پایگاه خبری تحلیلی سینماسینما

سینماسینما، علی اصغر کشانی: چاپ راهنمای فیلم سینمای ایران به عنوان مهم‌ترین اتفاق نوشتاری پایان سده، چاپ اثری با نگاه تحلیلی دقیق به وجوه نامکشوف تاریخ سینمای ایران، به مدد تلاش های بی وقفه حسن حسینی است که انگار بی توجه به برخی سیاهه ها و نگاههای اشتباهی که تاکنون در مورد آثار تاریخ سینمای ایران انعکاس یافته، تلاش کرده تا همچون داوری درست کردار، با خلاقیت بسیار زیاد به عنوان یک آنالیزور فیلم با کمک مطالعات بینارشته ای و دیدی وسیع، قضاوت جامع و موشکافانه ای از فیلمهایی که به طرز ظالمانه ای در تاریخ سینمای ایران مسکوت مانده اند را مقابل دیدگانمان قرار دهد.

این خلا در مورد تاریخنگاری با توجه به اینکه می دانیم طی این سالها کتابهای معدودی هم در زمینه فیلمشناسی و تاریخ نگاری منتشر شده است، در مورد کتاب گرانسنگ و قطعا در ادامه تاثیرگذار راهنمای فیلم سینمای ایران، به شیوه یک نقد بی پروا و بی رودربایستی نسبت به گذشته و حتی گذشته نقدنویسی ایران تبلور پیدا کرده است، اثری که می کوشد بی توجه به فحاشی، تحقیر و وارونه جلوه دادن واقعیت نسبت به فیلمهای ارزنده صنعت سینما در طول تاریخ سینمای ایران، تلاش کند با ایده «لذت سینمایی» تبدیل به سد محکمی برای ایستادگی مقابل سنت ناپسندی که نسبت به حجم انبوه تولید فیلمهای مستقل سینمایی و نظام استودیویی در ایران شده، عمل کند. با حسن حسینی به عنوان نویسنده سینمایی متفاوت و به عنوان مهم‌ترین پژوهشگر هنر عامه پسند که از اوایل دهه هفتاد و با مقاله «سیری در تاریخ سینمای جنایی ایران» با جدیت بسیاری به مبحث تئوری پردازی پیرامون تاریخ سینمای ایران روی آورد، علاوه بر تحلیل بخش های مهمی از ایده های جذاب مطرح در کتابش، به واکاویِ مولفه های مغفول در تاریخ سینما که او بیش از هر زمان دیگری طرح آنها را از ضرورت های تاریخنگاری، نقد نویسی و پژوهش سینمایی عنوان می کند به بحث نشستیم. پژوهشگر و نویسنده ای که در این گفتگو نشان می دهد به عنوان یک استاد بی بدیل دانشگاه، چقدر نسبت به جزئیات تاریخ سینمای ایران و جهان اشراف و تا چه حد پیرامون مباحث روز سینما و تطور و تحول نظریات و تئوری های بینارشته ای تخصص و نگاهی ژرف دارد. حاصل این گفتگو پیش روی شماست. 

شما از بین ۵۱۷ مدخل کتاب راهنمای فیلم سینمای ایران، ۴۰۵ مدخل را خودتان نوشته اید، این نشان می دهد شما احساس مسئولیت و نگرانی زیادی از منتقل شدن مفاهیم و مطالعات دقیقی که درباره تاریخ سینما مد نظرتان بوده، داشته اید؟
بله، این دغدغه را داشتم، همینطور که در ساختار کتاب مشخص است هر مدخل دلالت بر یک مفهوم دارد یعنی ما از طریق هر فیلمی که انتخاب کردیم قرار است به یک مفهوم یا مفاهیمی در تاریخ سینمای ایران اشاره کنیم. در واقع در این فراگرد همان رابطه مشهور تکست و کانتسکت یا متن و بافتار برقرار است، هر متنی در یک بافتارهایی شکل می گیرد، بنابراین من مدخلها را به صورت تکه های پازلی دیدم که در کنار هم تاریخ سینمای ایران را روایت می کنند، بنابراین بین آن بافتارها من انتخاب کردم که ممکن است فلان فیلم، هم به عنوان یک فیلم جاهلی و هم به عنوان نماینده ای از کار کارگردانش مطرح باشد. در حقیقت ضمن آنکه هر کدام از این متن‌ها هویت مستقل دارد آنها را کنار هم نیز باید دید. اسلوب این کارها در ایران شبیه به همان نمونه کار آقای بهزاد رحیمیمان در راهنمای فیلم است، روش این است که کار، یک سرویراستار علمی دارد که بر مبنای تعدادی نشستهای قبلی و با انتخاب فیلمها تقسیم کار می شود. ما هم به همین شکل شروع کردیم منتهی کار که پیش رفت به دلایل مختلف تعداد از برآورد اولیه من هم بیشتر شد یعنی آن دغدغه ای که داشتم ناچارم کرد از آن وظیفه ای که به لحاظ تالیف آشنای این کارها باید داشته باشم خارج شوم و در نگارش مدخلها نقشم پر رنگ تر شود.

