی، اگر اجازه دهید در این باره صحبت کنیم که اصولاً معاصر بودن چیست. آقای جورجو آگامبن مقاله مشهوری درباره این موضوع دارد و آنجا به طور خلاصه معاصر بودن را این‌طور تعریف می‌کند که نگاه کردن به تاریکی‌های امروز و پیدا کردن نوری که به سمت ما می‌آید و در واقع این تعبیر را دارد که آدم معاصر با زمانه خودش تسویه‌حساب می‌کند و هیچ‌وقت هم منفعل نیست. حالا هنرمند به عنوان انسانی که از او توقع معاصر بودن داریم- امروز بیشتر در مورد هنر و هنرمند صحبت کنیم- در زمانه امروز چه باید بکند که معاصر باشد و آیا اصلاً هنر می‌تواند در امروز ایران معاصر باشد؟

مفهوم بازگشت به گذشته افتخارآمیز برای ایرانی‌ها بسیار مهم و موثر است

سعید عقیقی: من هم سلام می‌کنم به شما و کسانی که این برنامه را می‌بینند. جورجو آگامبن فیلسوف معروف ایتالیایی این را درباره رابطه زمان و مکان در فرهنگ اروپایی توضیح می‌دهد. ما در ایران قانون‌ خودمان را داریم و اصولاً مفهوم معاصر بودن برای انسان ایرانی قرن ۲۰ و احتمالاً ۲۱ بخش قابل توجهی‌ش چیزی نیست جز مفهوم بازگشت. اگر مقالاتی را که در روزنامه‌های مشروطیت به بعد چاپ می‌شود مرور کنید، شاید الان شگفت‌زده شوید از اینکه [بین] تعداد قابل توجهی از روشنفکران‌مان، کسانی که می‌توانیم بگوییم آدم‌های باسوادی بودند- چون ما از دوره‌ای شروع می‌کنیم که تعداد کسانی که خواندن و نوشتن بلد هستند بین پنج تا هفت درصد کل جمعیت ایران را تشکیل می‌دهد یعنی کسانی که می‌توانند بخوانند و بنویسند- کلمه بازگشت یک کلیدواژه عمده است. اصولاً ایرانی‌ها یک امپراتوری درون دارند که در این امپراتوری درون، مفهوم بازگشت به گذشته افتخارآمیز و بازگشت به امپراتوری حتی ذهنی برای ایرانی‌ها بسیار مهم و موثر است. در این فرهنگ حتی بعد از ماجرای ۲۸ مرداد می‌بینیم که باز هم هنرمندان، روشنفکران، متفکران درباره بازگشت به خویشتن حرف می‌زنند. بی‌جهت نیست که روشنفکران از چپ تا راست برمی‌گردند به سراغ متون باستان. برمی‌گردند به سراغ اوستا و مشخصاً شاهنامه. پژوهش در تاریخ کهن و اینها دستاوردهای بیش از هر چیز نیمه اول قرن بیستم در ایران است و جدای از مباحث مرتبط با باستان‌‌شناسی رجعتی به تاریخ گذشته دارند.

هنر لاینقطع ایرانی در طول تاریخ لااقل در هزار سال اخیر شعر بوده است

تاریخی که ۴۰۰ سال درجا زده و ۴۰۰ سال مغفول مانده بوده تا رسیدن به عصر مشروطیت. چه در زمینه فرهنگ و چه در زمینه شعر. باز هم چون هنر ایرانی در اوج شعر است ، یعنی تنها هنر لاینقطع ایرانی در طول تاریخ شعر بوده لااقل در هزار سال اخیر، می‌توانیم اشاره کنیم که ما اصلاً یک مکتب داریم به نام دوره بازگشت. یعنی از این کد می‌توانیم متوجه شویم که رمزگان فرهنگی ایرانی با مفهوم بازگشت به گذشته یک نسبتی دارد، حالا این بازگشت اعتقادات هنرمندان و متفکران دست به دست می‌شود. یک گذشته دینی وجود دارد، یک گذشته باستانی ملی وجود دارد و در واقع با این مهره‌ها بازی می‌کنند. آنچه مغفول می‌ماند مفهوم معاصر بودن است. معاصر بودن یعنی بازتاب رویدادهای معاصر با درکی که از گذشته داریم و برنامه‌ای که برای آینده [چیده‌ایم]. تقریباً می‌شود گفت خیلی کم، به‌ندرت توانسته‌ایم این نسبت‌ها را برقرار کنیم. به یک نکته هم اشاره می‌کنم شاید به پیش بردن بحث کمک کند که تاریخ اروپا اصولاً بر مبنای تاریخ خطی تعریف شده. یعنی آنها ویل دورانت دارند که وقتی مجلدهای کتاب را بررسی می‌کنیم می‌بینیم خط به خط و مرحله به مرحله در تاریخ پیش می‌رود و سعی می‌کند تاریخ را طبقه‌بندی خطی کند.

تاریخ ایران کاملاً برعکس است، طبقه‌بندی‌اش دورانی است. در یک دوره‌ای وارد می‌شویم که یکسری متفکر فلسفه خیلی بزرگ داریم [مثل] سهروردی، یکسری متفکر داریم مثلاً در قالب‌های ادبی کار می‌کنند در نثر و شعر کار می‌کنند، همزمان فیلسوف ریاضی داریم [مثل] عطار، خیام و در یک دوره هیچ چیز نداریم. دوباره انگار در یک دوره بعد آن آدم‌ها جمع می‌شوند. تعداد قابل توجهی از کسانی که نام بردم به مرگ طبیعی نمرده‌اند. نکته کلیدی این داستان است که روی یک سلسله تجربه‌ها سوار می‌شود و دوباره و دوباره. بنابراین اگر اهل مطالعه تاریخی باشیم، این سیر اصولاً یک سیر دورانی است و می‌شود از اینجا شروع کرد که چطور نسل‌هایی از هنرمندان، داستان‌نویسان و متفکران به هم می‌رسند و سعی می‌‌کنند رشته‌های پاره‌شده را دوباره به هم وصل کنند. فکر می‌کنم اگر به عنوان قرارداد لااقل بتوان به این طرز فکر انتقاد کرد و هم درباره‌اش بحث کرد و بسطش داد شاید نتایج بهتری بگیریم.

جامعه ایران این امکان را به من می‌دهد که آدم معاصری باشم یا در جامعه پرتناقضی زندگی کنم که سردرگم بین جهان مدرن و سنتی مانده

*آقای اسعدیان، شما به عنوان هنرمندی که هم در بخش نوشتاری سینما فعالیت کرده‌اید و هم در بخش اجرایی، هنرمند سینما امروز چقدر اساساً می‌تواند نسبت داشته باشد با امروز ما و زندگی امروز ما و تحولات جاری اطراف‌مان. چقدر نسبت دارد و چقدر اجازه دارد که نسبت داشته باشد؟ به نظرم باید بحث را کمی کاربردی هم بکنیم. هنرمند ما الان چه نسبتی با امروزمان دارد که آن را در اثر هنری‌اش بازتاب بدهد؟

اسعدیان: من هم اول سلام می‌کنم به بینندگانی که این برنامه را می‌بینند. ممنون که بحث را به این سمت بردید چون بحثی که سعید می‌کند بحث جامعه‌شناسی، فلسفی تاریخی است که من بشخصه بضاعتش را ندارم. خیلی تخصصی است اینکه اصلاً تاریخ ما چه بوده. کمی برای من از این نظر سخت است؛ آنچه من در حرفه خودم می‌فهمم و در زمانه‌ای که زندگی می‌کنم می‌فهمم و بعضی وقت‌ها خودم هم فکر می‌کنم چقدر معاصر هستم، اصلاً جامعه ایران این امکان را به من می‌دهد که آدم معاصری باشم یا در جامعه پرتناقضی زندگی می‌کنم که سردرگم بین جهان مدرن و جهان سنت مانده. و نمی‌دانم کدامش معاصر است. سنت همچنان معاصر است یا آورده‌های جهان مدرن برای من معاصر است. از طرف دیگر نگاه می‌کنم که اساساً هنر سینما- حالا سعید به‌درستی به شعر اشاره کرد که هنر تاریخی ماست- هنر سینما در ۱۱۰-۱۲۰ سال اخیر چه در ایران و چه در آمریکا که متولد می‌شود و چه در اروپا، اساساً قرار بوده در ذهن مخاطب معاصر باشد یا ما را به دنیای رویایی و تخیلی ببرد. در سینمای آمریکا چقدر- امروزشان را نمی‌گویم در تاریخ سینمایشان- در شروع چقدر معاصر بودند و چقدر مساله این است که معاصر باشند چقدر مساله این بود که این سینما بازتاب شرایط اجتماعی‌شان باشد. یا برای‌شان این‌طور بود که مثلاً شاید سینمای موزیکال بازتاب شرایط اجتماعی نباشد، یک نوع رویاپردازی است. وقتی به ایران آمد چطور…

«خشت و آینه» ظاهراً قرار بوده فیلم معاصری باشد یا «شوهر آهو خانم»/ «قیصر» خیلی سعی می‌کند معاصر باشد اما فیلم‌هایی که به تبع «قیصر» ساخته می‌شوند باز به دنیای دیگری می‌روند

*احتمالاً اوج گرفتنش شاید مقتضیات زمانه بوده.

اسعدیان: بله ولی وقتی وارد ایران هم شد… مثلاً من نگاه می‌کنم فیلم‌هایی که از اول ساخته شده عمدتاً فیلم‌ها قرار است برای تماشاگر یک جهان دیگری را تصویر کند که دو ساعت با آن کیف کند. شاید رویاهایش را در آن ببیند، شاید تخیلاتش، حسرت‌ها یا کمبودهایش را در آنها ببیند. تک و توک داریم فیلم‌هایی که این‌گونه نبوده‌اند. اگر فریدون جیرانی بود خوب می‌توانست اشاره کند. من اگر بخواهم بگویم «خشت و آینه» ظاهراً قرار بوده فیلم معاصری باشد یا «شوهر آهو خانم». اینها فیلم‌هایی هستند که قرار بود فیلم‌های معاصری باشند نه سینمای رویاپرداز. و وقتی از دهه ۵۰ جلو می‌آییم و به «قیصر» می‌رسیم، «قیصر» خیلی سعی می‌کند معاصر باشد اما فیلم‌هایی که به تبع «قیصر» ساخته می‌شود باز به دنیای دیگری می‌رود. یا اوج سینمای روشنفکری که دهه ۵۰ است کدام‌شان خیلی معاصر بوده‌اند؟ بامزه است من فکر می‌کنم یکی از معاصرترین فیلم‌هایمان فیلمی بود که اتفاقاً کمتر از همه دیده شده: فیلم «گزارش» عباس کیارستمی که خیلی معاصر است. حالا بحث را به طبقه متوسط ربط می‌دهم. جامعه ایران الان جامعه طبقه متوسط است. طبقه متوسط از جنبه اقتصادی نمی‌گویم. به‌خصوص در شرایط فعلی که طبقه متوسط مدام سوق پیدا می‌کند به سمت…

طبقه غالب در جامعه ایران طبقه متوسط است، اما جنس فیلم‌هایی که ساخته می‌شود جنس فیلم‌های این طبقه نیست

*من اینجا طبقه متوسط نمی‌بینم، همه پایین متوسط هستند.

اسعدیان: از جهت اقتصادی بله ولی از جهت تقسیم‌بندی فرهنگی، طبقه غالب در جامعه ایران طبقه متوسط است. اما جنس فیلم‌هایی که ساخته می‌شود جنس فیلم‌های این طبقه نیست. باز شاید در معدود کارهای کیانوش عیاری این را ببینیم. سریالی داشت به نام «هزاران چشم».

چون در ایران ارتباط‌مان با گذشته قطع است این‌قدر دنبالش هستیم

*آقای هاشمی بازی می‌کرد.

اسعدیان: بله یا در سایر فیلم‌هایش. اما باقی فیلم‌هایمان مال این طبقه نیست. در فیلم‌های اصغر فرهادی همین را داریم اما در خیلی از فیلم‌ها نداریم. کمی ذهنم آشفته شد اینها را می‌گفتم. یک بخش برمی‌گردد به اینکه اساساً شاید حاکمیت‌ها با این قضیه مشکل دارند. یک بخش برمی‌گردد به اینکه من خودم چقدر خودم را انسان معاصری می‌دانم. این بحثی که سعید مطرح کرد… بحثی داریم تحت عنوان نوستالژی. بحثی که از زاویه‌دید فیلسوف ایتالیایی مطرح کرد: گذشته، حال و آینده، ما در ایران ارتباط‌مان با گذشته چون قطع است این‌قدر دنبالش هستیم. من از هفت سالگی در تهران بودم. تهران در حدود ۶۰ سال گذشته خیلی فرق کرده و شاید هیچ شباهتی به آن زمان نداشته باشد.

چرا آدم‌هایی که در لندن یا پراگ و پاریس زندگی می‌کنند حس نوستالژی را تا این حد ندارند؟/ در فیلم‌هایمان بیشتر از اینکه به آینده فکر کنیم به بازگشت فکر می‌کنیم

در عین حال که ظاهراً همان موقع است. من دیگر نمی‌توانم بچگی‌هایم را در این شهر پیدا کنم. فضای میدان حسن‌‌آباد یا توپخانه تخریب می‌شود. همین تخریب شدن‌ها ارتباط من را با گذشته‌ام قطع می‌کند به همین خاطر است که ما این‌قدر احساس نوستالژی داریم. چرا آدم‌هایی که در لندن یا پراگ و پاریس زندگی می‌کنند این حس نوستالژی را تا این حد ندارند. چون این ارتباط با تاریخ‌شان انگار از معماری‌شان حفظ شده تا که جلو می‌آید. ما در ایران تداوم نداریم. در معماری‌مان هم در حال قطع کردنش هستیم. ما همه‌مان آدم‌های نوستالژیکی هستیم همه‌مان حسرت چیزهایی را در گذشته می‌خوریم. فقط جلال آل‌احمد نبود که حسرت پشتی می‌خورد. همه ما این را داریم. تکلیف‌مان روشن نیست که اصلاً این زمانه چیست. مال این زمانه هستیم یا مال زمانه قبل هستیم. در فیلم‌هایمان هم انگار بیشتر از اینکه به آینده فکر کنیم به قول سعید به بازگشت فکر می‌کنیم. دوره بازگشت ۲۰۰ساله که در ادبیات‌مان در دوره قاجار داریم، درست می‌گوید. آنجا هم شاید این حس بوده که برگردیم به چیزهایی که داشته‌ایم و از دست داده‌ایم. به زمانه خودمان خیلی فکر نمی‌کنیم.