به نظرم اساسی ترین کار شما نوع نگاهتان به پدیده سینما در دوران گذشته بوده، به نظر می آید شما نخواسته اید که طبق آن سنت و روش نادرست که با اکراه و فحاشی به سینمای گذشته می نگریسته نگاه کنید و اصلا فیلمفارسی را به عنوان یک پدیده ساده انگارانه، بدیهی ندیده اید و نسبت به این پدیده نه سرسری که خیلی جدی نگاه کرده اید این رویکرد شما و اینکه انگار به دنبال پاسخ به این سوال بوده اید که چرا نوشتن در مورد فرهنگ عامه همواره با اتهام و بد و بیراه گویی همراه بوده است، چرا به رویه گذشتگان واکنش نشان دادید و چرا بی توجه به سنت فحاشی با تمسک به استقلال فکریتان و کمک گرفتن از ابزار بینا رشته ای به این پدیده با هدف حرکت برخلاف جریان موجود در این چند ساله گام برداشتید؟
سنت روشنفکری ما بیشتر الگو گرفته از سنت «روشنفکری فرانسوی» بوده است. روشنفکرانِ درس خوانده فرانسه تابع الگوهای مدلی از روشنفکری از عصر روشنگری به بعد، یک نقش آموزشی برای رسانه و امثالهم قایل بودند و فکر می کردند یکی از وظایف روشنفکر اصلاح ذائقه عامه است. از شروع دوره مدرن ایران یعنی از دوره رضا شاه به این طرف موسساتی که برای آموزش فرهنگی شکل می گیرند یک همچین رویکردی دارند. برخورد با سینما هم همین بوده یعنی عبارت فیلمفارسی که مرحوم کاووسی به آن شکل می دهد تابع همین است. این که این سلیقه عوام و نازل است و ما وظیفه داریم این رویکرد را اصلاح کنیم و به مردم آموزش دهیم. نکته ای که در بحث‌های متاخر میان جامعه شناسان و نظریه پردازان مثل پیر بوردیو پیش می آید این است که می گویند چطور حتی تعلیم زیباشناسی ممکن است تبدیل به عامل سرکوب فرهنگی شود. یعنی شما با عنوان شعار اصلاح ذائقه عامه شروع به سرکوب آن می کنید. من در تجربه شخصی ام کمااینکه می دانم برای خیلی ها ممکن است مشترک باشد، این فیلمها را از سال‌های قبل می دیدم. خب می دیدم برخی فیلم ها از یک جهاتی بد است اما نکته هایی در آن است که جلب نظر می کند.
خب آیا دراین مواجهه باید خودمان را سرکوب کنیم، یعنی من و شما به عنوان یک سینما دوست بگوییم چون همه می گویند این فیلمها بد است من هم نباید از چیزی از در این فیلمها خوشم بیاید، یعنی پسندتان را سرکوب کنید. خب من مخالف این رویکردم و به نظرم وقتی آن مفهوم لذت سینمایی که خیلی از نظریه پردازان از جمله بارت به آن اشاره کرده اند، وجود دارد، ما نباید آن مفهوم لذت که از تماشای فیلم دیدن بر می آید را سرکوب کنیم و آن را نادیده بگیریم پس اگر از دیدن فیلمی لذت می بریم به جای آن که سرکوبش کنیم باید سعی کنیم آن را توضیح دهیم، چون سرکوب کردنش کاری ندارد. جالب است که در سال‌های اخیر به عنوان نمونه مجموعه سینمای انتشارات راتلج یا خیلی کتابهای دیگر در مورد سینمای مصر، ترکیه، هند و سینمای هنرهای رزمی هنگ کنگ چقدر پژوهش های متنوعی کرده اند. خب آدم مقایسه می کند خیلی از فیلمهای فارسی که ما می بینیم از این فیلمها نازل تر نیستند پس ما اگر کاری نکردیم این ربطی به آن متن ها ندارد و بیشتر از کم کاری خود نقد فیلم و تاریخ نگاری ماست.

در این تحلیل نگاه ژنریک به تحلیلگر چه کمکی می کند، اینکه بتواند ژانر را با آن مولفه های تولید و عرضه و مصرف به عنوان یک مستمسکی با هدف درک بهتر و شناخت و اهمیت مولفه هایی که پدیده را شکل می دهدبه هدف ما کمک کند، چرا با چنین ابزاری سراغ پدیده رفته اید؟
خیلی کمک می‌کند، نظریه های مختلف فیلم مثل ساختارگرایی، پدیدار شناسی، نظریه ژانر، فمینیسم، مارکسیسم مثل یک جعبه ابزار همراه شما است و باید با توجه به متنی که شما به آن می پردازید، ببینید کدام کارآمدی دارد، نظریه ژانر، یک نظریه کارآمد برای توضیح فیلمهایی است که تولید ژنریک شدند و البته، فیلمهایی که در این چارچوب هستند، شما فیلمهای هنری اروپایی را نمی توانید با نظریه ژانر توضیح دهید و ضرورتی هم ندارد و هیچ نظریه ای هم نیست که بتواند در تمام زمینه ها بیاید به شما کمک کند و ابزار دستتان باشد. اما نظریه ژانر خیلی فراگیر است و یک امتیازی که دارد این است که پایش روی زمین است، یعنی نگاه این نظریه به مناسبات تولید است. بعضی اوقات خوانش های روانشناسی که می بینید یک جنبه ذهنی پیدا می کنند که خب خیلی جالبند، اما نظریه ژانر یا بوطیقای تاریخی، خیلی با داده ها و اعداد و ارقام سروکار دارد و این باعث می شود بحث برای مخاطبتان خیلی ملموس شود. مثلا در نظریه ژانر یک مدلی از استیو نیل هست که من به عنوان مدل داده محور از آن یاد کرده ام و معطوف به این است که فیلمها در مرتبه اول اکران خود چطور تولید، عرضه و مصرف شده اند، این به چه کار ما می آید، ما با تکیه بر این داده ها می توانیم هویت ژنریک فیلم را مشخص کنیم که مثلا این فیلم یک فیلم جاهلی است که تلفیقی از رگه های کمیک یا ملودرام دارد، روایتش چه مسیری را طی می کند و… خب با این رویکر می توان به این سوالات جواب داد.

اگر بخواهیم با زمینه تاریخی چند پرسش داشته باشیم و بگوییم چرا در ادوار گذشته اینقدر نقد اجتماعی رواج داشته ‌و کسی با دید نظری و علمی و ساختاری حرف نمی زده، پاسخ شما چیست و اینکه، چرا منتقدان آن دوره قادر به تحلیلِ توجه مردم به فیلمهای فارسی و ایرانی نبودند و مهم‌تر از آن اینکه چرا آنها تاحد زیادی از فیلم های فارسی عقب بودند، این رویکرد چقدر قابل انتقاد است و چقدرش سطح بینش و نگاه روشنفکران آن دوره در نسبتشان برای تحلیل فرهنگ عامه را مورد نقد قرار می دهد، آیا به تاثیر تفکر مارکسیسم عوامانه آن دوران و تاثیرش بر نقد فیلم در ایران هم بر می گردد؟
نقد فیلم در کشورهای صاحب صنعت سینما از هالیوود تا بالیوود، ذیل مرحله مصرف یعنی کالای فرهنگی تولید شده، تعریف می شود، این کالا عرضه می شود و وقتی کالا مصرف می شود یکی از واکنش هایی که به آن می شود نقد فیلم است و در آن مرحله است که می تواند بر واکنش مخاطب و… تاثیرگذاری کند. در ایران چون صنعت سینما نداشته ایم نقد فیلم ما ذیل بخش صنعت تعریف نشده، بلکه ذیل گفتمان روشنفکری و مطبوعاتی تعریف شده است. شما سابقه مرحوم کاووسی را ببینید ایشان در دهه بیست قبل از رفتن به فرانسه در یکسری روزنامه های سیاسی مطلب می نوشته و همان زبان و لحن تند او را می توانیم در نوشتن درباره فیلمها ببینیم. خب دهه بیست اصلا فضای نشریات هم همانگونه بوده، فکر کنید روزنامه شاخص آن دوره «مرد امروز» محمد مسعود است که پر از فحاشی و هتاکی و تندگویی است، ایشان هم در آن فرهنگ شکل گرفته است. از طرفی از جمله گفتمان هایی که در سالهای بعد شکل گرفته، گفتمان جلال آل احمد و گفتمان «مارکسیسم عوامانه» که شما به آن اشاره کردید، است. اینها به این مساله شکل داده اند و نکته مهم اینجاست که ماجرا از یک موضع بیرون صنعت وارد سینما شده است و باعث داوری های غیر منصفانه درباره فیلم ها شده است. مثلا این منتقدان در دهه سی انتقاد می کنند که چرا فیلمهای ایرانی مثل فیلمهای هالیوودی نیست، خب کدام صنعت ما مثل صنعت ایالات متحده بوده که فیلمسازی مان باشد، صنعت اتومبیل سازی ما مگر مثل آنجا یا جاهای دیگر بوده است، ما درباره جامعه ای داریم صحبت می کنیم که سیستم آبرسانی آن در پایتخت کامل نشده است، سیستم فاضلاب هنوز کاملا وجود ندارد، آنوقت منتقد وقت توقع دارد صنعت سینما همپای دیگر کشورها باشد.‌ پس درک خیلی واقع بینانه ای وجود نداشته است، اینکه شما اشاره کردید نگاه اجتماعی، ببینید چهار تا متدی که ما برای تاریخنگاری فیلم می شناسیم شامل مدل اقتصادی، فنی، زیباشناختی و اجتماعی است. ولی رویکردی که تاریخ نگاران و قبل از آن منتقدان داشتند دیدگاه تاریخ نگاری اجتماعی نبوده است. بلکه آنها تنها از تاریخ سیاسی الگو برداشته اند و سعی کرده اند تاریخ سینما را بر این مبنا تعریف کنند.