موضوعات طبقه متوسط عمیق است ولی لزوماً هیجانی ندارند

منِ فیلمساز الان اگر بخواهم فیلم بسازم می‌گویم چه موضوعی داغ است. لزوماً موضوعات طبقات متوسط ممکن است خیلی به‌ظاهر داغ نباشد اما موضوعات کلیدی است. دنبال حادثه‌ام، دنبال هیجانم. موضوعات طبقه متوسط خیلی عمیق است ولی لزوماً هیجانی ندارند. نمونه‌ خوبش «جدایی نادر از سیمین» است. اگر موضوعی تعریف بکند خیلی چیز عجیب‌وغریبی ندارد. لحظات و ارتباطات است که احساس می‌کنیم چقدر خودمان هستیم یا «هزاران چشم» کیانوش. اما پرهیز می‌کنم چون فکر می‌کنم ممکن است این‌طوری دیده نشوم. تکلیفم با خودم هم روشن نیست. حالا می‌گویید انسان معاصر، من خودم نمی‌دانم انسان معاصر هستم، انسان ۱۰۰ یا ۲۰۰ سال پیش هستم. تکلیفم با خودم روشن نیست.

من ادای انسان مدرن را درمی‌آورم اما در مناسبات با همسرم و بچه‌هایم سنتی هستم/ جامعه اجباراً به سمت مدرنیته رفته اما شکافی که بین مردم و حاکمیت به وجود آمده سر همین است

من بین مدرنیته و سنت هنوز سردرگم هستم. من ادای انسان مدرن را درمی‌آورم اما در مناسبات با همسرم و بچه‌هایم سنتی هستم. بسیاری از شکاف‌های اجتماعی که به وجود آمده ناشی از همین است. در شکل کلانش در جامعه این را می‌بینیم. جامعه اجباراً به سمت مدرنیته رفته اما شکافی که بین مردم و حاکمیت به وجود آمده اتفاقاً سر همین است چون حاکمیت می‌گوید این شیوه زندگی مثلاً شیوه زندگی ایرانی اسلامی است، که من خودم نمی‌فهمم چیست. بامزه است چند سال قبل در تلویزیون یکی از مدیران گفت خانه‌هایی که نشان می‌دهید آشپزخانه اپن نداشته باشد، چون با آن شیوه جور درنمی‌آمد، اما جامعه به دلیل اجبار معماری به سمت آشپزخانه اوپن رفته. خب ما سردرگم هستیم. آشپزخانه اپن را آوردند اما نمی‌خواهم همسرم که در آشپزخانه کار می‌کند از بیرون دیده شود. تکلیفم روشن نیست. این در شکل عمیقش بین مردم و حاکمیت وجود دارد.

هنوز بحث عدالت‌خانه می‌کنیم و بعد از ۱۰۰ سال تکلیف‌مان روشن نیست

در شکل خردش بین مناسبات من و همسرم، بین مناسبات من و خواهرم، برادرانم و بچه‌هایم وجود دارد. تکلیف‌مان روشن نیست. خیلی فرق می‌کند با جامعه اروپا که ذره‌ذره به مدرنیته رسیده و جامعه‌ای که خواسته یکباره این مدرنیته را وارد کند. از انقلاب مشروطیت که سعید صحبت کرد، تا جایی که اطلاعات اندک من می‌گوید، بحث عدالت‌خانه بود. بعداً مشروطه و مجلس سوار بر قضیه شد. مردم درکی از مجلس و مشروطه نداشتند. عدالت‌خانه می‌خواستند. یک تعداد روشنفکر هم به‌درستی آمدند و بحث مجلس را پیش کشیدند و مرحله بعد در نطفه هم خفه شد. ما همیشه این را قیچی کرده‌ایم. هنوز بحث عدالت‌خانه می‌کنیم، بعد از ۱۰۰ سال هنوز تکلیف‌مان روشن نیست. از آن مرحله عدالت‌خانه نگذشته‌ایم. هنوز از بحث مجلس نگذشته‌ایم که آن موقع شاید مطرح بوده و کج‌دار مریز این صد سال را گذرانده و جلو آمدیم. در حالی که در جهان غرب، شوخی است که درباره این چیزها صحبت کنیم.

ما همه را توی یک کاسه ریخته‌ایم و فرقی بین فعال سیاسی، روشنفکر، هنرمند از شاعر تا فیلمساز قائل نیستیم

*می‌شود درباره نکاتی که اشاره شد بحث کرد. اما آگامبن می‌گوید هنرمند، شاعر یا انسان معاصر نسبت به امروزش اساساً بی‌تفاوت نیست و فاصله‌ای می‌گیرد و زمان حال را به چنگ می‌آورد. این عبارت را به کار می‌برد. و منفعل هم نیست. می‌خواهم کاربردی‌تر و بیشتر در موردش صحبت کنیم که اساساً انسان معاصر چه ویژگی‌ای دارد که هنرمند هم ذیل آن تعریف می‌شود. انسان معاصر موضعش نسبت به گذشته و حال چیست. گسستی که بین گذشته و امروز به وجود آمده به‌خصوص در جامعه ما- حالا نکته‌ای که آقای اسعدیان اشاره کردند می‌شود در موردش بحث کرد- این گسست که این ارتباط را چطور شکل می‌دهد؟ ما را به آدم‌های نوستالژیکی بدل کرده که از امروزمان اصولاً دور شده‌ایم، یا اینکه گذشته طی حرکت دورانی که شما اشاره کردید امروز کار می‌کند. کدام یک از اینهاست؛ یعنی هنرمند به عنوان یک انسان معاصر چه ویژگی‌ای دارد و چه موضعی نسبت به گذشته و حال دارد؟

عقیقی: فکر می‌کنم آنچه همایون گفت به‌نوعی به طور غیرمستقیم تاییدی بر همان فرضیه حرکت دورانی بود. یعنی در مورد این صحبت می‌کردم که قانون اتفاق می‌افتد، تلاش برای عدالت‌خانه ذیل مشروطیت تعریف می‌شود یا اول با آن شروع می‌شود، مشروطیت بر آن سوار می‌شود و بعد دوباره می‌آید، در قالب نخست‌وزیر مشروطه، نخست‌‌وزیر پادشاهی تعریف می‌شود و دوباره در نطفه خفه می‌شود. همان اصطلاحی را که به کار بردند دوباره تکرار می‌کنم. به نظر می‌آید حرکت دورانی که در دوره‌های گذشته توضیح می‌دادم در قرن بیستم با شدت بیشتر و با فواصل کمتری اتفاق می‌افتد. این برای ما می‌تواند یک نشانه باشد [در پاسخ] پرسشی که انسان‌های معاصر چطور تعریف می‌شوند، هنرمند معاصر چطور تعریف می‌شود. ما همه را توی یک کاسه ریخته‌ایم. فرقی بین فعال سیاسی، روشنفکر، هنرمند از شاعر تا فیلمساز قائل نیستیم. همه‌شان یک کاسه هستند. در واقع همچنان با یک نظرگاه سنتی اینها را ذیل آدم باسواد تعریف می‌کنیم که آن وقت آدم صاحب تریبون هم از تویش بیرون می‌آید.

اینکه ما آدم‌های نوستالژیکی هستیم فی‌نفسه درست است. اما نکته مهم این است که نوستالژی به طور طبیعی همه جای دنیا هست. یعنی ما فیلم‌های نوستالژیک در تاریخ سینما داریم. از «چه سرسبز بود دره من» جان فورد که عمیقاً فیلم نوستالژیکی است تا «سینما پارادیزو» جوزپه تورناتوره که عمیقاً فیلم نوستالژیکی است. اولی درباره  نوستالژی نوع زندگی و خانواده‌ای که نابود شده صحبت می‌کند، دومی درباره نوستالژی نوعی از سینماست که دورانش به سر رسیده. با هیچ‌کدام از اینها مشکلی وجود ندارد برای اینکه آنها معاصرانی هستند که در مورد نوستالژیک بودن صحبت می‌کنند؛ یعنی معاصرانی هستند که در مورد نوستالژی فیلم می‌سازند. نکته اصلی اینجاست که وقتی فلان یک دیالوگ را در یک فیلم می‌شنویم که الان چای مزه گذشته را ندارد، در واقع می‌گوییم اشتباه کردیم که اجاق گاز خریدیم. یعنی الان عذاب وجدان اجاق گاز و کتری گازی را باید داشته باشیم. یک دوستی تعریف می‌کرد راجع به نویسنده‌ای که در ۱۴ سالگی عکس چند سال قبلش را به دوستش هدیه داده بود و پشتش نوشته بود به یاد دوران خوش ۱۲ سالگی. یعنی نوستالژی دو سال قبل را در  ۱۴ سالگی داشته. هدف من بیشتر این است توضیح دهم که چه چیزی این معاصر بودن را از بین می‌برد و آن نوستالژی را تصنعی می‌کند.

وقتی یک آدم با خودش دچار مشکل است، چطور می‌تواند معاصر باشد/ ویران کردن انسانی که سعی می‌کند خودش را توضیح بدهد تبدیل شده به هدف اجتماع

یعنی به دلیل عدم ارتباط با آینده یا عدم زندگی-آن‌طور که گفتند- راحت و زندگی مداوم برزخی در زمان حال بین سنت و مدرنیته، ما به طور دائمی آدم‌های غیرطبیعی می‌شویم. این غیرطبیعی بودن از امپراتوری درونی می‌آید تا الان. کلیدواژه بازگشت را فریدون رهنما هم در یادداشت‌ها و سخنرانی‌هایش دارد. جلال آل‌احمد و علی شریعتی هم دارند در حالی که اینها هیچ‌کدام به یک سرچشمه مشخص به لحاظ نظام‌مندی فکری وابسته نیستند. در واقع یک راه‌‌حل یا گریزگاه برای کنار آمدن با معضلات ویرانگر و برزخی زمان حال است و می‌بینیم که به زمان حال ما هم منحصر نیست. اگر بر این مبنا پیش برویم، حرف آقای اسعدیان تا حدی درست درمی‌آید که اصولاً وقتی ما در جامعه خودمان مفهوم اعتماد را به‌مرور تقریباً به همه چیز از دست داده‌ایم. یک آدمی با خودش دچار مشکل است، چطور می‌تواند معاصر باشد. راه‌حل فریدون رهنما برای معاصر بودن فیلم «سیاوش در تخت جمشید» است که اسطوره‌ای مثل سیاوش را از شاهنامه برمی‌دارد، تخت جمشید را از هخامنشیان و اینها را با هم ترکیب می‌کند برای اینکه کاملاً نشان دهد مفهوم نوستالژی را نمی‌بیند. مفهوم بازگشت را دنبال می‌کند. اما می‌بینیم که آن فیلم کاملاً شکست می‌خورد. هم منتقدان دوستش ندارند، مردم هم که اساساً نمی‌بینند و در مجموع تبدیل می‌شود به یک اثر موزه‌ای. یک کلیدواژه دیگر که برخلاف جوامع مدرن اساساً با آن در هنر و مشخصاً در سینما مساله داریم، کلیدواژه واقعیت است. ما در جامعه خودمان مفهوم اعتماد را به‌مرور تقریباً به همه چیز از دست داده‌ایم. بنابراین ویران کردن انسانی که سعی می‌کند خودش را توضیح بدهد تبدیل می‌شود به هدف اجتماع.

هر چقدر جامعه فضای بسته‌تری دارد ابتذال بیشتر و بیشتر خودش را نشان می‌دهد

در نتیجه اتفاقی که می‌افتد این است که شما در یک فیلم واقعیت اولیه را هم باور نمی‌کنید، چه برسد به اینکه بخواهید با آن ارتباط بگیرید. یعنی بخواهید به عنوان یک بیانیه فکری یا فلسفی یا هنری از آن استفاده کنید. بخش رویاپرداز از این معضلات ندارد. هیچ حکومتی هم با این مشکل ندارد. در نتیجه اتفاقی که می‌افتد، تاریخ‌نویسان ما به این قضیه بی‌اعتنا بوده‌اند. وزارت فرهنگ و هنر در فاصله سال‌های ۱۳۳۵ تا ۱۳۵۷ تعداد قابل توجهی فیلم را توقیف می‌کند. دلایل‌شان متفاوت هستند و فیلم‌ها هم متفاوت هستند. یکسری فیلم‌ها را به این دلیل توقیف می‌کند که در آنها محله‌های فقیرنشین تهران یا روستاهای فقیرنشین و محروم را نشان می‌دهند. بنابراین معضلش می‌شود نمایش واقعیت. گروه دوم که تعدادشان بیشتر است، فیلم‌های بی‌کیفیت هستند که دلیل توقیف‌شان ابتذال است. به قدری این فیلم‌ها سطح پایین و بی‌سر و ته هستند که وزارت فرهنگ و هنر خودش خجالت می‌کشد از اینکه این فیلم‌ها را نشان بدهد. این چیزی است که در سال‌های بعد هم تکرار می‌شود. هر چقدر جامعه فضای بسته‌تری دارد این ابتذال بیشتر و بیشتر خودش را نشان می‌دهد.

بالای ۵۰ درصد از فیلم‌هایی که به قصد فروش ساخته می‌شوند، کاملاً شکست می‌خورند در نتیجه هیچ وقت به فیلم‌هایی که یکسری صفر جلویشان هستند نمی‌شود اعتماد کرد

بنابراین نباید خیلی خوشحال باشیم از اینکه بخشی از سینما رویاپرداز [است]- باز هم آماری بدهم- بالای ۵۰ درصد از فیلم‌هایی که به قصد فروش ساخته می‌شوند، کاملاً شکست می‌خورند در نتیجه هیچ وقت به سه‌تا و نصفی فیلمی که یکسری صفر جلویشان هستند نمی‌شود اعتماد کرد و الان بیننده که برای دیدن این فیلم‌ها شرطی شده، خودش از اول می‌گوید برویم آشغال نگاه کنیم. این یعنی شرایط زندگی‌مان به ما فشار می‌آورد و برویم فراموش کنیم انگار برویم مواد مخدر مصرف می‌کنیم، هیچ فرقی نمی‌کند و تبدیل می‌شود به یک بحث اعتیادآور و دیگر اسمش رویاپردازی نیست. ممکن است مواد مخدر هم رویا ایجاد کند طوری که ال‌اس‌دی و ماری‌جوانا هم ایجاد می‌کند؛ اما نکته مهم این است که حواس‌مان باشد بعد از اینکه این ماجرا تمام شد، قرار است چه اتفاقی بیفتد. بدتر از آن را قرار است تولید کنیم، اتفاقی که الان هم افتاده. در نتیجه کلیدواژه بازگشت و کلیدواژه واقعیت یک کلیدواژه سومی هم دارد که بیزاری است. تماشاگرانی داریم که برایشان فیلم تولید نمی‌شود و آنها هم به سینما نمی‌روند. نکته بعدی اینکه سینمای ایران همیشه بر مبنای تولیدکنندگانش فیلم می‌سازد، نه بر مبنای مخاطبانش. معنایش این است که الگوی‌شان معاصر نیست. جامعه ایران در فاصله ۱۳۳۲ تا ۵۷ به لحاظ رفاه، سطح سواد، تعداد باسوادها خوب پیش رفته. یعنی تعداد باسوادها در مدارس زیاد می‌شود. دانشگاه‌ها بیشتر می‌شود. خب برویم فیلم‌هایمان را نگاه کنیم. فیلم‌های ۵۲ تا ۵۷ جریان اصلی سینمای ایران را اصلاً نمی‌شود دید.