مثلا شما در کتاب تاریخ سینمای ایران نوشته جمال امید نگاه کنید در اشاره به سال ۱۳۴۷ نوشته شده «ده سال تا شکست»، این نمونه نگاهی است که به آن نگاهِ رِتروسپکتیو یا ‌پس نگر می گویند، آیا کسی که در سال ۱۳۴۷ زندگی می کرده می دانسته ده سال بعد چه اتفاقی می خواهد بیفتد، پس اینطور نمی شود تاریخ را روایت کرد تاریخ را باید از سر به انتها دید نه از انتها به سر.

شما به یک نکته مهم اشاره کردید، انگار بر اساس ذهنیت غالب نگارنده های تاریخ سینما، رویکردی دیده می شود که گویا مبتنی بر پیش فرض تاثیر مولفه های سیاسی اجتماعی بر تحولات سینمایی و فیلمسازی است، یعنی در نظر گرفتن یک تئوری و پیش فرض سیاسی اجتماعی و سنجاق کردن یک رخداد سینمایی به آن، این رویکرد چقدر باعث انحراف دیدگاه مخاطبان و وارونه جلوه کردن مسایل بخصوص اشتباه در برداشت از کارنامه فیلمسازان، محتوای فیلمهای تاریخ سینما، هم میان روشنفکران و روزنامه نگاران و هم مخاطبان انبوه سینما در طول تاریخ شده است؟
در بحث تاریخ نگاری یک ایراد اساسی داریم. ما هنوز درباره مبدا تاریخ سینما توافق نداریم، سال ۱۳۷۹ تابع یک نوع شرایط خاص سیاسی گفتند سینمای ایران صد ساله شد، چرا، چون سال ۱۲۷۹ مظفرالدین شاه دوربین را وارد کرده بود، خب ببینید از ۱۲۷۹ تا ۱۳۰۹ که اولین فیلم بلند داستانی تولید شده سی سال وقفه است. از آن تاریخ دوباره باز یک تعدادی فیلم تولید می شود باز از ۱۳۱۶ تا ۱۳۲۷ یازده سال وقفه است، خب به این وقفه ها هیچ توجهی نشده است. در حالی که ملاک تاریخ سینما تولید بی وقفه فیلمهای بلند داستانی است. متاسفانه روایت تاریخی ما از خود سینما الگو نگرفته است. در سینمای دیگر کشورها مبدا و مفصل بندی روایت تاریخ سینمایی برمبنای تحولات خود سینماست، نه اینکه بخواهیم تحولات سیاسی و غیره را ملاک بگیریم. جالب است که یکی از اصلی ترین ارجاعات تاریخی به تحولات ۲۸ مرداد سال ۱۳۳۲ است، این موضوع آنقدر تکرار شده که به یک توهم تبدیل شده است. اخیرا گفتگویی از آقای تقی مختار می دیدم، ایشان می گفت ۲۸ مرداد سال ۱۳۳۲ که اتفاق افتاد سینمای ایران منحرف شد. من در پاسخ می گویم ببینید ما از ۱۳۲۷ تا ۱۳۳۲ چه تولیدی داشته ایم که بخواهد منحرف شود، علت این نوع نگاه این است که چون ما معتقدیم ۲۸ مرداد به لحاظ سیاسی یک رخداد مهم است، پس به طور حتم در همه جنبه ها از جمله تاریخ سینما هم این جنبه مهم می شود. در حالی که اینگونه نیست، این جنس نگاه موجب می شود که ما از خیلی مسایل غافل شویم. در حالی که اگر تاریخ سینما را بر اساس تحول و رخدادهای خودش، مثلا اینکه فیلم رنگی چطور در ایران آمده و شکل گرفته، پدیده اسکوپ و لنز زوم چطور آمده و شکل گرفته و… نگاه شود یعنی تاریخ سینما را از نظر فنی و‌ زیبایی شناسی روایت کنید، کارتان درست می شود. متاسفانه از این موضوع مهم خیلی غفلت شده است. شما اصطلاح سنجاق کردن را به کار بردید که من هم موافقم، یعنی تاریخ نگار یا تحلیلگر یک مدل از پیش تعیین شده را دارد همه چیز را به آن الصاق می کند و ماجرا به همین راحتی تمام می شود می رود.