حکومتی که به اینها پروانه نمایش می‌دهد متوجه مخاطبانش نیست، متوجه مقتضیات خودش است

الان در یوتیوب بخش قابل توجهی از این فیلم‌ها هست، برویم ببینیم که مثلاً کلاه‌مخملی‌ها در خیابان‌های مدرن تهران که نمی‌توانند چاقو بکشند مجبور هستند در بیابان‌های اطراف کرج و ورامین برای هم چاقو بکشند. لوکیشن‌های فیلمبرداری از شهر مدرن به حاشیه می‌رود. دو دلیل دارد، اول اینکه تولید در ایران نمی‌خواهد تکان بخورد. دوم اینکه حکومتی که به اینها پروانه نمایش می‌دهد که هنوز هم این بحث همچنان ادامه دارد، اصولاً متوجه مخاطبانش نیست. متوجه مقتضیات خودش است. در نتیجه این دو موقعیت بیزاری می‌دهند. کلیدواژه سوم بیزاری است یعنی اصولاً گروهی داریم که به طور کلی فعالیت فرهنگی را رها می‌کنند، چه در مقام فیلمساز، چه در مقام مخاطب. اصولاً بیزار می‌شوند. این نکته را هم بگویم که به بحث کمک می‌کند؛ استودیو فیلمسازی در ایران هیچ پیشرفتی در فاصله سال‌های ۱۳۲۷ تا ۵۷ به لحاظ موقعیت نکرده است. مثلاً یک آلمانی پیدا کرده‌اند رفته تجهیزات فیلم اسکوپ آورده به استودیو فارسی. اما به اولین چیزی که باید یاد بگیرند، که چطور فیلمنامه بنویسند، اصلاً فکر نکرده‌اند. دقیقاً مثل یک آدم تازه به دوران رسیده که انگار پولی دستش رسیده، رفته پیراهن، شلوار و کفش خریده و وقتی از در وارد می‌شود شما خنده‌تان می‌گیرد. چون جوراب زرد پوشیده، با کفش زرشکی، با پیراهن خردلی و شلوار قرمز. دقیقاً این اتفاق می‌افتد.

از اول بخشی از مخاطبان را در ایران فراموش کرده‌اند و برای آنها فیلم نمی‌سازند؛ الان هم چنین اتفاقی افتاده/ تماشاگرانی داریم که دیگر فیلم ایرانی نگاه نمی‌کنند/ بخش قابل توجهی از رقم‌ها در مورد فروش برخی از فیلم‌ها که تهیه‌کننده دولتی دارند، رقم واقعی نیست

چطور ممکن است سینمایی از ۱۳۲۷ تا ۱۳۷۱ به این نتیجه نرسیده باشد که یک کتاب در مورد فیلمنامه‌نویسی بخواند. پس چطور می‌خواهد معاصر باشد. با پدیدار مدرن هنر صنعت کار می‌کند. اصلاً سعی نمی‌کند خودش را به‌روز کند. استودیوهای سینمای فارسی برای چهارراه پهلوی (ولیعصر فعلی) به پایین فیلم می‌ساختند و شهرستان‌ها. همزمان هم سینما داشتند، هم پخش فیلم داشتند و هم تولید فیلم. بنابراین اصولاً تماشاگران میدان تجریش، استیو مک‌کوئین و جری لوئیس را تماشا می‌کنند و آن بخش سینما مربوط به چهارراه پهلوی به پایین است. بنابراین از اول بخشی از مخاطبان را در ایران فراموش کرده‌اند و برای آنها فیلم نمی‌سازند. الان هم چنین اتفاقی افتاده منتها آن بالای شهر، پایین شهر و رقیب خارجی هم دیگر وجود ندارد بنابراین شکل‌هایی از ارتباطات هنری که به وجود می‌آید، بخشی از تماشاگران را اصلاً دربر نمی‌گیرد. یعنی تماشاگرانی داریم که دیگر فیلم ایرانی نگاه نمی‌کنند و بخش قابل توجهی از رقم‌ها در مورد فروش برخی از فیلم‌هایی که به‌خصوص تهیه‌کننده دولتی دارند، رقم واقعی نیست. در نتیجه رویداد معاصر که ارتباط فرهنگی به‌روز را تعریف می‌کند به‌کل منتفی می‌شود. و می‌رسیم به این وضعیتی که الان هستیم.

معاصر بودن یعنی اینکه اگر ۵۰ سال دیگر یک نفر شعر امروز من را خواند، بگوید زمانه‌اش این بوده

اسعدیان: اگر امکان دارد از این مدل گفت‌وگو دربیاییم [با خنده] یعنی اگر من صحبت می‌کنم از سعید خواهش می‌کنم وارد حرف من شود. یک‌دفعه احساس کردم من خیلی خشک صحبت کردم و یک بحث جدی می‌کنیم. نمی‌گویم جدی نیست اما اجازه دهید یک‌جور دیگر به قضیه نگاه کنیم. ما متفکرانی در بحث تاریخی داریم که مثلاً دکتر کاتوزیان معتقد است ما جامعه کوتاه‌مدت هستیم و در مقایسه با غرب حرف‌هایی می‌زند. دکتر طباطبایی یا دکتر آجودانی نظرات دیگری دارند. این خیلی خوب است اما بیاییم به معاصر بودن از زاویه دیگری نگاه کنیم. اگر برداشت من اشتباه است بگویید، به نظر من معاصر بودن یعنی اینکه اگر ۵۰ سال دیگر یک نفر شعر امروز من را خواند، بگوید زمانه‌اش این بوده.

عقیقی: یکی از وجوهش این است.

اسعدیان: «دهانت را می‌بویند مبادا که گفته باشی دوستت می‌دارم/…/ روزگار غریبی‌ست، نازنین» این زمانه‌اش را می‌گوید، این شعر معاصر ماست. ما امروز از شعر حافظ زمانه حافظ را کشف می‌کنیم. غیر از این است؟

عقیقی: حرف درستی است.

اسعدیان: از لطایف عبید زمانه عبید را کشف می‌کنیم. از «موش و گربه» عبید زاکانی تفسیر زمانه‌اش را می‌کنیم. عبید لطایفی دارد که به‌ظاهر لطایف خیلی وقیحانه‌ای است و حتی امروزه خیلی‌هایشان به صورت جوک مطرح می‌شود اما وقتی می‌خوانیم زمانه خودش را می‌گوید. حافظ هم همین است. خیلی از شعرای‌مان ممکن است شعرهای جذابی هم داشته باشند اما می‌تواند مربوط به ۱۰۰ سال قبل یا ۱۰۰ سال بعد باشد و ربطی به این نداشته باشد که کجا زندگی می‌کرده. اما وقتی می‌گوییم «بیتوته‌ی کوتاهی‌ست جهان/ در فاصله‌ی گناه و دوزخ/ خورشید/ همچون دشنامی برمی‌آید/ و روز/ شرمساری‌ جبران‌ناپذیری‌ست/ آه/ پیش از آنکه در اشک غرقه ‌شوم/ چیزی بگوی» قطعاً ۵۰ سال دیگر با این شعر زمانه من را می‌فهمند. «آه اگر آزادی سرودی می‌خواند/ کوچک/ کوچک‌تر حتی/ از گلوگاه یکی پرنده» این شعر معاصر ماست. من اگر فیلم «گزارش» را گفتم به خاطر این بود که با «گزارش» متوجه طبقه متوسط و مردی می‌شوم که انگار نمی‌تواند با قواعد جدیدی که به وجود آمده کنار بیاید. مسائلش با همسرش در زندگی‌اش خیلی کوچک است. آدم سالمی است، اما نمی‌تواند با این کنار بیاید.

فیلم‌های واقع‌گرایی که طبقه متوسط رو به رشد ایران را توضیح می‌دهد تا قبل از انقلاب سرجمع چهار فیلم بیشتر نیست

عقیقی: نکته جالبش این است که وقتی زمانه «گزارش» را نگاه می‌کنیم فیلم‌های واقعیت… چرا گفتم واقعیت، فیلم‌های واقع‌گرایی که طبقه متوسط رو به رشد ایران را توضیح می‌دهد، سرجمع تا قبل از انقلاب چهارتا نیستند. نکته مهم این است اگر بگوییم آن فیلم‌های حداکثر زمانه ما را توضیح می‌دهند شکل‌های متعددی می‌توانیم پیدا کنیم که چرا آن فیلم‌ها بخشی از زمانه ما را توضیح می‌دهند.

اسعدیان: و با موفقیت‌شان هم از لحاظ فروش کاری نداریم. نمی‌خواهم وارد این شوم که «گزارش» فیلم موفق یا ناموفقی بود.

همیشه دنبال عصر طلایی هستیم آن عصر طلایی هم گذشته است نه آینده/ امروز در ادبیات‌مان معاصر بودن بیشتر دیده می‌شود تا در سینما

عقیقی: جالب است که موفق بود.

اسعدیان: یا «خشت و آینه» مثال خوبی است. مثلاً «شوهر آهو خانم» رمان موفقی است ولی فیلم موفقی نیست. ولی معاصر بودند یعنی من هنوز هم وقتی «خشت و آینه» را می‌بینم انگار آن دهه و زمانه را می‌توانم حس کنم. در صورتی که خیلی از فیلم‌های آن زمان را اگر ببینم یا اگر فکر کنم این‌گونه بوده، این‌گونه نبود. بحثی که سعید می‌کرد اتفاقاً درباره رجعت به گذشته، خوب هم از ما سوءاستفاده می‌شود. انگار ما نگاه به آینده نداریم. یک شبکه به وجود می‌آید به نام «من و تو» و یک بهشت برینی از زمانه می‌سازد. ما همیشه دنبال عصر طلایی هستیم آن عصر طلایی هم گذشته است نه آینده. یک عصر طلایی از گذشته ما می‌سازد. من به‌شوخی می‌گویم چهارتا زمان داریم: زمان گذشته، حال، آینده، زمان شاه. از آن زمان شاه برای نسل جدید ما تصویری می‌سازد که عجب دورانی بوده و انگار یک مشت آدم دیوانه بودند که سال ۵۷ به خیابان ریختند و انقلاب کردند. خب ما ناموفق بودیم و نتوانستیم نه آن زمانه را درست ترسیم کنیم و نه این زمانه را. امروز هم اتفاقاً در ادبیات‌مان معاصر بودن بیشتر دیده می‌شود تا در سینمای‌مان. در سینمای‌مان شاید به دو دلیل است که معاصر بودن کمتر دیده می‌شود. منظور من از معاصر بودن این نیست که انفجاری در کرمان صورت می‌گیرد در موردش فیلم بسازیم. یعنی این نیست که بگویم در مورد موضوع روز مثلاً حمله حماس به اسرائیل و تلافی‌ای که می‌کند فیلم بسازم و این فیلم روز است. منظورم چنین چیزی نیست. اتفاقاً ممکن است فیلمی که می‌سازم نتوانم بگویم مربوط به چه سالی است اما می‌گویم برای این دهه و این قرن است.

*یعنی در مورد زمانه صحبت می‌کنیم.

اسعدیان: بله اتفاقی در جهان افتاد، کرونا، راجع به کرونا فیلمنامه زیاد آمد، دست من هم رسیده. شاید در موردش هم ساخته شده، بحث اینکه کسی مریض شد و در بیماری هم مرد. بله [درباره] کرونا در تاریخ هم نوشته خواهد شد که این بیماری باعث شد کلی آدم در جهان کشته شوند و تبعاتش گریبانگیرشان شد، دو سال طول کشید تا برطرف شد. اما کرونا اتفاقات دیگری هم با خودش آورد. به قول یک دوست جامعه‌شناس می‌گفت ما با خانه‌هایمان بیگانه شده بودیم. زندگی‌مان از صبح تا شب بیرون می‌گذرد. من فقط شب به خانه می‌آیم و می‌خوابم. وقتی مجبور شدم در خانه بمانم تحمل این چهاردیواری برایم سخت شد. من شب‌ها با همسرم دو ساعت گپ می‌زدیم و بعد می‌خوابیدیم. صبح تا شب سر کردن با هم برایمان سخت بود و طلاق به وجود آمد. یک‌دفعه یادمان افتاد که جای دیگری به نام خانه هم هست، روابط دیگری هم هست. اگر در این باره فیلم بسازیم، فیلم آن زمانه را ساخته‌ایم. اما اگر در مورد این بسازیم که سعید خدای ناکرده کرونا گرفت، بیمارستان رفت، چقدر سختی کشید تا خوب شد، یک حادثه را تعریف می‌کنیم.

مناسبات واقعی را که در اجتماع جریان دارد در فیلم‌هایمان نمی‌بینیم

منظور من از معاصر بودن [این است] که آیندگان فیلم ما را ببینند، نمی‌دانم آیندگان چند نفرشان اگر فیلم امروز سینمای ایران را ببینند می‌گویند پس در دهه ۱۴۰۲، جامعه ایرانی چنین جامعه‌ای بوده است. نه مناسبات واقعی را در فیلم‌هایمان می‌بینیم… مناسبات واقعی که در اجتماع جریان دارد. یک بخش ناشی از ممیزی‌های سنگینی است که وجود دارد چون ما دوست داریم جامعه را شکل دیگری نشان دهیم. آقای عسگرپور می‌گفت یک دوربین پشت وانت بگذارید از میدان راه‌آهن کلیدش را بزنید تا میدان تجریش ولی خب غیرقابل پخش است. ولی این جامعه متناقض امروز ماست که شما همه‌جور شکل و شمایل و قیافه‌ای را در آن می‌بینید، همه‌جور دیدگاهی را در این جامعه می‌بینید. یک جامعه متکثر عجیب‌وغریب که واقعیت جامعه ماست. از یک طرف «زن زندگی آزادی» راه می‌افتد، حق و حقوق عجیب‌وغریبی قائل هستیم از طرف دیگر یکی سر زنی را در جنوب می‌برد و در خیابان نشان می‌‌دهد که فکر نکنید من غیرتم را از دست داده‌ام. خب این تناقض جامعه است. این جامعه معاصر ماست.

جامعه همچنان مساله‌اش واقعیت و اعتماد به واقعیت است، وقتی پیدایش نکند با هر نوع رسانه‌ای می‌تواند قهر کند

عقیقی: می‌بینید که آقای اسعدیان ناخودآگاه یا خودآگاه کلمه واقعیت را به کار می‌برد یعنی دو کلیدواژه‌ای که گفتم: بازگشت و واقعیت، هر دو وقتی بخواهد مثال بزند ناگزیر وارد این دو می‌شود. یک جایی هست که گذشته را خیلی خوب نشان می‌دهد فارغ از اینکه درست یا غلط است، یک مساله‌ای هم هست که جامعه همچنان مساله‌اش واقعیت است، اعتماد به واقعیت است، وقتی پیدایش نکند با هر نوع رسانه‌ای می‌تواند قهر کند و کسی هم که این را تولید می‌کند، جاهایی به نظر می‌آید خودش می‌داند که واقعیت را نمی‌تواند نشان بدهد. بنابراین وارد یک مراوده می‌شود مثل سیستم کارمندی دیگر. بنابراین از آن مفهوم هنرمند بیرون می‌آید و به مجری تبدیل می‌شود. بد هم نیست همه جا می‌تواند وجود داشته باشد.

اسعدیان: آن هم سینماست. ما سینمای رویاپرداز را احتیاج داریم. آن واقعیت بعضی وقت‌ها خیلی چیز ظریفی است. من یک آدمی هستم که در جامعه به‌اصطلاح مدرن امروزی تحصیل کرده، بزرگ شده، دانشگاه رفته‌ام، در دانشگاه با دختری آشنا شده‌ام، در کافی‌شاپ با هم قرار گذاشتیم، دوست شدیم و حالا می‌خواهیم ازدواج کنیم و ازدواج می‌کنیم. بعد از اینکه ازدواج می‌کنیم او هم کار می‌کند چون یک نفر نمی‌تواند خرج زندگی‌مان را دربیاورد. جامعه امروز به ما می‌گوید دو نفری‌تان باید کار کنید. اگر هم علاقه‌ای نداشته باشم همسرم کار کند، شرایط اقتصادی مجبورم می‌کند اجازه دهم که کار کند. ولی وقتی به خانه می‌آید و از همکار مردش صحبت می‌کند، به روی خودم نمی‌آورم ولی ممکن است خوشم هم نیاید. من سردرگم هستم بین جهان مدرنی که می‌گوید در جامعه مدرن زن و مرد با هم کار می‌کنند، صد سال قبل در روستاهای شمال زن و مرد در کنار هم در مزرعه کار می‌کردند و مشکلی هم نبوده، چون جنبه اقتصادی مجبورشان کرده که با هم کنار بیایند. رویم نمی‌شود بگویم نسبت به این مساله حساسیت دارم.

یکی از بزرگان حرف قشنگی می‌زند؛ می‌گویند روشنفکران مثل گاری‌ای هستند که وارونه بسته شده

این آدم معاصر است که به اعتقاد من دچار سردرگمی است با حس‌های درونی‌اش، با خیلی از چیزهایی که با خودش دارد و کتاب‌هایی که خوانده، چیزهایی که جامعه به او می‌گوید. یکی از بزرگان حرف قشنگی می‌زند؛ می‌گویند روشنفکران مثل گاری‌ای هستند که وارونه بسته شده. انگار آن گاری است که اسب را می‌کشد. نمی‌شود، تو باید آن‌قدر توان داشته باشی که بتوانی گاری‌ات را با خودت بکشی، کافی است بار گاری سنگین باشد، تو را با خودش در سرازیری می‌برد. جامعه‌مان پر از این تناقض‌هاست. حالا نگوییم تناقض بین مردم و حاکمیت. مثلاً به مهمانی می‌رویم زن و مرد با هم می‌رقصیم، خجالت می‌کشم بگویم خوشم نمی‌آید. اما درد درونی‌ام است. چند نفرمان فکر کرده‌ایم که این را به فیلم تبدیل کنیم؟ خیلی کم. شاید حتی از بیان حس‌هایمان ترس داریم.

عقیقی: چون برعکسش وجود ندارد، در واقع این هم زیرمجموعه آن تعریف می‌شود.

اسعدیان: زیرمجموعه چیزی تعریف می‌شود که حاکمیت می‌گوید و من با آن هم مشکل دارم.

عقیقی: ما فیلمی داریم راجع به اینکه یک خانم نماز می‌خواند و می‌ترسد جایی بگوید که نماز می‌خواند. لیلا حاتمی را هم می‌گذاریم که نقش‌اش را بازی کند برای اینکه کاملاً باورپذیر شود. چون اگر آدمی را با آن شرایط بگذاریم، ممکن است دو نفر و نصفی هم این فیلم را نبینند. اما یک نکته مهم‌تر وجود دارد. این داستان واقعی است؟ ما در تهران تعریفش می‌کنیم؟

اسعدیان: واقعی است.

عقیقی: نشد. وقتی آدمی که سه نسل است بابت ساده‌ترین چیزهای اصلی‌اش مدام باید جواب بدهد، وقتی جایی برای بیان خودش ندارد، ما در آن موضع قرار می‌گیریم اسمش واقعیت است؟ نه اسمش سوءاستفاده است.

حاکمیت کاری کرده که در همه مواقع افراطی شده‌ایم

اسعدیان: این می‌شود یک بحث دیگر. من می‌گویم این هم واقعیتی است که می‌توانم از آن سوءاستفاده کنم اما بپذیرم که در این جامعه… من یک خانواده‌ای دارم که خیلی با شرایطی که موجود است کنار نمی‌آییم. پسر خواهر من از بچگی به‌شدت مذهبی بود در حالی که پدر و مادر خیلی مذهبی نبودند. هیچ‌گونه تقابلی با او ایجاد نکردند. نه‌تنها تقابل ایجاد نکردند، ماه رمضان که هیچ‌کدام روزه نمی‌گرفتند، خواهر من بیدار می‌شد برایش سحری و افطاری آماده می‌کرد. این دموکراسی که من خودم باور دارم وجود داشت که تو حق داری آن‌طور که دوست داری زندگی کنی و هیچ‌کدام از ما هم نمی‌گوییم چرا روزه می‌گیری.

عقیقی: البته خیلی اسمش دموکراسی نیست. اگر بقیه خواب باشند و غذایشان را هم راحت بخورند و او خودش برای خودش غذا درست کند، دموکراسی است. این سرویس‌دهی جامعه سنتی است.

اسعدیان: من موافق نیستم.

عقیقی: اتفاقاً نکته کلیدی‌ای که در این بحث هست از همان سنت می‌آید. شما می‌گویید یک نفر از آن بزن برقص خوش‌اش نمی‌آید اصلاً چرا آمده. نکته بعدی این تناقض است، ما آن مهمانی را به شکل واقعی در فیلم‌ها می‌توانیم نشان بدهیم…

اسعدیان: منظور من این بحث نیست. به نظرم حاکمیت کاری کرده که در همه مواقع افراطی شده‌ایم. اینکه من نماز نمی‌خوانم دوستی به منزل من می‌آید که می‌دانم نماز می‌خواند. اینکه برایش جانماز بگذارم که نماز بخواند و نگویم به من چه تو که نماز می‌خوانی، جانمازت را خودت باید بیاوری، این یعنی دموکراسی…

عقیقی: این ربطی به آن موضوع نداشت. بحث‌ها با هم قاطی شد.

اسعدیان: اینکه مادری خودش تصمیم می‌گیرد، که آن پسر به او نمی‌گوید بلند شو برای من این کار را بکن. خودش تصمیم می‌گیرد. این تصمیم شخصی آدم‌هاست.

عقیقی: نکته مهم همین است. برمی‌گردم به مثال قبلی شما. در آن مهمانی آن آدم می‌تواند نیاید و این هم جزو واقعیت است. ولی اگر به مهمانی می‌آید باید درام داشته باشد. درامش بین خودش و تناقضات درونی‌اش است به اضافه اینکه آدم‌هایی مثل او هم باید وجود داشته باشند. آدم‌هایی مثل آن جمع هم باید وجود داشته باشند. اگر شما وارد جمعی می‌شوید و ذاتاً خوش‌تان نمی‌آید و مجبور هستید آن خوش آمدن را ابراز کنید یا مخفی کنید، این به شما لزوماً حق نمی‌دهد که این را به شکل یک نمایش دربیاورید و آن جمع را یا خراب کنید، یا آن‌قدر این فضا را به وجود بیاورید که یک نفر از شما بپرسد راستی چرا ناراحتی.

اسعدیان: فکر می‌کنم سوءتفاهم شد. من نگفتم حق داریم اینها را تصویر کنیم یا نه. گفتم اینها تناقض‌های جامعه ماست.

ایده معاصر بودن از دموکراسی و احترام به حق دیگران می‌آید

عقیقی: ما در مورد معاصر بودن صحبت می‌کنیم. این تناقض انسان معاصر نیست، تناقض‌های فردی است که با خودش دچار مشکل است و این مشکل را باید بتواند…

*عمومیت دارد.

عقیقی: نکته مهم این است همان‌طور که حق او باید به رسمیت شناخته شود…

اسعدیان: ما اصلاً از حق حرف نزدیم.

عقیقی: ایده معاصر بودن از دموکراسی می‌آید. و احترام به حق دیگران.

اسعدیان: من معتقد هستم حاکمیت این احترام را به حق دیگران نمی‌گذارد و در این زمینه بحثی ندارم. من در مورد انسان معاصر و تناقض‌هایش صحبت می‌کنم. می‌گویم مدرنیته در من نجوشیده. من این مشکل را از دوره نوجوانی و دبیرستان هم داشتم و مربوط به الان نیست. من دهه ۵۰ همین را داشتم. مدرنیته می‌خواست به جامعه ما تحمیل شود که اتفاق ۵۷ افتاد. مدرنیزه می‌خواست تحمیل شود، سینمای آن موقع و عکس‌های پشت ویترین را یادمان است. پلاکاردها و فیلم‌های ایتالیایی را یادمان است. یک‌جور تحمیل چیزهایی بود که این جامعه به آن نرسیده بود. این خیلی فرق می‌کند با جامعه‌ای که قدم به قدم خودش تجربه کرده و به این رسیده. همه چیز برای ما از بیرون گذاشته شده. مثلاً اصناف خودجوش به وجود نیامده‌اند. اصناف انگار از بالا به وجود آمدند به همین خاطر نه کارکرد خودشان را دارند و نه درک واقعی از اعضای صنوف دارند. همه می‌گویند صنف برای ما چه کار کرده. هیچ‌کس درک واقعی از صنف ندارد.

عقیقی: تاریخی اگر بخواهیم نگاه کنیم یک مقداری باید موضع را هم ببینیم.

اسعدیان: بحث سندیکا نیست.

عقیقی: بیشتر منظورم بخش قبلی بود. در بخش قبلی شما به‌درستی می‌گویید بله این مدرنیته تحمیلی است اما نکته مهم آن فیلمسازان در سیستم صنعتی این نیست که چرا این کمدی‌ها روی پرده سینما می‌آید. پرسش آنها به طور دائمی این است که چرا وزارت فرهنگ و هنر اجازه نمی‌دهد ما هم شبیه آنها آزاد باشیم.

*شرایطی که الان هم وجود دارد.

عقیقی: نکته کلیدی این است که از اینجا به بعد متوجه می‌شویم بخشی از این نظام تولید حتی برایش گواراتر است که این مشکلات را به سمت دیگری بیندازد و این‌طور شود که مشکل ما این است که اجازه رقابت به ما داده نمی‌شود و اگر این اجازه داده شود چه‌ها خواهیم کرد. نکته کلیدی این است که اغلب این گفت‌وگوها را که نگاه کنیم این دردسر را داریم.

اسعدیان: شما وارد بحث محدودیت‌ها شدید که من هم قبولش دارم. آن بحث دیگری است.

عقیقی: من می‌گویم هدف آن نمایش تناقض و لاجرم معاصر بودن نیست.

اسعدیان: من حاکمیت را کنار می‌گذارم نمی‌گویم فراموش می‌کنم، یک طرفش هم من هستم. کاری با محدودیت‌هایی که برایم دارد ندارم. می‌گویم من به عنوان همایون اسعدیان که ادعای انسان معاصر بودن دارم چقدر می‌توانم به درد طبقه خودم فکر کنم که آیندگان که نگاه می‌کنند بگویند در این تاریخ دغدغه این آدم‌ها این مناسبات بوده. سردرگم بین این و این بوده‌اند.

من نمی‌توانم شیوه زندگی‌ای را که خودم معتقد هستم درست است تبلیغ کنم؛ می‌گویند تشویش اذهان عمومی و تشویق فساد است

عقیقی: مثالی که زدم دقیقاً منظورم همین بود.

اسعدیان: فرض می‌کنم حاکمیت هیچ ممنوعیتی برایم نگذاشته که البته ممنوعیت شدید است. من نمی‌توانم شیوه زندگی‌ای را که خودم معتقد هستم درست است تبلیغ کنم. می‌گویند تو خلاف تبلیغ می‌کنی، تو فساد ایجاد می‌کنی، تشویش اذهان عمومی و تشویق فساد است. من همین‌ها را می‌دانم اما می‌خواهم بگویم خودم چقدر به این قضیه فکر می‌کنم. متاسفانه درک ما و حاکمیت، هر چیزی را سیاسی می‌کند. یعنی فیلم اجتماعی می‌شود سیاسی و سیاه‌نمایی. این نما هم خیلی قشنگ است، روشنفکر می‌شود روشنفکرنما، تماشاگر می‌شود تماشاگرنما. به خدا قسم تماشاگرانی که در استادیوم فحش می‌دهند تماشاگر هستند تماشاگرنما نیستند. تماشاگرها واقعاً همین هستند در همه دنیا هم همین هستند. روشنفکر می‌شود روشنفکرنما چون اصلاً تعریفی از روشنفکر نداریم. هنوز تعریف‌مان از روشنفکر، منورالفکر نیست که ترجمه شده بود. روشنفکر را ارزشی می‌کنیم روشنفکر لزوماً ارزشی نیست یعنی نمی‌توانیم بگوییم فلان فیلسوف دنیا که روشنفکر خطاب می‌شود، ممکن است حتی عقایدش را قبول نداشته باشیم یا فکر کنیم غلط است، اما روشنفکر حساب می‌شود. این تعریف دیگری است. ما اینجا همه این کار را می‌کنیم و حکومت هم به من می‌گوید که تو این شیوه زندگی را تبلیغ کن. این نوع روابط را تبلیغ کن و اگر روابط دیگری را می‌گویی انحراف می‌گویی. من این را می‌فهمم. ولی من به عنوان فیلمساز دنبال گزارش نیستم که گزارش بسازم. دنبال سوژه داغ اجتماعی هستم چون فکر می‌کنم بهتر دیده می‌شود.

ما فکر می‌کنیم همه چیز به‌روز است و تاریخ‌مصرف‌دارش می‌کنیم

*البته این که می‌گویید بی‌ربط به شرایط اجتماعی اطراف‌تان نیست.

عقیقی: منافاتی هم با چیزی که من گفتم ندارم.

اسعدیان: شاملو در مورد یکی از اشعارش می‌گوید من این شعر را در مورد اعدام یک عده از افسران حزب توده، ۱۲ سال بعد گفتم. انگار ۱۲ سال بعد قضیه برایم ته‌نشین شده بود که این شعر را گفتم. ما فکر می‌کنیم همه چیز به‌روز است تاریخ‌مصرف‌دارش می‌کنیم. یک انفجار صورت می‌گیرد یک شاعر شعری غرا برایش می‌گوید. این شعر ماندگار نیست.

*در مورد زمانه حرف می‌زنیم.

اسعدیان: این حس زمانه حسی نیست که مربوط به امسال یا دیروز باشد. جاری است. معاصر بودنی که شما می‌گویید تصور من این است که شما سال ۱۴۰۲ را نمی‌گویید. ما ۵۰ سال و ۱۰۰ سال اخیر معاصر هستیم و ۵۰ سال بعد هم همچنان این معاصر بودن هست.

*گفتم که نسبتش با گذشته برقرار است.

اسعدیان: من هم رد نکردم.