سال ۱۳۲۷ از نظر شما پایه شکل گیری صنعت سینما، هم به خاطر تداوم روند فیلمسازی هم تولید پیوسته، پدید آمدن ژانرها و بوجود آمدن تولید و عرضه و مصرف کارخانه ای و از آن مهم‌تر بیرون آمدن سینما از پراکندگی و عدم تداوم گذشته است، از جمله شخصیتهای مورد نظر شما در کتابتان اسماعیل کوشان است، کوشان وارد کننده صنعت بوده و تولید صنعتی کرده است، آیا می شود آنگونه که سالهاست برخی این انتقاد را وارد کرده اند که آن دوره دغدغه تولید صنعتی بر دغدغه هنری می چربیده، به موضوع نگاه کرد و افراطی ترش اینکه گفته شود، اصلا دغدغه هنری در آن دوران مطرح نبوده است؟
نکته ظریفی اینجا مطرح است و آن تعریف هنر و صنعت است، یعنی باید پایه ای در مورد این واژه ها بحث کنیم، ما میکل آنژ را هنرمند می خوانیم و یک شومن که کمدی اجرا می کند را هم هنرمند می دانیم، خب این متاسفانه تعیین و تعین مشخصی ندارد، در هنر عامه پسند بحث اینترتیمنت و سرگرمی سازی مطرح است. کسانی که این شاخه را آوردند و تولید سرگرمی کردند این وجهش بیشتر مد نظر بوده‌است. به عنوان مثال در ترکیه الان هم به بازیگران «صنعتچی» می گویند، یعنی مفهوم صنعت را برای کار نمی شمرند، وقتی صنعت در حال شکل گیری در جامعه ای است که به واسطه نزدیک به ۱۳۰ سال حکومت قاجار قرن ها از مسیر تمدن و توسعه و ترقی عقب افتاده است، طبیعی است که برخی مباحث فهمیده نشود. شما آمار سواد در آن دوره، یا وضعیت شهر نشینی را ببینید، خب طبیعی است که در چنین جامعه ای اگر مخاطب فرهیخته ای از آثار هنری بخواهد استقبال کند دور از ذهن است، اینها یک اقلیت خاصی بودند، طبیعی است که وقتی وارد کار فیلمسازی می شوید که رسانه ای با مخاطب انبوه است، بیشتر از هر چیزی دغدغه مخاطب و خورند آنها را در نظر بگیرید. همه جای دنیا هم این روند طی شده یعنی صنعت شکل گرفته و بعد وقتی جان گرفته مخاطب شکل گرفته و سطح ذائقه او بالا رفته و آثاری با کیفیت بالا تولید شده اند.

نکته ای که متاسفانه در عرصه نقدفیلم در ایران از آن غفلت شده این است که آنچه که ما از آن به عنوان سینمای هنری نام می بریم، لزوما در تضاد با تولید صنعتی نیست اینها ملازم هم هستند، این تجربه ای بود که در بنیاد فارابی هم اتفاق افتاد، تجربه بنیاد فارابی چیز عجیبی نبود، در حقیقت امتداد خواست چند نسل روشنفکران ایران اعم از چپ و غیر چپ بود، آنها فکر می کردند اگر این سینما با فیلمهای صنعتی اش با سینمایی که آنها به عنوان فیلمفارسی مطرحش می کردند، نابود شود و شخم زده شود، یک سینمای ایده ال و آرمانی شکل می گیرد، در حالی که چنین نشد، چون تجربه تاریخ سینما در کشورهای دیگر هم این را به ما می گفت. مثلا شما به صورت نمونه در سینمای فارسی می بینید که سیستم عرضه خیلی بی رحمانه ای حاکم بوده، ‌فیلمها به اصطلاح یک هفته ای، دو هفته ای و سه هفته ای اکران می شدند، یعنی اگر فیلمی چهارصدهزار در هفته اول کمتر می فروخت، در یک هفته از پرده پایین کشیده می شد و اگر به هشت صد هزار تومان می رسید می توانست هفته سوم برود، یعنی هفته دوم را رد می کرد، در همین سیستم یک استعدادی مثل فریدون گله پرورش پیدا کرد، یعنی آمده کلی فیلمنامه نوشته، فیلمنامه هایی که به قول خودش از اینطرف و آنطرف از دیگران کش رفته، کار کرده و پرورده شده تا به اینجارسیده است….