عقیقی: و چشم‌اندازی از آینده هم می‌دهد. مثلاً بحث معاصر بودن که درباره فیلم‌ها صورت می‌گیرد، به نظر من فارغ از هیاهوهایی که مثلاً پیرامون فیلم «قهرمان» له و علیه‌اش شده، «قهرمان» یک رویکرد معاصر دارد. یعنی شما زمانه تولید آن فیلم را می‌توانید ببینید. فارغ از تمام داستان‌هایی که تقریباً می‌شود گفت الان فراموش شده. یعنی چیزی از آن باقی نمانده.

اسعدیان: فیلم‌های فرهادی اساساً این‌طور است. جدا از ایرادهایی که می‌توانیم بگیریم، دوست داشته باشیم یا نداشته باشیم.

عقیقی: معاصر بودن همیشه ارزشی نیست.

اسعدیان: بله ولی ساختار ذهنی‌اش معاصر است، ممکن است من «قهرمان» را مثلاً اصلاً دوست نداشته باشم اما در معاصر بودنش شکی نیست.

*به طبقه متوسط هم نزدیک می‌شود و این ماجرا را تقویت می‌کند.

عقیقی: شاید این نکته به بحث کمک کند. سال‌های ۷۷-۷۸ کتابی خواندم از ادوارد سعید به نام «نقش روشنفکر». جمله‌ای داشت که جرقه‌ای برای من بود برای نوشتن فیلمنامه «شب‌های روشن» که نمی‌دانم معاصر هست یا نه. این را بیننده‌ها باید بگویند. در آن متن می‌گوید روشنفکر این سال و زمانه بیشتر شبیه استاد ادبیات است که تقریباً ارتباطش با خودش، آرمان‌هایش، دانشجویانش و همه‌چیز قطع شده و تبدیل شده به یک کارمند ادبیات که تدریس می‌کند، بدون اینکه عشقی به آن محیط و فضا و ادبیاتی که آن همه دوست داشته برایش مانده باشد. به نظرم این نکته کمک می‌کند که دریافت کنیم بخشی از این ماجرا… چون ادوارد سعید نظریه‌پرداز خاورمیانه به یک معناست، درست است که در آمریکا تدریس کرده اما معضلات را دریافت می‌کند، ما مفهوم معاصر بودن را از این طریق می‌توانیم دریافت کنیم. یا مثلاً همچنان اگر سه فیلم آخر نوری بیلگه جیلان را بادقت نگاه کنیم، حتی فراتر از مرزهای ترکیه- کشور سازنده‌اش- با دیدگاه‌های کاملاً گسترده در چشم‌انداز تاریخی می‌توانیم این فیلم‌ها را بررسی کنیم و مفهوم معاصر بودن را در آنها جست‌وجو کنیم. نکته بعدی اینکه خیلی وقت‌ها [ممکن است] پیش‌فرض‌های ما، ما را از مفهوم معاصر بودن دور بکند. همان ویژگی اصلی نمایش‌نویس‌‌ها، متفکرها، نویسندگان جهان سوم و فیلمسازان جهان سوم که همگی علاقه‌مند هستند- یا به زور علاقه‌مند می‌شوند- به اینکه در انواع فعالیت‌ها به عنوان فعال سیاسی یا هر چیزی غیر از تخصص خودشان، وارد شوند. مثلاً آل‌احمد را همچنان می‌خوانیم که نویسنده چپ‌گراست. در حالی که «در خدمت و خیانت روشنفکران» یک کپی از کتاب «خیانت روشنفکران» ژولین بندا است که فیلسوف راست است، روشنفکر راست‌گرای فرانسوی است، چیزی که مثلاً تا امروز خیلی در موردش کار نشده.

*معنای این عناوین در ایران پیچیده است.

اسعدیان: یک نکته در حرف سعید بود. خیلی موافق هستم، می‌گوید فیلم‌های نه انسان معاصر ترکیه. اساساً معنای معاصر بودن از مرزها درآمده.

عقیقی: چون یک نسبت با زمان و مکان دارد.

اسعدیان: من در ایران زندگی می‌کنم و آنچنان ارتباطات جهانی مرا احاطه کرده و ارتباط دارم که وقتی در مورد من صحبت می‌کنید، در مورد همایون اسعدیانی [حرف می‌زنید] که در ایران است ولی در عصر ۲۰۲۳. من ارتباط دارم. ترکیه هم همین‌طور است. اگر زمانی راجع به ایران ۱۰۰ سال پیش، راجع به اسلام صحبت می‌کردیم، انسانی که آن زمان در اصفهان بود ارتباطی با جهان نداشت. نه تاثیری می‌گرفت و نه تاثیری می‌گذاشت. همه چیز در آن بود. امروز اگر می‌گوییم معاصر بودن، اگر من فیلم معاصری ساخته باشم، حتماً اگر ۱۰۰ سال آینده یک نفر به ایران نگاه کند هم زمانه ایران را می‌فهمد و هم زمانه جهان را و دیگر نمی‌تواند بگوید ایران این‌طوری بوده. حتماً تاثیر جهان را می‌تواند در ایران هم ببیند.

عقیقی: ولی طبیعتاً تعداد فیلم‌هایی که می‌توانند چنین مراوده‌ای داشته باشند کم و کمتر است.

اسعدیان: بله معاصر بودن را ارزش نمی‌کنیم.

*آقای اسعدیان مصداقی اشاره‌هایی کردند که مثال‌های خوبی هم بود. شما می‌توانید بحث را از طرف خودتان مصداقی کنید. یعنی معاصر بودن با سه مؤلفه‌ای که اشاره کردید، «خشت و آینه» ابراهیم گلستان را به‌خوبی مثال زدند، به «شوهر آهو خانم» یا «گزارش» اشاره کردند. با همه محدودیت‌های فردی و جمعی‌ای که داریم و نگاه حاکمیت به این ماجرا، سینمای ما به لحاظ مصداقی چقدر به این نوع نگاه نزدیک شده و چه فیلم‌هایی یا هنرمندانی را می‌توان مثال زد؟ شما البته به رهنما هم اشاره کردید.

عقیقی: من می‌توانم این بحث را ببرم به سمت داستان‌نویسی. چون همچنان صادق هدایت نویسنده معاصری است و سال به سال بیشتر خودش را نشان داد در حالی که نویسنده مثلاً یک رمان X در سال ۱۴۰۰ ممکن است آن مفهوم معاصر بودن را نداشته باشد. هدایت همچنان معاصر است و نشانه‌های جدی و قوی‌ای برای نوشته‌هایش وجود دارد و درگیری‌های بارزش. بعد از آن داستان‌نویسی و شعر را داریم، همچنان «زمستان» اخوان ثالث شعر معاصر است. به شاملو اشاره کردند.

*فروغ فرخزاد.

عقیقی: فروغ فرخزاد بی‌تردید. چقدر کوشش داشتیم مبنی بر اینکه شعرهای فروغ دیده یا خوانده نشوند و در طول زمان کاملاً برعکس شد.

اسعدیان: به نظرتان سپهری معاصر است؟

عقیقی: به نظرم رویکرد اکثر شعرهایش نه، به واسطه نوع گرایش ساده‌سازی و عامه‌پسند بودنش…

اسعدیان: این از جهت ارزش‌گذاری که بعداً می‌گویم. چون با شما موافق هستم.

عقیقی: اجازه بدهید این را برایتان بخوانم: «زندگی ضرب زمین در ضربان دل ما». اینها را کاملاً می‌توانید از رادیو هم بشنوید. «زندگی هندسه ساده و یکسان نفس‌هاست». انگار می‌خواهد غم‌ها را حذف کنیم، شادی‌ها را جمع کنیم، حتی سادگی عمیق در اینها کمتر است. در بعضی از شعرهایش دارد مثل «مسافر» یا همان «نشانی». اما نکته مهم این است که به عنوان یک مجموعه اگر نگاه کنیم، اگر میانگین بگیریم یا برایندی ترسیم کنیم، خیلی معاصر محسوب نمی‌شود. شاعری مثل یدالله رویایی که معاصر محسوب نمی‌شد و انتزاعی بود، با خواندن شعرهایش آرام آرام خودش را بیشتر نشان می‌دهد. حافظ هم طبیعتاً الان که می‌خوانیم همان چیزی نیست که ۲۰۰ سال پیش بوده. مثلاً ۲۰۰ سال پیش کمی با شک و شبهه به‌اش نگاه می‌شد و بیشتر تاثیراتش دنبال می‌شد….

«ناخدا خورشید» معاصر نیست اما جایی را در سینما پر می‌کند که به طور کلی خالی بوده/ تقوایی دنبال یک الگو برای روایت کلاسیک می‌گشت که جایش در سینمای ما خالی بود

اسعدیان: سعید، از جهت ارزش‌گذاری گفتم. بعد از انقلاب فیلم بسیار خوبی داریم حداقل من بسیار دوستش دارم: «ناخدا خورشید» آقای تقوایی. به نظرم «ناخدا خورشید» از کار هاکس خیلی بهتر است. سلیقه‌ای است.

عقیقی: من هم موافق هستم.

اسعدیان: هر دو از یک رمان رفته‌اند ولی معاصر نیست.

عقیقی: «ناخدا خورشید» معاصر نیست اما جایی را در سینما پر می‌کند که به طور کلی آن شکاف خالی بوده. تقوایی دنبال یک الگو برای روایت کلاسیک می‌گشت که جایش در سینمای ما خالی بوده.

اسعدیان: می‌خواهم بگویم لزوماً این معاصر بودن را تبدیل به ارزش نکنیم که بگوییم «ناخدا خورشید» که یکی از شاخص‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران است و در مواردی درخشان است، چون معاصر نیست و مثلاً اگر صد سال بعد ببینند…

*ارزش‌گذاری هم شکل های مختلفی دارد. شما اگر به لحاظ سینمایی درباره‌اش صحبت می‌کنید طبیعتاً ارزش‌های خودش را دارد. سپهری که گفتید به لحاظ ادبی یک ارزش‌گذاری دیگری دارد.

اسعدیان: من بر این نکته تاکید می‌کنم و نگران هستم چهارتا جوان که حرف‌های ما را گوش می‌کنند برداشت اشتباه داشته باشند؛ یعنی اگر فیلم معاصر نباشد بی‌ارزش است. اصلاً چنین چیزی نیست.

عقیقی: راه‌های دیگری می‌رود. نکته‌ای که من در مورد سپهری اشاره کردم، مثلاً قصه‌های کوتاه بهرام صادقی را اگر الان بخوانید، ۱۳۴۰ نوشته شده و انگار مربوط به همین الان است. انگار همین الان است یعنی قدرت انطباق با زمانه خودش را دارد، الان و چشم‌اندازهایی در آینده. مثلاً قصه «سراسر حادثه» را اگر بخوانید که شب چله است، یکسری آدم دور هم جمع شده و حرف می‌زنند، باورنکردنی است که دیالوگ‌هایش کاملاً معاصر است. چند وقت پیش سر یکی از کلاس‌ها تکه‌ای از رمان «شب هول» را از هرمز شهدادی می‌خواندم که سال ۵۷ منتشر شده، تقریباً همه شوک بودند که انگار همین چیزهایی است که الان می‌گوییم و همین معضلاتی است که ما داریم در حالی که در فروردین ۵۷ منتشر شده. معاصران ممکن است بیگانه‌های زمانه خودشان باشند.

*دقیقاً همین‌طور است. یعنی آگامبن هم می‌گوید شکافی با زمانه خودشان هست که این شکاف اتفاقاً کار می‌کند.

اسعدیان: سعید به صورت مسلط وارد ادبیات شد. درد انسانی که گلشیری در کارهایش مطرح می‌کند معاصر است. نمازخانه کوچک من، عروسک چینی، حتی شازده احتجاب معاصر هستند اگرچه مربوط به یک شازده قجری است ولی کاملاً معاصر است. تنهایی آدم‌هایی که در کارهایش می‌بینیم آدم‌های معاصر هستند. این در شعرهای مثلاً شمس لنگرودی هم هست. درد آدم ۲۰۰ سال قبل نیست، درد آدم امروز جامعه است.

کارهای مهرجویی خیلی معاصر است

*شکل کاملاً مشهورش «هامون» مهرجویی است که آدم‌هایی آنجا خودشان را پیدا می‌کردند که فهمش سخت بود.

اسعدیان: با این تعریف فیلم معاصر بعد از انقلاب بیشتر داریم تا قبل از انقلاب. از «مادیان» آقای ژکان بگیرید که معاصرتر از خیلی از فیلم‌های قبل از انقلاب است… اگرچه فیلم در روستا گرفته شده و بحث ازدواج است.

*جوهر کلی که به انسان برمی‌گردد و انسان معاصر نه کلاً. یعنی در واقع حس کلی فیلم، روح فیلم معاصر است.

اسعدیان: کارهای مهرجویی خیلی معاصر است.

عقیقی: دهه ۶۰ از این نظر دهه تعیین‌کننده‌‌ای است. به دلیل اینکه یک گروه داریم از فیلمسازانی که تقریباً به ۵۰ سالگی در دهه ۶۰ رسیده‌اند و یک نسل جدیدی به آنها اضافه می‌شود. مثلاً اگر فهرست مسابقه بخش سال ۱۳۶۵ را در ذهن‌تان مرور کنید، تعجب می‌کنید که مثلاً اگر «آب، باد، خاک» و «باشو غریبه کوچک» هم توقیف نشده بودند و به آن سال می‌رسیدند، ترکیب «شبح کژدم»، «ناخدا خورشید»، «طلسم»، «اجاره‌نشین‌ها»، «خانه دوست کجاست» «دستفروش» در بخش سه قاره است، اینها را که کنار هم می‌گذاریم همین برایند را برای اینکه دو نسل کنار هم سعی می‌کنند کوشش کنند برای آن مفهومی که مهر زمانه خودشان را داشته‌اند و در عصر آنالوگ و وسط جنگ و تمام چیزهای دیگری که می‌توانیم پیدا کنیم. در همان سال‌ها رمانی نوشته شد به نام «شب ملخ» از جواد مجابی که شاید بعداً آن رمان خوانده شده. رمان حیرت‌انگیزی است و الان هم اگر بخوانید تصاویرش خیره‌کننده است؛ مثلاً ایده‌ای که همه را دعوت می‌کند به یک کنسرت و رهبر ارکستر دستش بالا می‌رود و یک تپانچه زیر کتش است و یک نفر از تماشاگرها می‌گوید مگر یکی دوتا از اینها نمرده بودند و دیگری می‌گوید آقا ساکت باش داریم موسیقی گوش می‌کنیم. و با همین ایده‌ها حرکت می‌کند و کاملاً شرایط جنگ را به‌وضوح در آن رمان که کمی هم سوررئالیستی است دریافت می‌کنید. مثلاً فیلم هامون، با وجود اینکه الگوهای خیلی مشهوری مثل «هشت و نیم» فلینی یا «توت فرنگی‌های وحشی» برگمان دارد، تناقضی که شما دنبالش بودید در این فیلم خیلی هست.

دغدغه مهرجویی انسان معاصر و انسان بلاتکلیف معاصر بود

اسعدیان: در لیلا هم هست.