یا شاعر متفاوت و خوش فکری مثل احمد شاملو که فیلمنامه و دیالوگ فیلمهای فارسی را می نویسد؟

بله احمد شاملو و خیلی ها در این سیستم کار کرده اند، نمی شود اینها را نادیده گرفت، بله یک تهیه کننده هم مثل مهدی میثاقیه از فیلمهای متفاوت حمایت می کند، اما در کنارش کارهای پرفروش خودش را هم باید عرضه می کرد که استودیوی او بتواند به حیات خود ادامه دهد.

در خلال حرف‌هایتان به ماهیت تاسیس بنیاد فارابی اشاره کردید که نماد دخالت دولت در سینما در دوران کنونی است، اگر به گذشته بازگردیم می توان ریشه دخالت دولت در سینما را به دوره ای که تعدادی از نویسندگان سینمایی مثل هوشنگ کاووسی که به فیلمهای فارسی با ماهیت مستقلشان حمله می کردند، منتسب دانست چون به هر حال ایشان خواستار دخالت مستقیم دولت در سینما بودند و با استفاده از واژه هایی مثل مبتذل و واژه سازی مثل «فیلمفارسی» حتی تلاش می کردند جلوی ساخت برخی فیلمها را بگیرند، این رفتار او برآمده از چه عناصری بود و آیا این رفتار به حسادت‌های شخصی او با همکارانش ارتباط داشت یا ماجرا با علت‌های دیگری مرتبط بود، چرا میراث او با لحن تمسخر آمیزش در ادبیات نوشتاری فیلم در دوره های بعد هم ادامه می یابد و این ادبیات، باعث تخریب چه دستاوردهایی در عالم سینما می شود؟
خود مرحوم کاووسی در دهه سی در نوشته هایش اصرار می کرد که چرا دولت تصدی گری و دخالت نمی کند، جالب است که در دهه پنجاه خورشیدی روشنفکران چپ که با دولت در تعارض هم بودند، در نوشته هایشان می نوشتند سینمای فارسی مبتذل است و دولت باید دخالت کند، نکته مغفول از نظر آنها این بود که در دهه سی دولت امکان تصدی گری نداشته، چون ما تصویری که از دولت نفتی داریم برای سال‌های بعد است، آن دولت اصلا بضاعت این را نداشته که وارد این کارها بشود، خب از دهه پنجاه به تدریج که پول نفت به ایران می آید و دست دولت که بازتر می شود، دولت شروع به تصدی گری در کار فیلمسازی می کند، بعضی از نمونه هایش مثلا محصول مشترکی به نام فیلم کاروانها است که لااقل چهل میلیون تومان سال ۱۳۵۶ خرج تولید آن شده در حالی که حداکثر خرج یک فیلم فارسی در آن دوره زیر یک میلیون تومان بوده است. یعنی با آن بودجه که می شد چهل فیلم ساخت فقط صرف یک فیلم مثل کاروانها شده است. این نتیجه تصدی گری دولت است. نکته دیگر اینکه این مسئله بعد از تاسیس بنیاد فارابی یک رنگ ایدئولوژیک هم گرفت، چیزی که این دوستان از آن غافل بودند این بود که وقتی شما در یک کشور نفتی با اقتصاد تک محصولی به دولت پیشنهاد می کنید، بیاید تصدی گری در کار تولید فیلم کند، او دیگر نمی آید حرف مطلوب شما را بزند، دولت وقتی دارد پول می دهد، می خواهد حرف خودش هم زده شود و خودش تعیین کننده می شود، و این طبیعی است و اتفاقی بود که می بینیم افتاد. شما بعداز تاسیس بنیاد فارابی تاریخ سینما را ورق بزنید، سر فصل اش این است که آقای ایکس، فلان مدیر سینمایی آمد، آقای ایگرگ رفت، خب کجای کشورهایی که صاحب صنعت هستند، مدیران سینمایی سرفصل تاریخشان باید شوند، اصلا هالیوود و بالیوود مدیر سینمایی اش کیست. ببینید ما با دو مفهوم مواجهیم یکی از مفهوم صنعتیِ تولید نام برده می شود که برای کشورهای صاحب صنعت است یک مفهوم دیگر روش فرهنگی تولید است که مختص کشورهای اروپایی مثل فرانسه است که سیاستهای حمایتی دارند.

آنجا هم نمی آید به فیلمساز بگوید چه کار بکن چه کار نکن آنها فقط از فیلمسازان نخبه که کارهایشان تماشاگر پسند نیست حمایت می کنند، خب وقتی در کشور نفتی بیایید چنین نسخه ای بپیچید سرانجامش این می شود.