عقیقی: بله در لیلا هم هست. محدودتر است.

اسعدیان: به نظر من دغدغه زنده‌یاد مهرجویی انسان معاصر و انسان بلاتکلیف معاصر بود.

فیلمی مثل هامون فارغ از خوبی یا بدی‌اش مختصات انسان معاصر را در خودش جمع می‌کند

عقیقی: در درخت گلابی به نوع دیگری هست. شاید آخرین فیلم حقیقتاً معاصرش به معنای شخصیت‌محور بودنش باشد. در «هامون» شما آن ترکیب را می‌بینید. یک آدم متناقضی است که انگار تجربیات پیچیده دهه ۱۳۵۰ را طی کرده و با آنها رودررو شده و حالا سعی می‌کند در اواخر ۱۳۶۰ خودش را حفظ کند. یک آدم روشنفکر طبقه متوسط اجتماع است که یک حرفه نیمه‌کاره دولتی هم دارد ولی جوابگوی کارهایش نیست. با یک دختر بورژوا ازدواج کرده و به شکل پاره‌وقت دستگاه آزمایش خون را هم  به عنوان ویزیتور می‌فروشد. نکته مهم ماجرا این است که این ترکیب اصولاً ترکیب پیچیده و متناقضی است. اما طبیعتاً وقتی منتقد کایه دو سینما می‌آید و فیلم هامون را می‌بیند، از فرانسه به ایران می‌آید، این تناقض را به مفهوم معاصر بودن کشف نمی‌کند. او به شکل توریستی احساس می‌کند که این جهان‌سومی‌ها همه‌شان یک هامون دارند و در ذهنش می‌گوید- ومنتقد این را هم گفته- هامون تایلندی، ‌هامون ترک، اندونزیایی و عرب‌زبان دیده‌ایم، حالا هامون ایرانی هم ببینیم. چون برای او این قضیه مثلاً با آن روشنفکر جنوب اروپا در اول دهه ۱۹۶۰ با «هشت و نیم» فلینی تمام شده و وقتی اینها را می‌بیند احساس می‌کند که آهان جهان سومی وجود دارد. بحثی که می‌گوییم معاصر بودن یک بخش بین‌المللی هم دارد، یک جاهایی بر مبنای تجربیات جوامع مدرن ممکن است این برعکس هم بشود در حالی که در همان سال بدون توجه به مختصاتی که ما در موردش صحبت می‌کنیم، طبیعتاً «کلوزآپ» کیارستمی برایش مهم‌تر است چون با مفهوم بازی یک آدم به جای یک آدم دیگر کار می‌کند و حتی در ذهنش معادل‌سازی می‌کند که اگر ویم وندرس می‌رفت فیلمی [می‌ساخت] در مورد کسی که می‌خواست خودش را فاسبیندر جلوه بدهد، آیا چیزی شبیه این افکار درنمی‌آمد؟ در نتیجه می‌خواهم بگویم یک مقدار عناصر زمان و مکان هم موثر هستند. فیلمی مثل هامون فارغ از خوبی یا بدی‌اش می‌تواند مختصات انسان معاصر را در خودش جمع کند.

*با تعاریفی که از ماجرا کردیم، فیلم‌هایی که ویژگی معاصر بودن را در خودشان دارند، حالا با شدت و ضعف، در طول زمان زندگی می‌کنند. یعنی اگر حافظ را مثال زدیم، شما می‌بینید که اثر حافظ همچنان زندگی می‌کند چون الان هم به درد می‌خورد. یا واقع فیلم‌هایی که در موردشان صحبت می‌کنیم، «خشت و آینه» به نظرم زندگی می‌کند یعنی یک عنصر زنده بودن به اثر تزریق می‌شود وقتی که معاصر است. یعنی حرف زمانه خودش را می‌زند. به‌درستی اشاره کردید معنی‌اش این نیست که در مورد سال ۴۹ صحبت می‌کند.

عقیقی: انگار یک چشم‌انداز برای آینده دارد.

شاعران بزرگی داریم که هنوز هم اشعارشان را به عنوان تاریخ ادبیات می‌خوانیم، اما حافظ انگار در مورد انسانی حرف می‌زند که دغدغه انسان امروزی هم هست

اسعدیان: اگر در مورد حافظ می‌‌گوییم فقط خاصیتش این نیست که اگر تاریخ را نخوانده باشم، اگر قرن هشتم را ندانم تا حدی می‌فهمم که در این دوره زمانه بوده. من تاریخ دانمارک را خیلی شاید ندانم ولی هملت ماندگار است، جدا از اینکه ممکن است در زمانه خودش معاصر باشد، حرفش حرف امروز من هم هست. در آثار هنری هر وقت حرفی که می‌زنید کارکردش را از دست داده باشد و برای من بیگانه و بی‌معنی باشد، خاصیت هنری‌اش را به اعتقاد من از دست می‌دهد و صرفاً به تاریخ ادبیات یا به تاریخ سینما می‌پیوندد. ما خیلی شاعران بزرگی داریم که هنوز هم اشعارشان را به عنوان تاریخ ادبیات می‌خوانیم، اما حافظ انگار در مورد انسانی حرف می‌زند که دغدغه انسان امروزی هم همان است. سردرگمی حافظ سردرگمی انسان امروزی است. تردید هملت تردید انسان امروزی است و ماندگار است. این ماندگاری تا چه زمانی باشد بستگی دارد به اینکه انسان‌های ۱۰۰ سال بعد چقدر ارتباط احساسی بتوانند با این اثر برقرار کنند. نکته‌ای که سعید در مورد هامون گفت را دقیقاً در آن مقطع من هم یادم است. کاملاً درست می‌گوید؛ اساساً فیلم‌های آقای زنده‌یاد مهرجویی برای اروپایی‌ها و جشنواره خیلی جذاب نبود. معاصر ما بود ولی معاصر آنها نبود. حتی یک گروه‌شان که آن زمان به ایران آمده بودند ته فیلم را حدس زده بودند که احتمالاً چطور می‌شود. چون نسخه اندونزیایی‌اش را دیده بودند.

عقیقی: هشت و نیم را هم دیده بودند.

اسعدیان: و شاید می‌توانستند حدس بزنند. اینکه مهرجویی به اعتقاد من کاملاً فیلمساز معاصر بود، فرهادی معاصر است. ما بعد از انقلاب فیلمساز معاصر خیلی بیشتر از قبل از انقلاب داریم شاید دلیلش این بود که رویکرد مسئولان در شروع دهه ۶۰ به سینما تغییر کرد، اتفاقاً رویکردی بود که می‌خواستند شاید معاصر باشد، به‌مرور محدودیت‌ها شکل گرفت و کم‌کم به جایی رسید که معاصر آن چیزی است که من می‌گویم. معاصر را من تعریف می‌کنم. تو معاصری را که من می‌گویم تبدیل به فیلم کن. اگر بخواهی بگویی من الان در جامعه‌ای زندگی می‌کنم که آدم‌ها از صبح فقط با این ذهنیت از خانه بیرون می‌آیند که بجنگند تا شب با لقمه نانی به خانه برگردند و وارد فضایی می‌شوم که باید سپری کنم که بیرون بیایم و فقط می‌توانم بجنگم و اصلاً به اخلاقیات و حرمت‌هایی که وجود داشته فکر نکنم، چه کسی به من فکر می‌کند که من فکر کنم، یعنی معاصر نیست. به نظر من این جامعه معاصر ماست. این را در رانندگی در خیابان‌ها می‌بینیم. چند نفر ما این فرصت را می‌دهیم که راننده جلویی که راهنما می‌زند برود. من گاز می‌دهم که او نتواند برود. این معاصر است اما حاکمیت به من می‌گوید این معاصر من نیست، معاصر این است که ترمز می‌کنم و می‌گویم بفرمایید. معاصر ما این است که ما می‌خواهیم به قله برسیم جلوی چشم‌مان هم هست  و نزدیکش هستیم و تو به عنوان فیلمساز امید بده که این قله نزدیک است و تو اطرافت را نگاه می‌کنی و می‌گویی من قله را نمی‌بینم.

جامعه امروز ایران همان دوربینی است که از میدان راه‌آهن تا میدان تجریش را فیلم می‌کند و زیرلایه‌های بسیار پیچیده‌ای که دارد که حاکمیت می‌خواهد نبینیم

*همان واقعیتی است که سعید درباره‌اش صحبت کرد.

اسعدیان: تعریفی است که حکومت می‌خواهد برای آیندگان بکند و بگوید واقعیت جامعه امروز ایران این است. جامعه امروز ایران همان دوربینی است که از میدان راه‌آهن تا میدان تجریش را فیلم می‌کند، آن واقعیت جامعه ماست و زیرلایه‌های بسیار پیچیده‌ای که دارد که حاکمیت می‌خواهد بگوید نبینیم و این را نگوییم، به تصویر نکش، اسمش را هم می‌گذارد سیاه‌نمایی و کار سیاسی. همه چیز در ایران سیاسی است. الان حرف‌هایی که می‌زنیم خیلی حرف‌های سیاسی‌ای است. خدا به خیر بگذراند. ولی واقعیتش این است که از دید روشنفکر، هنرمند، شاعر، معاصر یک چیز است که بخواهد ترسیمش کند. انسان تنهای امروزی انسانی است که به‌شدت سرگردان است، در جامعه اروپایی نمی‌‌دانم اما در جامعه ایرانی به‌شدت سرگردان است که کجای جهان ایستاده. اصلاً بین شک و تردید و قطعیت مانده‌ایم. یعنی چیزی که زمانی برای دانشجویان ما قطعی بوده. در مراسم خانه سینما بزرگداشت سیدمهدی شجاعی را گرفته بودیم. سیدمهدی خیلی شروع سخنرانی درخشانی داشت و گفت از قدیم رسم بود وقتی کسی در بازار ورشکست می‌شد همه جمع می‌شدند برایش گلریزان می‌کردند که دوباره بلند شود. یا خانه‌ات می‌سوخت همه بلندش می‌کردند. جامعه‌ای را که اموالش را از دست بدهد می‌توانیم بلند کنیم، جامعه‌ای را که آمالش را از دست بدهد می‌خواهیم چه کار کنیم؟ ما آمال‌مان را از دست داده‌ایم.

جامعه امروز ما آمالش را از دست داده و سردرگم است

عقیقی: یک دلیل هم دارد.

اسعدیان: به دلیلش کاری ندارم. جامعه‌ای که آمالش را از دست داده جامعه امروز ماست که سردرگم است.

عقیقی: بدون شناخت آن چیزی که مانع معاصر بودن است نمی‌شود این را تجزیه و تحلیل کرد. ما در حال توضیح این قضیه هستیم؛ مثلاً خیلی نکته مهمی است که آقای سیدمهدی شجاعی برگردد سرمقاله سروش دهه ۱۳۶۰ خودش را بخواند و نکته‌هایی را ببیند در مورد اینکه اصولاً نمایشنامه‌نویس‌هایی که قبلاً نمایشنامه می‌نوشتند چه تعدادشان با ارزش‌های جامعه ما در تضاد بوده‌اند و باید نابود شوند. نکته کلیدی بحث بیشتر این است. ایده اینکه آدم‌هایی را که می‌خواهند معاصر باشند بخشی از جامعه نگه می‌دارد در جایی که خودش هست، یعنی نیروی قاهر آنها را نگه می‌دارد، آنها از معاصر بودن تبدیل می‌شوند به آدم‌های دل‌شکسته، بیزارشده. بعد از مثلاً گذشت N دهه، ۲۰-۳۰ سال بعد از اینکه آن آدم معاصر جوان که قرار است آن چشم‌انداز را ارائه بدهد دیگر جوان نیست و دیگر آن چشم‌اندازها را ندارد و به فرمایش ایشان آمالش را از دست داده، یکی می‌آید که قبلاً جای دیگری گفته بوده تو حق نداری نفس بکشی چون من می‌گویم و می‌آید کنار تو می‌گوید ما واقعاً آمال‌مان را از دست داده‌ایم. و تو به خودت می‌گویی ولی خودمانیم آمال ما یکی نبود. لازم نبود سه دهه بگذرد که شما به این نتیجه برسید. شما دو دهه پیش هم می‌توانستید به این نتیجه برسید. ۴۰ سال پیش هم همین‌طور.

اسعدیان: ببین سعید، من خیلی خوشحالم که ۳۰-۴۰ سال پیش این توان را نداشتم که دیدگاه‌هایم را بنویسم که امروز یک نفر بیاید بگوید این مزخرفات چیست که گفتی.

عقیقی: اتفاقاً خوب است که این اتفاق بیفتد.

اسعدیان: مگر من آدم ۳۰ سال پیش هستم؟ من این را خیلی می‌شنوم که این کسی که این حرف را می‌زند خودش ۳۰ سال پیش طور دیگری بوده.

عقیقی: این چیزی که من می‌گویم ربطی به این قضیه ندارد. نکته به سطح اشتباه مربوط است. من می‌دانم کجا را نشانه می‌گیرم.

اسعدیان: شما حق تغییر را برای انسان‌ها قائل نیستید.

عقیقی: نه. این مثال پدر مرحوم من است. یک نفر اشتباه می‌کند و با پاک‌کن پاک می‌کند. اما یک نفر هم اشتباه می‌کند N نفر از هواپیما سقوط می‌کنند. این نتیجه ندارد، این یک دستاورد ندارد، فضا ندارد.

یکسری معضل است که اگر نسل‌ها از آن عبور می‌کردند، چشم‌اندازشان برای آینده چشم‌انداز بازتری بود

اسعدیان: من این را می‌فهمم اصلاً لطمات زیادی زده. دکتر سروش جزو تیمی است که انقلاب فرهنگی را راه می‌اندازد و الان اگر حرف بزند می‌گویند تو خودت آن‌طور بودی. انقلاب فرهنگی به خیلی‌ها لطمه زده.

عقیقی: نه. شما مدام تکرار می‌کنید. من می‌گویم اصلاً مهم نیست که آن زمان چه می‌گفته. نکته مهم خود فرد نیست. این یک نشانه است برای درک یک سلسله معضل. من با آقای میرشجاعی کاری ندارم، من می‌گویم یکسری معضل است که اگر نسل‌ها از آن عبور می‌کردند، چشم‌اندازشان برای آینده چشم‌انداز بازتری بود. الان که از آن عبور نکرده‌اند اینکه ما آمال خودمان را از دست داده‌ایم خیلی به درد من نمی‌خورد.

اسعدیان: من خوشبختانه رفاقتی با سیدمهدی شجاعی ندارم که بخواهم از ایشان دفاع کنم. ولی وقتی تو پشت‌بند این قضیه می‌گویی کاش رجوع می‌کرد به ۱۰، ۲۰ سال پیش خودش که چه گفته بود، این همان دیدگاهی است که انگار ما می‌گوییم آدم‌ها باید تا آخر عمرشان ثابت‌قدم یک نظر داشته باشند.

عقیقی: مطلقاً این‌طور نیست.

اسعدیان: به اینهایی که می‌گویند من نظراتم هیچ فرقی نکرده، می‌گویم تو آدم مزخرفی هستی. آدم باید تغییر کند. من اگر پنج سال بعد همین حرف‌ها را بدون تغییر بزنم خیلی کمدی است.