درمورد مرحوم کاووسی هم خیلی نکته ها هست که باید گفته شود بخصوص تاثیرمخربی که ایشان در سینمای ایران داشته است، گفتنی هم زیاد است، این مساله مشکلات شخصی که شما در پرسشتان به آن اشاره کردید هم اتفاقا اسناد خیلی زیادی دال بر این هست که ایشان بارها با چنان رویکردی تلاشهایی کرده است. نکته اینجاست که ایشان اصلا قرار نبود منتقد شود، اصطلاح «منتقد، فیلمساز شکست خورده است»، دقیقا در مورد ایشان صدق می کند، مرحوم کاووسی بارها تلاش کرد وارد تولید فیلم شود، نتوانست. دو فیلم بلندی که دارد و در کتاب هم به آن پرداختم، به لحاظ فنی و کارگردانی به مراتب پایین تر از همان فیلمفارسی سازانی است که ایشان به آنها می تاخت.

جالب است ایشان با وجود شخصیت جنجالی که داشتند در فیلمهایی هم بازی کردند؟
بله در فیلم تارعنکبوت مرحوم میرصمد زاده بازی کردند، البته در فیلم «خانه کنار دریا» از خودش و فیلم «بی تا» هژیر داریوش هم در نقش کوتاهی ظاهر شده است. در مورد دکترای ایشان هم باید بگویم که من این عنوان را در کتابم نگذاشتم و آن را حذف کردم چون هیچ سندی دال بر آن نیست، ایشان ابتدا عنوان کرده بودند دکترای فیلمولوژی از دانشگاه سوربن دارند و بعد چند سال قبل از درگذشتشان و در یکی از بزرگداشت‌هایی که برای ایشان برگزار شد گفتند مدرکشان دکترای زبان و ادبیات فرانسه بوده است، البته از اول هم در مورد این مدرک بحث بوده است، در دهه چهل در ستاره سینما ببینید که چطور از ایشان به عنوان جاعلِ عنوان دکترا یاد کرده اند، خلاصه چون در مورد صحت و سقم این گفته ها مساله بوده و چون در مورد این ماجرا سندیت مناسبی وجود نداشت پیشوند آن را از کتاب را حذف کردم.

در مورد دکتر اسماعیل کوشان، چون ورود ایشان به فیلمسازی با پایه گذاری میترا فیلم و بعد پارس فیلم بود، از همان دوران به بعد اتفاقات صنعتی و سیستماتیکی برای سینما می افتاد، کمپانی های فیلمسازی ظهور پیدا می کنند، طوری که استودیوها و فیلمها روی هم تاثیر داشتند، تولید آثار موفق بارها تکرار می شود، شرکت‌های فیلمسازی مثل عصر طلایی، دیانا فیلم، مولن روژ، مهرگان، ایران فیلم و… تاسیس می شوند که دغدغه مخاطب دارند، عوامل فنی در استودیوها مشترک می شوند، قرارداد مداوم با بازیگران بسته می شود و… شکل گیری یک همچین ساختاری با بوجود آمدن نظام استودیویی چقدر به رشد و بالندگی روندی که فیلمها با هدف مخاطب محوری داشتند، کمک می کند و این فرایند چقدر سینمای ایران را در رقابت با فیلمهای خارجی(فیلمهای آمریکایی، هندی، کمدی های ایتالیایی، اکشن های هنگ کنگی و….) جدی می کرد و سینمای ایران می توانست قد علم کند، و مخاطب را جذب خودش کند؟

تولید فیلم که در ایران شروع می شود، اوایل شکل صنعتی نداشته و به آن شکل آرتیزانال یا تولید کارگاهی یا پیشاصنعتی می توان گفت، مثلا خود دکتر کوشان اوایل کارش مجبور بوده نقشهای مختلفی ایفا کند، در همه کار دخالت کند چون آن زمان آدم فنی نداشته اند، امکانات نبوده و به تدریج این ماجرا شکل گرفته است و استودیوها امکاناتشان را کم کم گسترش داده اند. با این حال در این فرآیند، صنعت خیلی مهم است، چون صنعت فیلمسازی، جدای از دیگر صنایع نیست، مثلا دوره ای که می بینیم صنعت فیلمسازی ایران بخصوص بعد از موفقیت فیلم گنج قارون به یک باره رشد می کند، دوره ای است که یرواند آبراهامیان که اتفاقا از منتقدان دوره پهلوی دوم است اشاره می کند که از سال۱۳۴۱ تا ۱۳۵۶ ایران یک انقلاب صنعتی کوچک را تجربه کرده و بقیه صنایع هم رو به رشد بوده و اثرگذاری داشته اند. در مورد صنعت سینما نکته جالب این است که دولت هیچ گونه حمایتی از این صنعت نمی کند، یعنی مثلا دولت از صنایع اتومبیل سازی مثل ایران ناسیونال حمایت می کند و به آنها برای صادرات تزریق مالی می کند، در حالی که در مورد فیلمسازی چنین نقشی ندارد، ما نود و یک فیلم تولید بخش خصوصی در سال ۱۳۵۱ داشته ایم که سازوکار اقتصادی شفافی داشته، و اوج تولید سینمای ایران است. این فیلمها بازار داخلی خوبی داشته، بازار منطقه ای محدودی داشته اند و در بحث رقابت که شما اشاره کردید خیلی جدی اند، یعنی بارها پیش می آمد که وارد کننده ها با بهای اندک می توانستند فیلمهای خارجی را وارد کنند، دوبله کنند و رقبای جدی بودند، باز فیلمفارسی در این بازار رقابتی توانسته به حیاط خودش ادامه دهد. نکته تاریخی این است که موضوع رقابت در سینمای بعد از تاسیس بنیاد فارابی حذف شد، یعنی واردات فیلم بی معنی شد و سینمای ایران تبدیل به دونده ای شد که پای باقی رقبایش را بسته‌اند، و در چنین عرصه ای دارد فعالیت می کند.

در کتابِ شما به فیلمهای مهمی اشاره شده است، یکی از مهم‌ترین این فیلمها که مفصل هم به آن پرداخته شده، گنج قارون است، به نظر شما با جمعیت یک میلیونی تهران، چطور نزدیک برای ۸۷۰ هزار نفر فقط در اکران اول بلیط فروخته می شود فکر کنم، معادلش با بلیط کنونی سینما بیش از صدو پنجاه میلیارد تومان بشود؟

بلکه بیشتر چون در ایام عید گفته شد بلیط قرار است سی تا چهل هزار تومان بشود….

بله و من بیشتر می خواهم این پدیده تحلیل شود که چرا از نظر تعداد مخاطب هیچ فیلمی دیگر به گرد گنج قانون نمی رسد، این نشان دهنده این است که یک اثر با فرمولهای درست و دقیقش یک تنه می تواند چرخه یک صنعت عظیم را به طرز غافلگیرکننده ای به حرکت در آورد و البته آیا می توانیم این را به کم کاری سنت نگارش و پژوهش فیلم ادوار مختلف نسبت به جریان شناسی سینمای عامه پسند هم منتسب کنیم؟

گنج قارون از چند نظر نقطه عطف است، حتی سینماسازی در ایران بعد از گنج قانون رشد بی سابقه ای پیدا می کند، تاثیر بر تعدادسینماهایی که در تهران و شهرستان ها ساخته می شود، تاثیری که روی ستاره سازی در سینمای ایران رخ می دهد مثلا دستمزد بازیگران و جوانان نقش اول حدود بیست هزار تومان بوده یک دفعه به چند صد هزار تومان می رسد و تولید و خیلی مسایل دیگر رشد عجیبی پیدا می کند. این فیلم مهم و جریان ساز را را می شود در قالب چرخه ها توضیح داد، گنج قارون اولین فیلم در بین فیلمهایی که به عنوان فیلمهای چرخه گنج قارونی می شناسیم نیست، قبل از آن سیامک یاسمی فیلم «آقای قرن بیستم» را ساخته که خیلی مولفه های مشابهی با گنج قارون دارد، آقای قرن بیستم با اینکه فیلم موفقی بوده، اما به موفقیت گنج قارون دست پیدا نمی کند. گنج قارون برای خود مرحوم یاسمی و همکارانش هم یک فیلم لایی بوده، یعنی اصلا فکر نمی کردند این فیلم اینقدر موفق باشد، درباره اینکه چرا یک فیلم در چرخه تا این حد مهم می شود ما نمونه هایی در تاریخ سینما داریم، مثلا فیلم «به خاطر یک مشت دلار» اولین فیلم وسترن اسپاگتی نبوده، قبل از آن دست کم بیست و پنج وسترن اسپاگتی در همان دوره و قبل از آن دوره هم ساخته شده است، ولی یک دفعه یکسری مولفه ها طوری در آن فیلم تبلور پیدا کرده اند که می تواند توده مخاطب را جذب خودش کند، این محتاج بررسی هایی هست که کم کاری منتقدین، الان به آن صدمه می زند، یعنی ما داده های مناسب نداریم، آن زمان باید از تماشاچی ها تحقیقات میدانی می شده، موسسات علوم اجتماعی کمک می کردند تا یک دیتایی در زمان اکران اول ذخیره شود، جالب است ما درباره گنج قارون یک نقد نداریم، یعنی هیچ نقدی درباره این فیلم در زمان نمایشش نوشته نشده است و ما متاسفانه تاوان این کم کاری گذشتگان را باید بدهیم.

(تیتر برگرفته از کتاب تمهیدات نوشته امانوئل کانت است)

عکس از میترا محاسنی