عقیقی: بحث من اصلاً در مورد آن آقا نیست.

اسعدیان: چرا چون فوراً سراغ آن یادداشتش رفتید.

عقیقی: بحث من در بخشی از آن تئوری است. مشکل پژوهشی با بحث‌های ژورنال همین است. شما به محض اینکه رفرنس بدهید همه می‌گویند اِ. اصلاً کار پژوهشگر رفرنس دادن است.

*من اخیراً والتر بنیامین خوانده‌ام [با خنده]. ایشان به طور خلاصه در دو جمله قائل به چیزی به نام آینده نیست و آینده را چیزی جز نجات گذشته نمی‌داند. در واقع شما باید گذشته را نجات بدهید حالا احتمالاً اسمش می‌شود آینده. یعنی اتفاقاً هر دوی شما به یک نکته اشاره می‌کنید. در واقع ایشان هم اگر می‌گوید برگردد به معنی این نیست که تغییر نکند. اتفاقاً این جمله تغییر است. یعنی استفاده‌ای که از گذشته می‌توان کرد و نجات‌بخش است همین است.

اسعدیان: چراغ راه آینده است.

نگاهی که حاکمیت دارد این است که جامعه امیدوار و روبه‌جلو و قله است و تو هم این امید را تبلیغ کن/ درد ما این است که آمال‌مان را از دست داده‌ایم و به یک فردگرایی عجیب‌وغریب رسیده‌ایم

*نه نمی‌خواهم آن جمله را بگویم. گذشته را وقتی اصلاح می‌کنید این اسمش آینده است.

اسعدیان: من آمال از دست دادن را به یک دلیل گفتم. بحث من این بود که نگاهی که من امروز به جامعه‌ام دارم نگاهی است که آمالش را از دست داده و به‌شدت سرخورده است. این نگاهی است که من به جامعه‌ام دارم. نگاهی که حاکمیت دارد این است که می‌گوید نه، جامعه امیدوار و روبه‌جلو رو به قله است و تو هم این امید را تبلیغ کن. من به اطرافم که نگاه می‌کنم می‌بینم بابت چه چیزی باید امید بدهم، چه حرکتی دارد اتفاق می‌افتد که من امید بدهم؟ خود به خود من را نه از معاصر بودن بلکه می‌خواهد از هر چیزی دور کند. اگر من فیلمی بسازم، زن و شوهری که در خانه هستند به شیوه هارولد پینتر ، یک گفت‌وگوی آن‌گونه‌ای بسازم باز با نگاه حاکمیت تناقض دارد و می‌گوید تو جامعه پوچ‌گرا را نشان می‌دهی، یک نوع حرکت نیهیلیستی داستایفسکی‌ای، و همه را به تمسخر می‌گیری. هر کاری بکنم می‌گوید نه تو این امید را بده و بگو این جامعه آمال دارد. من می‌گویم آمالش چیست؟ نمی‌تواند تعریف کند. درد ما واقعاً این است که آمال‌مان را از دست داده‌ایم و به یک فردگرایی عجیب‌وغریب رسیده‌ایم. اگر نسل من آمالی برای خودش داشت، حالا گیرم مدینه فاضله خیالی در ذهنش بود… با جوانان امروزی که صحبت می‌کنم اصلاً چنین چیزی ندارند. فقط می‌گوید من را به حال خودم بگذار کاری به کارم نداشته باش. دنبال چه چیزی هستیم، شاید در جهان از دست رفته باشد. ولی می‌دانم در جامعه ما نسل جدیدی که می‌بینم خیلی رویایی برای آینده ندارد. رویایی که برای آینده دارد آرامش از لحاظ اقتصادی است و اینکه کاری به کارش نداشته باشی. فردگرایی، اتفاقاً برخلاف چیزی که حاکمیت و ایدئولوژی‌اش می‌خواهد بگوید باید به جمع ارزش بگذاریم، چیزی که در کشورهای کمونیستی هم بود، آنجا همین فردگرایی یک مساله شد و باعث سقوط شد. چون فردگرایی قرار بود از من گرفته شود و حاکمیت ما هم می‌خواهد همین کار را بکند. می‌خواهد فردیت آدم‌ها را بگیرد. یکی از آقایان که سمتی هم داشت گفته بود اینکه در جامعه اسلامی بگوییم به من چه، به تو چه، از این چیزها نداریم. همه چیز به همه ربط دارد. این یعنی من اصلاً فردیتی ندارم. من در جمع معنا پیدا می‌کنم. اگر در این جمع بودم معنا دارم اگر نبودم آدم بی‌هویت و بی‌معنایی هستم و این چیزی است که با جامعه مدرن جور درنمی‌آید.

برای معاصر بودن راهکارهای متفاوتی وجود دارد؛ یکی از راه‌ها همراه نبودن با نسخه‌های جعلی واقعیت است و یکی آگاهی‌بخشی و اطلاع‌رسانی

عقیقی: حالا برای معاصر بودن راهکارهای متفاوتی وجود دارد. یکی از راه‌ها همراه نبودن با نسخه‌های جعلی واقعیت است. یکی از راه‌ها آگاهی‌بخشی و اطلاع‌رسانی است. یکی دیگر از راه‌ها این است که ببینیم اگر ما می‌گوییم یک نسلی آرمان یا آمالش را از دست داده، اساساً آمالش چه بوده. آیا آمال این نسل آمال یکسانی هستند؟ آیا آمال این نسل با آمال نسل جوان یکی هستند؟ نسل بعدی که می‌آید. مفهوم معاصر بودن در این مسیر مفهوم متغیری است، یعنی این متغیرها از گذشته وجود دارد. مثلاً جمله‌ای که گفتم از آقای نویسنده، آن سرمقاله را گفتم، آن نکته برای جوانی که در نیمه دهه ۶۰، ۲۵ساله است به معنی این است که برو بیرون. اگر مثل من فکر نمی‌کنی برو بیرون. اگر در آن لحظه در شرایط دیگری قرار می‌گیرد، اگر ۳۰ سال بعد بر اثر همخوانی با بخش‌هایی از فضایی که در آن زندگی می‌کند، می‌تواند بگوید ما آمال‌مان را از دست داده‌ایم، برای از دست دادن فرصت داشته. در حالی که مخاطبش این فرصت را هم نداشته. بنابراین مشکلاتی که الان می‌بینیم به هم مربوط هستند. اتفاقاً این فردگرایی کمک می‌کند که… چون من طی ۲۷ سال اخیر کمی سابقه معلمی دارم؛ نگاه من خیلی توأم با یادگیری از نسل بعد از خودم است و به همین دلیل احساس می‌کنم فردگرایی نسل‌های جوان‌تر نسبت به جمع‌گرایی و آرمان محض نسل‌های مختلف که آرمان‌هایشان با هم فرق داشت، شاید بتواند راهی برای معاصر بودن و ایجاد این چشم‌انداز [باز کند].

اسعدیان: این فردگرایی که می‌گوییم منظور این نیست که از جمع بیزار هستم و می‌خواهم خودم باشم، تنهایم بگذارید. منظور احترام به حقوق فردی است. نسل جوان ما از جمع گریزی ندارد. در واقع دنبال فردیتش است.

عقیقی: منظور فردیت است.

اسعدیان: بله. حقوق فردی من باید رعایت شود. نسل امروز حقوق فردی‌اش را خیلی می‌خواهد. و چیزی که در مورد آمال امروز می‌گوید، به نظر من آمال ما در این ۱۰۰ سال هیچ فرقی نکرده. ما همچنان آمال انقلاب مشروطیت را داریم چون به آن نرسیده‌ایم.

عقیقی: حتی قبل از آن مستشارالدوله میرزا یوسف کتاب مشهورش کتاب «یک کلمه» که اساساً راجع به قانون است، یعنی می‌گوید تفاوت ما با بقیه جاهای دنیا این است که…

ما هنوز دنبال همان شعارهایی هستیم که در انقلاب مشروطیت گفته می‌شد

اسعدیان: کتابی که این‌قدر توی سرش می‌زنند که می‌میرد.

عقیقی: فردیتی که در آن لحظه دارد، فردی است که درست می‌گوید و قدرتی است که کاملاً در نقطه مقابلش است. این در سینما آمده.

اسعدیان: جامعه ما چون به این نرسیده هنوز آمال جدیدی جایگزینش نشده. ما هنوز دنبال همان شعارهایی هستیم که در انقلاب مشروطیت گفته می‌شد.

عقیقی: البته بگویم در این میان جاهایی زیرآبی هم رفته‌ایم.

اسعدیان: جامعه که خیلی تغییر کرده.

ما اساساً همه‌مان انگار با غم و غصه راحت‌تر کنار می‌آییم تا شادی. یعنی این فردی نیست، یک ویژگی قومی است که با ما آمده.

عقیقی: رویکرد سنتی شبیه یک قبیله که قرار است همه‌شان یک جور فکر کنند یک جاهایی تاثیر خودش را در همین مسیر ۱۰۰ ساله گذاشته و یک راه انحرافی به وجود آورده. اما در نهایت من هم موافق هستم که ایده مرکزی از زمان کتاب «یک کلمه» تا امروز وجود داشته است.

*آگامبن در این باره صحبت می‌کند که آدم معاصر- هنرمند یا شاعر- این شجاعت را دارد که به تاریکی‌های زمانه خودش زل بزند. این زل زدن کاربردش خلق اثر می‌شود. زل بزند و این شجاعت را داشته باشد، فارغ از محدودیت‌هایی که پیش می‌آید و پیش می‌آورند، این زل زدن یعنی درک تاریکی‌های زمانه خودش. الان اگر به تاریکی‌های زمانه خودتان زل بزنید یک انگ سیاه‌نمایی هم می‌زنند که اساساً تاریکی وجود ندارد و این سیاه‌نمایی است. این سفید را سیاه نشان می‌دهید. نکته دیگری که وجود دارد و به نظرم مهم است اینکه وقتی در مورد زمانه صحبت می‌کنیم و شما هم اشاره کردید، در واقع حاکمیت علاقه‌مند است به ساختن تاریخ، یا گزینش کردن بخشی از تاریخ برای ماندگاری‌اش که شما در مورد وقایع روز فیلم بسازید یا شعر بگویید. همان‌طور که شما هم اشاره کردید، شعر می‌گوییم مثلاً در مورد انفجار کرمان و دو روز دیگر هم از حافظه‌ها پاک می‌شود. ولی وقتی در مورد زمانه صحبت می‌کنید، یک فیلم، یک شعر ۲۰۰ سال ۵۰۰ سال عمر دارد و همچنان خوانده می‌شود و در یادها می‌ماند. در واقع در وقایع ناپیوسته‌ای که دور ما اتفاق می‌افتد، برای هر کدامش یک فیلم بسازیم که ماندگار شود. حالا نمی‌خواهم خیلی مثال بزنم ولی مثلاً بیاییم در مورد مادرانی که رفتند آنجا ایستادند دنبال بچه‌هایشان، یک فیلم بسازیم و این فیلم ساخته می‌شود و به سال نمی‌کشد که فراموش می‌شود. چون روح زمانه در آن دمیده نشده، سفارش داده در مورد این واقعه که من دوست دارم بیشتر دیده شود و بیشتر ماندگار شود بسازید. ماندگاری اصولاً در آن روح است که به اثر دمیده می‌شود. حالا هامون، خشت و آینه و فیلم‌های دیگر را مثال زدیم که اگر آن روح در آن وجود نداشته باشد این ماندگاری به سال نمی‌کشد. هر چقدر هم که پول برایش خرج شده باشد.

اسعدیان: پروپاگاندایی نیست. مثال خوبی زدید. مثالی که می‌خواهم بزنم ایراداتی در فیلمنامه دارد، اما یک فیلم داریم در مورد ماجرای فلسطین که زنده‌یاد سیف‌الله داد ساخته است: «بازمانده» که به نظرم کار بسیار خوش‌ساختی است و حتی آن موقع نزدیک بود توقیف شود که چرا این زن مسلمان بی‌حجاب است و چرا همدیگر را بغل می‌‌کنند.

عقیقی: جایزه هم ندادند.

اسعدیان: ولی فکر نمی‌کنم در کشورهای عربی هم چنین فیلمی راجع به اسرائیل و فلسطین این‌قدر تاثیرگذار ساخته شده باشد. بعد از آن چندین فیلم سفارشی هم ساخته شده است که هیچ‌کدام را کسی ندیده و یادشان هم نیست.

*تفاوت‌شان همین است.

اسعدیان: زنده‌یاد سیف‌الله داد انگار با یک باور عمیق و حس عمیق و آنِ هنرمندانه آن را می‌سازد.

عقیقی: نکته‌ای که می‌گوید همین است، می‌گوید درکش کن.

اسعدیان: بله. و با آنِ هنرمندانه‌اش نگاه می‌کند می‌سازد و آن فیلم بر ما تاثیرگذار است. در حالی که فیلم‌های دیگری ساخته شده و به گونه‌ای خواستیم بگوییم ببینید چقدر این صهیونیست‌ها وحشی هستند. مدام باید به زور در این جشنواره‌های مختلف نشان دهیم، تلویزیون چند بار تکرار کند ولی ماندگاری ندارند. این سفارشی نیست. شاعر بزرگی داشتیم به نام سیاوش کسرایی که شعرهای مناسبتی زیاد گفته ولی هیچ‌کدام‌شان یادمان نیست. امشب انفجاری رخ داد و فردا سیاوش کسرایی شعر گفت.

*ولی آرش ماند.

اسعدیان: چون او به مناسبت شعر نگفت. انگار روح ملی ما قرار بود در آن دمیده شود و شده بود و وقتی می‌‌گوییم سیاوش کسرایی، می‌گوییم آرش کمانگیر.

عقیقی: کلیدواژه بازگشت که گفتم، بازگشت به اسطوره‌ها، در سیاوش کسرایی هست. در شعر رمانتیک شاملو هست. در فیلم فریدون رهنما هست با شکل‌های مختلف.

همه‌مان انگار با غم و غصه راحت‌تر کنار می‌آییم تا شادی؛ یعنی این فردی نیست، یک ویژگی قومی است که با ما آمده

اسعدیان: من متخصص شعر نیستم چیزی که یادم می‌آید را می‌گویم. این را به عنوان آخرین حرفم بگویم. واقعیت این است شاملو یک شعر دارد که من خیلی دوستش دارم که انسان معاصر هم باید این تعریف رویش باشد؛ می‌گوید: «جخ امروز از مادر نزاده‌ام/ عمر جهان بر من گذشته ا‌ست». من همایون اسعدیان متولد سال ۱۳۳۷ نیستم. من ژنتیک عمر جهانی را با خودم می‌آورم. از حمله اعراب در این شعر می‌گوید و تاثیراتش بر ما. از حمله مغول می‌گوید و تاثیراتش بر ما. ما همه‌مان فکر می‌کنیم یکسری چیز را از پدرمان به ارث برده‌ایم. اصلاً این‌طور نیست. «جخ امروز از مادر نزاده‌ام/ عمر جهان بر من گذشته ا‌ست». ما تاریخ‌مان را با خودمان هم می‌آوریم. ما غم تاریخی‌مان را با خودمان می‌آوریم. ستم‌هایی را که در تاریخ به این قوم در این محدوده جغرافیایی شده با خودمان حمل می‌کنیم و آثارش در موسیقی و شعرمان هست. ما اساساً همه‌مان انگار با غم و غصه راحت‌تر کنار می‌آییم تا شادی. یعنی این فردی نیست، یک ویژگی قومی است که با ما آمده. من این شعر را از این رو باور دارم که حتی انسان معاصر وقتی در موردش حرف می‌زنیم چه در اینجا چه در هر جایی…

*تاریخش را با خودش حمل می‌کند.

اسعدیان: شاید این چیزی که می‌گویم احمقانه به نظر می‌آید. تو وقتی پایت را از ایران بیرون می‌گذاری فراوان می‌بینی دختر و پسرهای ۱۵-۱۶ساله مثلاً آمریکایی که با یک کوله‌پشتی به دوش‌شان آمده‌اند. دختر و پسر ایرانی از این جرات‌ها ندارند. حافظ کمی از شیراز دور شد توفان شد ترسید و برگشت. سعدی این منطقه را تا دمشق رفت و به او گفتیم جهانگرد. کسانی که ۴۰۰-۵۰۰ سال قبل خطر کردند و به آمریکا رفتند، به جایی که اصلاً نمی‌دانستند چیست و جنگیدند و کشتند و کشتار کردند، نسل‌های بعدیشان هم جسارتی دارند که این جسارت با کسی که هیچ وقت از جایش تکان نخورده فرق دارد. عمر جهان او آن‌طور گذشته، عمر جهان من یک جور دیگری. تاثیرش در من یک طور است و در او جور دیگری. حتی معاصر امروز ما با معاصر آمریکا و اروپا خیلی فرق می‌کند.

عقیقی: آنها ابوسعید ابوالخیر نداشتند که می‌گوید «آنچه بر تو آید از آن بجهی»؛ یعنی باید یاد بگیری از چیزی که به سمت‌ات می‌آید فرار کنی.

*یک بحث انتهایی دارم. دوستان هم دست به قلم هستند. نکته‌ای که هست اینکه فیلمنامه‌های ما به عنوان بیس سینما به عنوان بیس ساختاری هنر، معمولاً تهی از این ویژگی هستند به همین دلیل فیلم‌هایی که بر اساس آن ساخته می‌شود این ویژگی را ندارند. فیلمنامه‌نویس ما تا حد زیادی به این مفهوم متصل نیست، به مفهوم معاصر بودن؛ یعنی دغدغه‌اش نیست، توانش را ندارد. شاید در دهه ۶۰ خیلی بیشتر با این ویژگی در سینما مواجه می‌شدیم.

عقیقی: متصل هم باشد اتصالش قطع می‌شود.

*در این باره کمی صحبت کنید. یعنی فیلمنامه‌نویس تولیدی که می‌کند، مبنای ساخت فیلم قرار می‌گیرد، خیلی با این ویژگی نزدیک نیست. شما چون فیلمنامه‌نویس‌تر هستید صحبت کنید.

عقیقی: از جمله ابوسعید ابوالخیر صحبت را شروع می‌کنم: «آنچه بر تو آید از آن بجهی». تقریباً تمام کسانی که صدای معاصری از آنها می‌شنویم یعنی به معنای اینکه می‌توانند به عنوان یک مؤلف نظرگاه معینی داشته باشند، اولین کاری که می‌کنند سرمایه‌ها و هزینه‌هایی را که برای تولید فیلم لازم دارند از آنچه فضای سینمای ایران دارد، جدا می‌کنند. می‌خواهیم تک‌تک در موردش صحبت کنیم. کیارستمی، اصغر فرهادی، شهرام مکری. چرا این اتفاق می‌افتد؟ یعنی از لایه اول کسی که قبل از اینکه شما لازم باشد، مستقیماً به شما بگوید که این را دربیاور، روبه‌رویتان می‌نشیند و می‌گوید این را دربیاور. این تکه را از فیلمنامه دربیاور چون به سلیقه من نیست. از آن وضعیت از لایه اول بیرون می‌آورند، یعنی سعی می‌کنند خودشان می‌توان گفت هر سه ضلع مثلث اصلی باشند. نویسنده، کارگردان و تا حدی تهیه‌کننده یعنی به این معنا استقلال رأی‌شان را حفظ کنند. خب این یک معنی دارد، جای دیگر دنیا ضرورتی ندارد شما این کار را بکنید. جالب است برای اینکه شما بتوانید در این سینما افکارتان را بیان کنید باید در حداکثر فاصله با شرایط تولیدش قرار بگیرید. خود این نقض غرض است. چطور می‌توانید این کار را بکنید؟ به دلیل همان قطع اتصال که گفتم.

در هیچ جای دنیا به اندازه سینمای ایران هزینه‌های بی‌ربط و محصولات بی‌ربط که نه جنبه هنری دارند و نه ارتباطی با مخاطبان امروز سینما تولید نمی‌شود

نسل جوان بودیم و دارای آمال بربادرفته. بعد از «شب‌های روشن»، فیلمنامه «دل تاریکی» را نوشتم که داستان خیلی معاصری به نظر خودم داشت و داستان آدمی بود که در طول زمان از ۱۸ سالگی تا ۵۰ سالگی یاد می‌گیرد که چطور گلیم خودش را از آب بکشد و با همه چیز بسازد. یک شب عزرائیل به او می‌گوید حالا بیا برگردیم ببینیم چه‌کار کرده‌ای. طبیعتاً این امکان تولید پیدا نکرد. در حالی که شاید تنها فیلمنامه‌ای بود که به محض مطالعه‌اش چندتا تهیه‌کننده پیدا کرد. یعنی اتفاقاً امکانات سینمای ایران برای اینکه در آن لحظه فیلمی را تصور کنم که هم فروش معینی دارد مثلاً در سال ۱۳۸۱، هم اینکه نگاه معاصر دارد، وجود داشت اما نمی‌تواند ادامه پیدا کند. به دلیل موانعی که همه می‌دانیم سر راهش قرار دارد. در عین حال نگرشی که شما می‌توانید نسبت به این موضوع داشته باشید در قدم اول با خودسانسوری توأم است. یعنی آدم‌ها به خودشان می‌گویند به این که نمی‌توان پرداخت، به این موضوع که نمی‌توانیم بپردازیم. یک فهرست بالابلندی وجود دارد که باید آنها را رعایت کرد. در نتیجه از یک جا به بعد آدم به خودش می‌گوید به قول یک دوستی بهتر است دنبال یک شغل شرافتمندانه‌تر بگردد [با خنده] و دستاوردهایش در این مسیر حرکت می‌کند. اما این باز نافی این نیست که همزمان باید طبیعتاً مطالعه داشته باشیم، به‌روز باشیم، همه اینها به جای خودش محفوظ است، هیچ‌کدام اینها نافی این مساله نیست اما مشکلی که وجود دارد اینکه از یک جا به بعد متوجه می‌شویم اساساً نمی‌شود در مسیری که ما احساس می‌کنیم وجوه خلاقانه دارد و با آنچه بضاعت اندک من می‌گوید که معاصر بودن در آن جریان دارد، در آن مسیر نمی‌شود کار کرد. ترجیح می‌دهیم کنار بگذاریم و کار دیگری انجام دهیم.

واقعاً همه‌اش به ناتوانی فیلمنامه‌نویس‌ها یا کارگردان‌ها مربوط نیست. در عین حال سینمای ایران سینمای تنبلی هم هست. آدم‌ها به‌مرور برای همسان‌سازی و انتخاب طبیعی، شبیه چیزی می‌شوند که به آنها گفته می‌شود. یعنی تبدیل می‌شوند به اینکه اصلاً برای چه اعصاب خودمان را خرد کنیم و وارد موضوعی شویم که ته ندارد. طبیعتاً وارد کاری می‌شویم که راحت می‌شویم. این نکته را خدمت‌تان بگویم که شاید در سینمای هیچ جای دنیا به اندازه سینمای ایران هزینه‌های بی‌ربط و محصولات بی‌ربط که نه جنبه هنری دارند و نه ارتباطی با مخاطبان امروز سینما، تولید نمی‌شود. راجع به محصولات که صحبت می‌کنیم شما می‌گویید مثلاً فلان سریال یا  فلان فیلم چرا این‌طور است؟ یعنی بنیان‌های ابتدایی را ندارد. خب خطرش این است که سعی می‌کنند مخاطبان‌شان را عادت بدهند به کنسرو سطح پایین، ماکارونی سطح پایین، شیر تاریخ‌گذشته. و این به لحاظ فرهنگی تبعات دارد. ما الان تبعاتی را دریافت می‌کنیم که طی تقریباً ۲۰-۲۵ سال اخیر مدام تزریق شده و الان فقط می‌گوییم چرا این‌طوری است. طبق معمول مفروضات من ریشه در گذشته دارد.

اسعدیان: من در اصلاح صحبت قبلی‌ام که گفتم آنها جسور هستند و ما نیستیم یک نکته را بگویم. ما استثناهایی مثل حاج سیاح هم داریم که حیرت‌انگیز است که در آن دوره در ۱۶- ۱۷ سالگی‌اش راه می‌افتد و ۲۰ سال می‌گردد. غالب‌مان تنوری هستیم که از روستایی که به دنیا آمده‌ایم تا آخر عمرمان تکان نمی‌خوریم. خیلی بزرگ است که طرف به کربلا برود و برگردد. اصلاً خیلی‌ها برنمی‌گشتند. این استثناست. واقعیت این است که شما به دغدغه‌مند بودن اشاره کردید. فیلمنامه‌نویسی شغل من است. نویسندگی که شغل نیست، من باید این حس را داشته باشم که یک چیزی بنویسم که به کیوان کثیریان منتقل شود. حتی یک نامه را می‌توانم خوشگل بنویسم. وقتی تبدیل می‌شود به یک شغل، می‌توانم با آن درآمد داشته باشم و فکر می‌کنم خیلی فکرهای خوبی در سرم هست، نه لزوماً دغدغه‌‌هایم باشد، اصلاً معاصر بودن معنی ندارد. الان فکرهای کمدی خوبی در ذهنم است و جواب هم می‌دهد کمدی می‌نویسم، حالا چقدر آشغال می‌نویسم یا خوب می‌نویسم بماند. الان پلیسی و معمایی هم خوب است، این سریال گرفته من هم بنویسم. اگر بخواهیم این‌طور بگوییم فیلمنامه‌نویسان زیادی داریم.

عقیقی: میان کلام‌تان، دیشب یک سریال خارجی دیدم آن هم خوب است اگر نسخه‌ ایرانی‌اش را دربیاوریم.

اسعدیان: با هم ترکیب می‌کنیم و از تویش چیزی درمی‌آوریم. به دوستان فیلمنامه‌نویس برنخورد، این در مورد کارگردانی هم هست. واقعاً چند نفر بودند که دغدغه نوشتن داشتند، چیزهایی بوده که فکر می‌کردند باید از زمانه‌شان بنویسند، یا اصلاً دغدغه پلیسی داشتند، آگاتا کریستی شوند. چه اشکالی دارد. خیلی کم داریم، این را گردن حاکمیت هم نیندازیم. واقعیت این است که ما در این بخش پیشینه ادبیات قصه‌گوی اندکی داریم، فکر می‌کنم حدود ۱۰۰ و خرده‌ای سال است از زمان جمالزاده تا الان. این خیلی فرق می‌کند با پیشینه‌ای که در غرب از ۲۵۰۰ سال پیش از یونان باستان آمده. در ادبیات نوشتاری و قصه‌نویسی هنوز قابل مقایسه با آنها نیستیم و به تبعش فیلمنامه‌نویسی. فیلمنامه‌نویسی در غرب خیلی مبتنی است بر کتاب‌هایی که در سال چاپ می‌شود، حجم زیادی از فیلم‌های خوب مبتنی است بر رمان‌ها و نوول‌ها و کتاب‌هایی که بیرون آمده. در ایران بسیاری از قصه‌هایی که نوشته می‌شود، قابلیت تصویری ندارد و عموماً ذهنیت اول‌شخص است، و تک و توک می‌توان چیزی پیدا کرد که قابلیت تصویر شدن داشته باشد. پس به این قضیه نمی‌توانیم تکیه کنیم. فیلمنامه‌نویسان مستقل‌مان هم کسانی هستند مثل مهرجویی که خودش می‌نوشت، اصغر فرهادی و آقای تقوایی که چنین پیشینه‌ای دارند که بتوانند انجام بدهند. بقیه که مبتنی باشد بر فیلمنامه‌نویسان به نظرم فیلمنامه‌‌نویس دغدغه‌مند خیلی کم داریم که  فقط برایشان شغل نباشد که بنویسند و پول دربیاورند. حداقل من خیلی کم سراغ دارم.

تعداد فیلم‌های معاصر در ۱۰، ۱۵ سال اخیر بسیار کم شده است

عقیقی: شاید اگر به دنبال مفهوم معاصر بودن باشیم، به سینمایی که در فاصله سال‌های ۱۳۴۸ تا ۵۷ [تحت] عنوان سینمای خارج از جریان اصلی، فیلمفارسی، [ظهور کرد] نگاه کنیم کاملاً نشانه‌های تغییر و تحول در روزگار و صدای شنیده‌نشده را می‌بینیم. به کسانی که این بحث را می‌شنوند، پیشنهاد می‌کنم اکثر این فیلم‌ها در یوتیوب هست می‌توانند ببینند. فیلم‌هایی مثل اسرار گنج دره جنی، شطرنج‌باد، کندو، گوزن‌ها، دایره مینا، زنبورک، بن‌بست، مرثیه امیر نادری. اینها را تماشا کنند شاید تصور دیگری از مفهوم معاصر بودن پیدا کنند و به این نتیجه برسند که مثلاً اگر این فیلم‌ها دقیق دریافت می‌شدند، شاید بسیاری از رویدادهایی که بعداً اتفاق افتاد، تا همین زمانه‌ای که الان ما هستیم، اتفاق نمی‌افتاد. در مورد دهه اخیر می‌توان گفت تعداد این فیلم‌ها شاید بشود گفت کمتر شده است. فیلم «گزارش» در همین دسته‌بندی جا می‌گیرد. تعداد این فیلم‌ها در ۱۰، ۱۵ سال اخیر بسیار کم شده و معاصر بودن هم تحت تاثیر همین الگو تحلیل رفته است.

*ممنون از شما که ما را تماشا کردید. امیدوارم بحث مفیدی را امروز شنیده باشید و امیدوار هستم هنرمندان ما این امکان برایشان به وجود بیاید و هم محدودیت‌ها به گونه‌ای کم شود که بتوانند به تاریکی‌های زمانه ما زل بزنند و امروزمان را به چنگ بیاورند. شما برنامه خط فرضی را دیدید، زیرمجموعه روزنامه اعتماد، اعتمادآنلاین و سینما اعتماد که بخش دیگری از آن را به پایان رساندیم.